Cristi Puiu legújabb alkotásában a letisztult formanyelv és a zavaros tartalmi elemek közt disszonancia feszül, ami nem igazán válik előnyére a filmnek­.

Amint azt a címe is jelzi, az MMXX (vagyis 2020) a világjárvány feszült és zavarodott időszakát idézi, a pandémia élethelyzeteinek groteszk valóságát úgy tárja elénk, hogy kénytelenek vagyunk azokat valós időben újra átélni. A San Sebastian Nemzetközi Filmfesztiválon bemutatott film ugyanis négy, egymáshoz nagyon lazán kapcsolódó részből áll, amelyből az első három egysnittes, vágást tehát csak a negyedikben láthatunk. A fejezetek közti szusszanásnyi időben egy zöld kertet látunk közelítésben, amelyet mindenféle emberi szemét – szalagok, fényképek, üres gyógyszeres üvegek – mocskol be. A kert zöldje fellélegzésként hat a fojtogató zárt térben játszódó jelenetek között. Ezt a benyomást erősíti az utolsó képkockán látható kiránduló család is, akik feltehetően a bezártság elől menekülnek a természetbe.

A forma és a tartalom közti összhang hiánya már az első rész – amely címét (Sempre libera) a benne hallható Verdi-opera után kapta – legelején szembetűnik. A realista ábrázolásmódban esetlenül valószerűtlen helyzet bomlik ki: Bianca (Oana Pfeifer), a fiatal pszichológus kliensét várva égnek meredő lábakkal fekszik egy fotelben a világjárvány kellős közepén, ezzel kissé szájbarágósan jelezvén, hogy egy feje tetejére állított világban találjuk magunkat. A kliens megérkezik, és miután konszenzuálisan eltekintenek a maszkviseléstől, nekilátnak egy pszichológiai teszt kitöltésének. Már az sem túl valószínű, hogy a pszichológus az első találkozón kontextus nélkül azzal kezdené, hogy egy egytől ötig terjedő skálán mennyire érzi úgy a páciens, hogy mindenkinek csalódást okoz, vagy hogy semmi nem sikerül neki, de olyan mértékű önteltség és reflexióra való képtelenség, amivel a páciens a kérdéssorra reagál, még kevésbé képzelhető el. A valószerűtlenséggel önmagában nincs gond, a helyzetnek jót tesz az abszurditás, a groteszk humor, ráadásul a feszültség crescendója is működik: figyelünk, nevetünk, és várjuk, hogy mi jöhet még.

Izgalmas az is, hogy a kamera szinte csak jobbra és balra mozog, mintha helytelenítően ingatná a fejét, és újra meg újra visszatér egy pontba, amelyet egy virágcsokor és egy mini-óriáskerék közti giccs keretez, hasonlóan ahhoz, ahogy a két szereplő közti akadozó párbeszédet is a semmitmondó kijelentésekből álló teszt keretezi, amelyhez ők is újra meg újra visszatérnek.  Egyre kényelmetlenebbül feszít viszont a kérdés: mire is fut ki tulajdonképpen ez az egész? Puiu a sikert és boldogságot kényszeredetten hajszoló ember parodisztikus képének körvonalait rajzolja meg, vagy valóban ilyennek látja a mai társadalmat? Karikatúrának túl komor, jellemábrázolásnak viszont kínosan didaktikus, amit látunk.

Puiu az első részben még képes úgy játszani a néző türelmével, hogy azt a néző is élvezze. A második, a Baba au rhum nevű sütemény nevét viselő részben ugyanaz az egysnittes megoldás már veszít a dinamikájából, cserébe viszont ez a rész idézi meg a leghitelesebben a pandémia nyomasztó és kaotikus időszakát. Itt az előző epizód főszereplőjét, Biancát látjuk öccsével és férjével. Természetesen otthon, mivel ugyebár kijárási tilalom van. Az öcs, Mihai (Laur Bondarenco) két telefongörgetés között arra utasítja Biancát, hogy keressen meg valamit, hívja fel a szülőket, vagy teregessen ki. A férje is ugyanezt teszi, és közben még sajnáltatja is magát, hogy másnap vizsgája van az egyetemen. Miközben a férfiak ülnek és dirigálnak, Bianca két telefonbeszélgetés közt kitereget, próbál segíteni az állapotos barátnőjén, akinek pozitív lett a tesztje, ezért egy kovid-korházban kell szülnie, és két hétig nem láthatja majd az újszülött gyerekét. A véget nem érő, hol szólóban, hol kánonban zajló telefonbeszélgetések leginkább egy kakofón operához teszik hasonlóvá a jelenetet.

A harmadik rész egy párbeszéd, amely szintén egy beállításban, ráadásul végig ugyanabban a kameraállásban van felvéve. Egy jobb híján mentősofőrként dolgozó moldáv színész épp Bianca rohammentősként dolgozó férjének meséli el szerelmi kalandját egy maffiózó szeretőjével. A színész arról mesél, hogyan libbentette fel a szél az ő Cristinájának a ruháját, mire Bianca férje rögtön rávágja, hogy ez őt Marylin Monroe-ra emlékezteti. Innen a rész címe: Norma Jean Mortenson, ami Marylin Monroe eredeti neve.

A legzavarosabb és a legtöbb fejtörést okozó sztori az utolsó részé. Ez a rész mind formailag, mint tartalmában élesen elüt az előzőektől, Puiu itt használ először vágást a filmben, és ez az egyetlen, ami a szabadban (is) játszódik. Az előző történetekhez való kapcsolata nem világos azon kívül, hogy szintén a koronavírus keretezi. Cristi Puiu filmjeinek – gondoljunk csak a Lăzărescu úr halálára (2005) vagy a Sieranevadára (2016) – visszatérő és központi motívuma a halál.

Lăzărescu úr halála és a román film feltámadása – Cristi Puiu: Moartea domnului Lăzărescu / Lăzărescu úr halála

2005. október 15.

2004-ben a berlini Arany Medvével frissen kitüntetett kisjátékfilm, az Egy karton Kent és egy csomag kávé (Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea) rendezőjétől a Nemzeti Filmközpont (Consiliul Naţional al Cinematografiei – CNC) megtagadta nagyjátékfilmes tervének az anyagi támogatását. A más, erős hazai gyártócégek híján a nagyjátékfilmeket Romániában egyedül támogató filmközpont más projekteket, az intézményhez közelebb állókét részesítette előnyben.

Olvasd tovább  

A világjárvány kontextusában amúgy is ott lappangó téma ebben az utolsó részben halmozottan köszön vissza. Már a cím, a cirill betűkkel írt Július 8 is beszédes: az ortodox vallás szerint ez Szent Prokóp(iosz) halálának emléknapja, akit keresztény hite miatt árult el anyja. A szkeccs főszereplői rendőrök, halottas házhoz érkeznek, ahol kihallgatnak egy Consuela nevű prostituáltat, aki egy maffiahálózat áldozatává vált. Consuela a legbizarabb szörnyűségekről számol be a nyomozóknak: elmeséli, hogyan lett szerelmes egy kuncsaftjába, esett tőle teherbe, majd adta el saját hároméves gyermekét prostitúcióra, és hogy a gyermeke tudta nélkül szervkereskedők kezére akadt. A saját gyermekét eláruló anya története visszautal ugyan a címben jelzett Szent Prokópéra, de hogy ez az egész miért rímel pont 2020-ra, és mennyiben szól a világjárványról, nem egyértelmű. Ugyanez a kérdés pedig – a második kivételével – a többi résszel kapcsolatban is felmerülhet, hiszen a pandémiára jellemző helyzetek (maszkviselés, tesztek, karantén) inkább csak jelzésértékűek a filmben, mintsem olyan témaként lennének képesek működni, amelyre a fejezetek felfűzhetők.

Az MMXX által nyújtott élményt tehát főként a formanyelv biztosítja. A valós időben játszódó jelenetek időkezelése bravúros, a nehézkes és szaggatott elbeszélést mindig félbeszakítja valami, ezáltal válik dinamikusabbá. Az első részben Mihai zavarja meg a pszichológiai konzultációt, a másodikban a váratlan baj, ami Bianca barátnőjét éri, a harmadikban pedig egy trükkös utalás a Lăzărescu úr halálára: a két férfi beszélgetésébe egy nő lép be, aki Nokia-töltőt kér kölcsön. A harmadik részben Puiu ki is hangsúlyozza a valós időben történő eseményt, rájátszva a koronavírusban kegyetlenül lassan múló időre: amíg a moldáv kolléga szenvedélyesen meséli a románcát, a rohammentős csak úgy, unalomból végez koronavírus-teszteket, a történet elmesélése pedig pont kéttesztnyi időt vesz igénybe.

Az MMXX problematikus, gyakran kétértelmű vagy könnyen félreérthető szimbólumrendszerrel és motívumkészlettel operál. A filmben nem csak Puiu sajátos stílusa és motívumai köszönnek vissza, hanem a koronavírus idején a TIFF-en tett maszkellenes kijelentései is. A szereplők az első és az utolsó részben is eltekintenek a maszkviseléstől, arra hivatkozva, hogy az kényelmetlen nekik. Az epizódok közt feltűnő szennyezett környezet pedig értelmezhető akár arra az erősen problematikus, a koronavírus alatt elterjedt ökopolitikai szlogenre tett utalásként is, miszerint „mi vagyunk a vírus.”

Cristi Puiu legújabb filmjét a forma és a tartalom közti összhang hiánya, öncélúnak tűnő bravúrok és a nem mindig követhető narratíva teszi zavarossá és problematikussá.  Puiu megteremti ugyan azt a légkört, amely végig azt érezteti, hogy valami fontos mondanivaló következik, ez azonban végül elmarad, vagy nem válik világosan érthetővé. A film végére legfeljebb az derül ki, hogy a valós időben játszódó jelenetek jól adagolt feszültsége nem igazán vezet sehová, ezért a néző joggal érezheti úgy, hogy visszaéltek a türelmével.