Tanulmányunkban az erdélyi magyar-zsidó származású dokumentumfilmrendező, Fischer István életéről és pályájáról írunk, amelyben központi elemmé avanzsál a kisebbségi identitások felfedezése és megmutatása. Korábbi tanulmányunkat, a Fischer István rejtett örökségét folytatva ezennel a rendező határtalan örökségéből ragadunk ki egy-egy fejezetet, azon filmjeit vizsgálva, melyek noha már határon túl születtek, mégis tudnak rólunk (is) szólni.

Fischer István dokumentumfilmrendező pályája különös pozíciót foglal el az erdélyi filmtörténetben. Hosszú évtizedeken átívelő karrierje alatt több tucat filmet jegyzett rendezőként romániai, magyarországi vagy éppen német tévétársaságoknál és egyetlen kisjátékfilmjét, a Legalább Európát! valóságos kultusz lengi körül, hiszen egy olyan időtálló alkotás született, amely tökéletesen tükrözi a hetvenes évek politikai nyomását – nem véletlen, hogy a film még a bemutató előtt cenzúra alá került, így az erdélyi közönség csak 2005-ben ismerhette meg.¹ 1972-es kisjátékfilmjének elkaszálása után, 1973-ban Fischer disszidensként telepedett le az akkori NSZK-ban és a német ARD tévénél kezdett el filmeket rendezni. Noha soha nem költözött vissza Erdélybe, a rendszerváltás után újgenerációs felszerelésekkel segítette a magyar kisebbség médiaintézményeit. 1999-ben vonult nyugdíjba az ARD-től, de a 2000-es évek elején még további négy dokumentumfilmet rendezett a Duna TV-nél.

Kép a Legalább Európát! forgatásáról

És hogy mi indokolja Fischer különös pozícióját az erdélyi filmtörténetben? A különös jelző esetünkben sokkal inkább farkát behúzó eufemizmusnak feleltethető meg, révén, hogy Fischer személyében az erdélyi film prominens alakja került a feledés méltánytalan határvonalára. Míg a kolozsvári némafilmgyártás Janovics Jenője napjainkban is tanulmányok és dokumentumfilmek tárgya, addig a jóval fiatalabb generációhoz tartozó Fischer érezhetően alulreprezentált úgy az őt elemző szakirodalomban, mint a rá emlékező vetítések, médiatartalmak terén. A kialakult helyzet oka azonban nem a jelenben, hanem a múltban keresendő. Nem meglepetés, hogy a kommunista diktatúra alatt „a külföldre távozott tudósok, írók, művészek egyszerűen »megszűntek« a szociálnemzeti Romániában”² és nyilvánvaló, hogy ez a pártpolitikai direktíva rányomta bélyegét a Fischer-emlékezetre, rendszerváltás ide vagy oda.

Kétségtelen, hogy önmagában Fischer kalandos életútjából is hihetetlen életrajzi film készülhetne. Fischer 1936-ban született erdélyi magyar és zsidó kisebbségként és ezzel a kettős identitással vészelte át a II. világháborút. A XX. század Kelet-Európájának történelmi viharai közvetetten végigsöpörtek életén, az ’56-os forradalomtól Ceaușescu felemelkedésén át a berlini fal leomlásáig. Filmes pályájának vizsgálatakor nélkülözhetetlen lehet kontextusba helyezni életrajzi hátterét, kisebbségi identitását. Különösen egy olyan életműben, ahol megannyi rendszerváltás, „országváltás” történt, kiemelkedőnek bizonyul egy olyan tematika, érdeklődési érzékenység, amely végigkíséri egy dokumentumfilmes munkásságát. Fischernél ez a tematika a kisebbségi léthelyzet, amely a szó szoros és átvitt értelmében is határtalanul jelenik meg filmjeiben, hiszen országtól, politikai klímától függetlenül készített filmeket nemzeti és vallási kisebbségekről (nem kizárólag az erdélyi magyarságról és zsidóságról) és egyáltalán a kisebbségi-többségi erőviszonyokról, e kapcsolat kiszolgáltatottságáról.

Alátámasztandó, hogy Fischernél az (etnikai) kisebbségi dinamikák vizsgálata mennyire fontos csomópont, életútinterjú-kötetében részletesen reflektál például a Fidzsi-szigetek hindi kisebbségének csavaros történetére („Az erdélyinél is kacifántosabb a nemzetiségi helyzet a Fidzsi-szigeteken”³) vagy az odesszai soknemzetiségre⁴. Következésképp ebben a tanulmányban a kisebbségi identitás perspektívájából vizsgálom Fischer életútját és életművének kevésbé ismert oldalát, a disszidálása utáni, 1973-tól haláláig tartó korszakot, amely alatt a németországi ARD-nek és a magyarországi Duna Televíziónak készített dokumentumfilmeket.

Mindenekelőtt azonban érdemes kijelölni, hogy milyen definíciós keretek közé illesztjük a kisebbség fogalmát. Alapvetően a „mindennapi nyelvhasználatban a többség-kisebbség fogalompárossal mindenekelőtt demográfiai arányviszonyokat jelölnek (egyik csoport nagyobb a másiknál), a szociológiai megközelítés a csoportok közötti hatalmi viszonyokat tartja meghatározónak.”⁵ A kisebbség szociológiai olvasata azért is fontos, mert ahogy azt Fischer dokumentumfilmjei is számos alkalommal beigazolják, kisebbség és többség viszonya nem feltétlenül jelöl számarányos hatalmi konstrukciót. Ehhez mérten a totalitáriánus rendszerekben az elnyomók egyértelműen kevesebben vannak, mint az a többség, amely fölött önkényesen uralkodnak (és amely szociológiai értelemben így kisebbséggé válhat).

A kisebbségi lét „részint állapot, melyet mindenhol a készen kapott körülmények szorongatnak, részint pedig folyamat, mert a kisebbséget mindenkor szorongatják és mindig drámaian vagy alig valamivel kevésbé hátrányos helyzetek között egzisztálhat.”⁶ A kisebbségi lét mint állapot és folyamat összefüggésbe hozható a kisebbségi identitás fogalmával, mely nem kizárólag Fischer, hanem az általa választott dokumentumfilmes alanyok esetében is relevánsnak mutatkozik. Ahogy azt a következőkben látni fogjuk, a kisebbségi identitás egyaránt manifesztálódhat az érzetek és a cselekedetek szintjén, az alulreprezentáltság érzésétől egészen az emigráció mozzanatáig.

Fischer születésétől fogva „duplakisebbségnek” számított, egy etnikai és egy etnovallási közösség tagjaként. A kezdeti képletet kiegészítve, disszidensként egy harmadik kisebbségi identitást is felvett, az emigrált kisebbség identitását. Florian Coulmas azt állítja, hogy a vallás, a nyelv, a rassz a legkiugróbb kritériumai az etnikai klasszifikációnak és identitásnak, de ezen belül különbséget kell tennünk „kijelentett” és „tulajdonított” identitás között.⁷ A kijelentett identitás az, amit mi magunk választunk, míg a tulajdonított identitás az, amit mások helyeznek ránk. Esetünkben Fischer emigrált kisebbségi identitása például egyértelműen kijelentett identitásként dekódolódik.

Alapvetően az identitásunk egyik kézzel fogható jelölője a nevünk, Fischer kisebbségi identitásainak burjánzása, annak különböző rétegei pedig markánsan tetten érhetőek a rendező névváltozataiban. Ehhez mérten román közegben Ștefan, míg német közegben Stefan Fischerként tartották számon. A névváltoztatás expliciten diszkriminatív példáját nyújtja Fischer 1950-es és 1960-as évekre datálható filmkritikusi pályája (többek között az Utunknál), ahol szerkesztői nyomásra Halász Istvánként jegyezte publikációit azért, hogy zsidó identitása rejtve maradjon.⁸

A névváltoztatás kényszere és a mögötte megbúvó antiszemitizmus vagy éppen a Legalább Európát! betiltása olyan – egyaránt karrierbéli és magánéleti – faktorok, amelyek minden bizonnyal arra ösztönözték Fischert, hogy elhagyja az országot. Noha pályája során rengeteg alkalommal hangsúlyozta az operatőri szakmához való közelségét, a németországi ARD-nél újfent dokumentumfilmrendezőként szerződtették. Arányaiban véve a fischeri életmű (tévétársaságtól függetlenül) javában portréfilmeket tartalmaz – lásd Nehéz emlékezés (1971); Die Heile Welt der Beryl Cook (1978); Honnan jöttél, Ádám? (2004) – ellenben az ARD arra adott lehetőséget, hogy Fischer városfilmeket is készítsen.

A Schauplatz der Geschichte (A történelem színhelyei) című sorozatban Fischer Moszkváról, Odesszáról és Budapestről forgatott dokumentumfilmet. Ezen trilógia első, 1979-ben készült darabja Budapest városát mutatja be a nézőnek. Ismerve Fischer emigráns hátterét, a Schauplatz der Geschichte: Budapest záróakkordja keserédesen cseng. „Budapesttől nem tudnék elszakadni” – nyilatkozza Fischernek egy budapesti férfi, aki egy táncház-esten vesz részt. Kiegészítve a megszólalót, a rendező egy különösen erős montázsban összegezi a város (és egy nemzet) történelmét. A háttérben magyar népzene szól, míg a képek olyan budapesti épületrészleteket mutatnak be, amelyek megsínylették az 1944-es orosz ostromot és az 56-os forradalom küzdelmeit. Be nem gyógyult lövésnyomok képei pattognak a népzene ritmusára, ennek kombinációjával Fischer így audiovizuálisan, szavak nélkül is képes mesélni Magyarország XX. századáról.

Schauplatz der Geschichte

Újabb városfilm az 1998-ban, szintén ARD-nél készült Baku, a tüzek városa, ami bár az etnikai kisebbség toposzával foglalkozik, mindez egy merően új helyszínen jelenik meg. A Baku, a tüzek városa a felszínen Azerbajdzsán XX. századáról szól: egy kőolajra és földgázra épült országról, amelynek értékes lelőhelyeit évszázadok óta szipolyozta hol az Orosz Birodalom, hol a Szovjetunió és újabban az Amerikai Egyesült Államok. A dokumentumfilm kezdetben a fővárosra, Bakura koncentrál és arra, hogy az ipari fellendülés hogyan alakította a hely arculatát. A múlt század eleji dúsgazdag befektetők palotáinak és adományainak mára már csak poros emléke maradt meg, de annyi bizonyos, hogy Baku az olajkitermelés óta metropolisszá nőtte ki magát, ahol a legkülönbözőbb nemzetekhez és vallásokhoz tartozó emberek élnek egymás mellett.

Egy közel 100 éves azerbajdzsáni nő nyilatkozik erről Fischernek. Arról mesél, hogy az 1900-as évek elején, kislánykorában karácsonyfát kért az édesapjától – annak ellenére, hogy iszlám vallású. A végeredmény az lett, hogy a keresztény karácsonyfa alatt 7 nemzet és 5 vallás kuporodott össze a családi fotóra. A dokumentumfilm tehát egyrészt tematizálja a különböző népek közötti lehetséges szimbiózist, de a későbbiekben arra is kitér, hogy mi történik akkor, amikor ez nem működik.

A kilencvenes években az azeri-örmény konfliktus uralta a térséget. Az 1988-1994 között folyó háború a hegyi-karabahi enklávé megszerzéséért tört ki és az örmények győzelmével ért véget. Az ezáltal létrejövő Arcah Köztársaság egy de facto független ország, ám de jure (azaz a nemzetközi jog szempontjából) továbbra is Azerbajdzsán részét képezi. A háborúval járó etnikai tisztogatás és fegyveres konfliktus kegyetlen kombinációja rengeteg háborús menekültet hozott magával. Ilyen, karabahi szülőfalujukat hátrahagyó azerieket látogat meg Fischer, akik romos, félig elkészült házakban, mélyszegénységben élnek Baku közelében. Fischer megmutatja a gyerekeket, akik a romos házak között is úgy játszanak, mintha játszótéren lennének. Majd megmutatja a szülőket is, akik azt mondják gyerekeikről, hogy „csak szeretnék, ha hazájuk lenne”. A háború előtti Hegyi-Karabah területén az azeriek számszerinti kisebbségben éltek, a háború után pedig Azerbajdzsánban, a történelem sanyarú anomáliájaként, az „anyaföldön” lettek (ott)hontalanok. A Baku, a tüzek városa így markáns beigazolása annak, hogy Fischer kifinomult érzékenységgel tematizálja nem csak az erdélyiek, de más országok, más etnikumú népek helyzetét is.

Baku, a tüzek városa

A Baku, a tüzek városa egy korszak lezárását is jelentette a fischeri életműben, hiszen – a kolozsvári Minerva Egyesület archívumának nyomán – ez lehetett a rendező egyik utolsó filmje az ARD-nél, a szintén 1998-ban készült A szász kultúra végnapjai Erdélyben című dokumentumfilm mellett, amely ismételten a kisebbségi perspektívát helyezte előtérbe. Az ezredforduló környékén Fischer nyugdíjba vonult a németországi tévétől, ellenben a filmkészítést ezután sem hagyta abba, 1999-ben Magyarországra költözött és további négy filmet forgatott a Duna Televíziónak. Ezek közül három ismét portréfilm, és nem véletlen, hogy Fischer alanyai egytől egyig kisebbségiek. A három filmhez csatolt három életút már-már trilógiát alkot, egy olyan triptichont, amelyben a kisebbségi identitás különböző formái rajzolódnak ki.

A Honnan jöttél, Ádám? (2004) Bodor Ádám Kossuth-díjas (kolozsvári születésű) magyar író életét dolgozza fel, aki erdélyi magyar kisebbségként emigrált Magyarországra 1982-ben. A dokumentumfilm koncepciója az, hogy a néző Bodorral együtt járja be az író életútjának meghatározó helyszíneit. Ehhez mérten a film megmutatja többek között a Gyimesek tetejét, A Szent-Anna tavat és a szamosújvári börtönt. Bodor ugyanis hihetetlenül fiatalon, még 18 éves kora előtt került börtönbe államellenes szervezkedés címszava alatt, mert diáktársaival együtt hangzatos röpcédulákat gyártott (például Harcoljatok a vörös kutyák rémuralma ellen!), ami nem nyerte el a kommunista vezetők tetszését.

Honnan jöttél, Ádám?

Lévén, hogy a film játékidejének meglepően nagy hányada koncentrál Bodor életének szamosújvári fejezetére, érezhető, hogy Fischer egy más típusú kisebbségi léthelyzet felfedezésére is invitálja a nézőt. A nemzeti kisebbség kategóriáján túl Bodor a rendszer ellen lázadó kisebbség képében jelenik meg. Amint az korábban elhangzott, a demográfiai értelemben vett kisebbség számok és arányok alapján definiálódik, ellenben a kisebbség szociológiai olvasata a kisebbség-többség közötti hatalmi viszonyt tartja mérvadónak. És Bodorhoz hasonlóan maga Fischer is lázadó kisebbséggé vált azáltal, hogy 1973-ben kilépett az őt elnyomó rendszerből. A lázadó kisebbség toposza mellett a Bodorról készült portréfilm a kivándorolt nemzeti kisebbségek sajátos dilemmáját egyaránt tematizálja, azt a keserű tranzitérzést, ami akkor önti el az embert, ha „hazajön”. „Nincs hülyébb érzés annál, mint amikor az ember a szülővárosában egy szálloda ablakából tekint ki a háztetőkre” – vallja meg Fischernek adott interjújában Bodor, akinek tolmácsolásában a kisebbségi lét az otthontalanság érzetének örök körforgásában forog.

A 2001-ben készült Kolozsvár–Nápoly és vissza című dokumentumfilm, noha a Honnan jöttél, Ádám?-nál korábbi, azt a benyomást nyújtja, hogy Bodor „otthontalansági dilemmájára” nyújt választ. A film Tordai Zádor (szintén kolozsvári születésű) filozófusról és íróról szól, akinek életútja hasonlóságokat mutat nemcsak a Bodoréval, de a Fischerével is. A szintén erdélyi magyar kisebbségként született Tordai 1960-ban emigrál Budapestre („politikai okok” címszó alatti elbocsátás miatt). Mindemellett Tordai újfent kimeríti a lázadó kisebbség fogalomkörét, hiszen 1968-ban támogatta és aláírta a korčulai nyilatkozatot, amelyben a prágai tavasz elfojtása ellen tiltakozott. Továbbá 1977-ben Tóth Sándorral közösen egy tanulmányt publikált, Jelentés Erdélyből címmel, melyben a Ceaușescu-diktatúra elnyomó rendszerét bírálta.

Kolozsvár–Nápoly és vissza

Mindazonáltal a Kolozsvár–Nápoly és vissza esszenciáját nem a Tordai életéről, viszontagságairól szóló történetek nyújtják, önmagában a filozófus szemlélete és mentalitása az, ami sajátságos tartalommal tölti fel a kisebbségi identitás toposzát. Tordai elmondása szerint „sok hely van, ahol otthon lehetünk”, nem véletlen, hogy a film címe szintén Tordai „kettős életére” utal, arra, hogy egyszerre két helyen is képes otthon éreznie magát. Következtetésképp Tordai felfogása a kivándorlásról és a kisebbségi létről sokkal optimistább Bodoréhoz képest.

Tordai számára az emigrálás lehetőségként jelenik meg és az, hogy több otthonhoz, nyelvhez vagy éppen kultúrához kötődünk (és nem egyhez) véleménye szerint változatossághoz, nyitottsághoz vezet. Életfilozófiáját maga Fischer is alátámasztja abban a nekrológban, amit Tordai halálakor írt meg, visszaemlékezve a Nápolyban töltött forgatási napokra, mondván: „Zádor láthatóan nemcsak befogadott, de tökéletesen otthonos volt a nápolyi óváros e sarkában.”⁹ A Kolozsvár–Nápoly és vissza tehát a fischeri életműnek egy olyan darabja, ahol a kisebbségi identitás pozitívumai kerülnek előtérbe, sőt már-már szuperképességként definiálódnak, amiknek köszönhetően adott személy egyszerre több világot, otthont teremthet önmaga számára.

Hasonló utat jelöl ki – címének dacára – a Rémálmok nyomában című 2004-es portréfilm, amelyben Fischer Randolph Louis Braham történész életén vezet minket végig. A kolozsvári Dés városában nevelkedett Braham (eredeti nevén Ábrahám Rudolf) erdélyi magyar zsidóként 1948-ban vándorolt ki az Egyesült Államokba, ahol az évek során a világ egyik leghíresebb holokauszt-kutatójává vált. A népirtás politikája: a holocaust Magyarországon szerzője Fischer alanyaként immár személyes történelmébe nyújt betekintést: hogyan szökött meg a munkaszolgálattól 1943-ban, hogyan került később szovjet fogságba, majd New York-ba. A tragédiákkal, traumákkal és kalandokkal átitatott életút ellenére Braham úgy látja, hogy New York városában nem egyszerűen ideiglenes menedékhelyt talált, hanem örökérvényű otthont. „Nem laknék sehol máshol a világon, ez a világ központja, minden szempontból, a világ mozaikja: New York” – mondja el Fischernek és mint kiderül, Braham legnagyobb rémálma éppen az, hogy „hazakerül” Désre.

Rémálmok nyomában

A Rémálmok nyomában így az emigrálásnak egy új típusú mellékhatását taglalja. Míg Bodor a „sehol sem otthon” és Tordai a „mindenhol otthon” érzetét kelti a nézőben, addig Brahamnél az új otthon válik az egyetlen otthonná. A dokumentumfilm helyszínei között egyaránt megtalálhatjuk Dés és New York városát (a kettő közötti jelenetváltások valóban két külön világot szuggerálnak), és Braham az előző két film alanyaihoz hasonlóan körbevezeti a nézőt életének, múltjának emlékezetes tereiben.

Fontos kiemelni, hogy Braham nem rejti el, nem tagadja le kisebbségi identitását, mindazonáltal képes ezeket a rétegeket egymástól elválasztani, mindezekhez külön-külön hozzáférni. Noha az erős asszimilálódási folyamat során jellegzetes akcentusra tett szert, 80 év felett is eldalolja a gyermekkorában megismert magyar népdalokat. A film lezárásában Fischer önmagát idézi, a Schauplatz der Geschichte: Budapest záróakkordját, amiben a magyar népzenére városmontázs rímel. A Rémálmok nyomában utolsó jelenetében ehhez mérten Brahamet New York utcáin látjuk sétálni, a hangsávon pedig az ő hangja csendül fel, amint a rég ismert népdalt énekeli.

Rémálmok nyomában

Fischer utolsó, Duna Televíziónak készült dokumentumfilmjében a kisebbségi lét sokkal inkább a lázadó kisebbség paraméterein keresztül manifesztálódik. A 2006-ban készült Varjúröptetés – 1956 Bukarestben a történelem egy kevésbé ismert szeletét vizsgálja. Míg az 1956-os magyar forradalom a mai napig élesen jelen van a kollektív emlékezetben, addig a köztudat megfeledkezett arról, hogy Bukarestben ugyanekkor lezajlott egy „majdnem” forradalom. Az ’56-os események hatására ugyanis „Romániában tiltakozó diákmegmozdulásokra került sor Temesváron, Kolozsváron és Bukarestben.” ¹⁰ Fischer dokumentumfilmje bukaresti egyetemistákat mutat be, akik az ún. budapesti mintára alapozva tüntetéseket próbáltak szervezni. A Securitate azonban csírájában elfojtotta mozgalmukat. Az egyetemeken a hatalom beépített emberei jelentek meg, a diákok által megszervezett tüntetésre pedig kevesen jöttek el a megfélemlítés miatt.

Varjúröptetés – 1956 Bukarestben

Fischer négy olyan egyetemistát választ ki interjúalanyaként, akik börtönbe kerültek „majdnem” forradalom szítása miatt. Politikai foglyokként kegyetlen terrorral találták szemben magukat. Az unatkozó fegyőrök hobbija ugyanis az volt, hogy varjúkat fogtak el, azokat pedig leöntötték olajjal, felgyújtották, feldobták a levegőbe és nézték amint a madarak megfulladnak. Nem hiába reflektál Fischer erre már a film címében is, elvégre a varjúröptetést az elnyomás analógiájaként is fel lehet fogni, a kisebbségi érzet egyik lehetséges, negatív mellékhatásaként.

A bukaresti események megértéséhez a rendező bevonja az akkori tévéseket, Fehér György operatőrt is, akit Románia küldött akkortájt Budapestre felvételekért. Az, ahogy a média nézőpontja beintegrálódik a dokumentumfilmbe, különösen izgalmas választás, mert így a néző nem csak a propagandával mint olyannal szembesül, hanem azzal is, hogy az miként működhetett sikeresen a kommunista diktatúra alatt. Ennek kapcsán Fischer arra is reflektál, hogy az erdélyi magyarságnak miként mutatta meg a propaganda az anyaországban lévő forradalmat. Az erdélyi sajtót ugyanis kötelezték arra, hogy a forradalmat „ellenforradalomként” tüntesse fel, a forradalmárokat pedig afféle terroristákként. Amint azt tanulmányában Pomogáts Béla is leszögezi, az erdélyi magyarságnak „nem lehettek kielégítő és naprakész információi a budapesti események felől.”¹¹

Az akkori televíziós közvetítések perspektívájának beemelésében továbbá az az érdekes, hogy a Fehér György által fényképezett romos Budapest, a tragédia, a káosz mind-mind helyet kap a végső sajtótermékekben, azonban a narrációk egészen ellentétes kontextust adnak a képeknek. Ennek értelmében a riportok nem a forradalom leveréséről, hanem természetesen az ellenforradalom leveréséről szólnak és ebben a felosztásban a forradalmár nem más volt, mint maga Kádár János, aki megújítja, megszépíti az ’56 előtti rendszert. A Varjúröptetés – 1956 Bukarestben tehát erős példája annak, hogy „egy egyértelmű demográfiai többség esetében nem mindig beszélhetünk szociológiai értelemben vett többségi helyzetről”¹², így a Romániában élő, román nemzetiségű egyetemisták Fischer dokumentumfilmjének olvasatában szintén kisebbséggé avanzsálnak, egy olyan politikailag megkülönböztetett csoporttá, egy lázadó kisebbséggé, amelyet a hatalom nem tolerál.

Összességében Fischer ARD-nél és Duna Televíziónál készült munkáiról elmondható, hogy az itt készült filmekben ugyanúgy fellelhető a kisebbségi identitás tematikája, dacára annak, hogy a fent említett filmek már nem Romániában, Erdélyben készültek. Épp ezért cseppet sem ígérkezik túlzásnak a tanulmány címében belengetett „határtalan” jelző, hiszen Fischer István valóban egy életen át magában hordozta – országhatárról országhatárra – nem csak saját kisebbségi identitását, hanem az igényt arra, hogy más kisebbségek életét is megossza a nagyközönséggel.