Míg Magyarországon a két világháború közötti időszakban valóságos mozgalommá nőtte ki magát az amatőr filmezés, amelyik Pergő Képek címmel még saját folyóiratot is fenntartott, addig Erdélyben a korabeli amatőr filmes ritka, mint a fehér holló. Eddig összesen három filmgyűjtemény került elő, amelyek báró Kemény János, Orbán Lajos és Birnfeld Emil nevéhez köthetők.

A három filmes élettörténete a legfontosabb forrás a filmek megértéséhez, azonban ezeket különböző mértékben ismerhetjük meg: míg Kemény Jánost művein és kultúraszervezői tevékenységén keresztül, valamint önéletírásából behatóan ismerhetjük, Orbán Lajos, a kolozsvári polgár, és Birnfeld Emil, az aradi kereskedő története sokkal töredékesebben vázolható fel. Hármójuk történetét a két világháború közötti korszak köti össze, valamint a fényképezés iránti vonzódásuk, ami végül a mozgó fényképekig vezette őket. A filmfelvevőgép iránti igényt a két világháború közötti időszak hangulata, életérzése termelte ki: benne volt a korban felértékelődő polgári értékrend, amelyiknek az egyik ismérve a szabadidő és a munkaidő különválása, a másik pedig a család és a különféle társaságokhoz tartozás fontossága. Másrészt az újdonságszámba menő filmkamera és vetítő apparátusa, valamint a technikai reprodukálhatóság gondolata a modernizmus leheletét hozta magával. Mondhatni a családi filmezés egy maximálisan békebeli gesztus volt, amelyik a háborús hangulat közepette értelmét vesztette: 1940 körül már egyik amatőrünk sem filmezett.

A második világháború körüli történeti események különbözően érintették a három férfit: az erdélyi arisztokrácia, a nagyvárosi kispolgár és a zsidó kereskedő különböző társadalmi rétegüknek megfelelően szenvedték el, és voltak vesztesei az 1940-es éveknek. Míg ezek a 20. századi emberek hasonló technikával rendelkeztek, és mindannyian kedvtelésből fényképeztek, felvételeiken mégis átüt eltérő mentalitásuk, társadalmi hovatartozásuk, vizuális kultúrájuk: már-már tapinthatóvá válnak a legszemélyesebb preferenciáik.

Birnfeld Emil felvétele

Kemény János báró pillantása

A filmtekercsek megmaradásának és felfedezésének a története legalább annyira izgalmas, mint maguk a felvételek, amelyek Kemény János (1903–1971) halála után 20 évvel, 1991-ben bukkantak fel. Megtalálásukról Czigány Zoltán filmrendező így nyilatkozott: „ezt az anyagot Párizsban találtuk meg, mielőtt elvitte volna a kukásautó. Egy mozdulat, egy arc egy pillanatban, ami utólag mégis hatalmas időt fog át” (Czigány 2006). Egy másik írásában csak tömören utal arra, hogy a filmtekercsek hány regényes fordulat árán kerültek vissza Magyarországra: „hagyatékából a rokonok mentették előbb Magyarországra, majd Párizsba a fölvételeket. Joggal hihették, hogy a harmincas években Franciaországban elterjedt, a Pathé által gyártott, kilenc és fél milliméteres, középen perforált filmhez csak Párizsban lelnek vetítőgépet. Hogy miként került az anyag egy apró filmműhelybe, hogy annak bérlője miért nem fizette a bérleti díjat, hogy miért számolta föl a helyiség tulajdonosa a bérlő távollétében a stúdiót, hogy miért szórta ki az ott felgyülemlett anyagokat, hogy hogyan akadt a kezébe Kemény János filmje, hogy mire gondolt, mégis, miért nem dobta el, hogy miféle értéke sejtett benne a többivel szemben, hogy miként juttatta vissza utolsó párizsi őrzőjéhez, – abban vagy a vak szerencsének volt része, vagy a Gondviselés intézte úgy” (Czigány 1994. 83).

Kemény Jánosné Augusta Paton

Czigány Zoltán Kemény János báró filmjei (1992) címmel tévés dokfilmet¹ készített a felvételekre építve, amelyik időközben pótolhatatlan archív felvétellé érett, hiszen a filmben megszólaltatott emberek, akárcsak a rendező sem élnek már. Láthatjuk amint Kemény János gyerekei, gróf Teleki Emma, Kiss Jenő, Marosi Ildikó és Barna, Sütő András és a Kemény-gyerekek cselédje értelmezni próbálja az archív felvételeket, ráismer a képek szereplőire (olykor éppen önmagára), a helyszínekre, és Kemény János emlékképeit látva felötlik egy korábban ismeretlen emléktöredék a néhai báróról. Kemény János filmhagyatékát gyakorlatilag Czigány Zoltán filmjéből ismerhetjük, amelybe remélhetőleg a filmanyag minden egyes másodperce bekerült. A beszélőfejes interjúk közé beékelt archív felvételek érzékelhetően csak morzsák hosszabb felvételekből, talán egy nagyobb hagyatékból, amely a leszármazottak közlése szerint egy árvíz során veszhetett el. Bár egy kutató számára a nyers, megvágatlan tekercsek volnának a legérdekesebbek, amelyből következtetni lehetne arra, hogy mi ragadta meg figyelmét, hogyan szemlélte saját világát a báró, mégis hálásak lehetünk Czigány Zoltánnak, hogy minden kis filmrészlethez felkereste az akkor még élő szemtanút, és rögzítette reakcióikat.

A rendező egy cikkében arról számolt be, hogy a tekercs megtalálása után kincskeresőként nézte át nagyítóval a képkockákat: a helikoni irodalmi találkozók képsorait keresve (1994. 83). És valóban, létezik néhány felvétel, amelyik a tizenegyedik találkozón készült, 1936. július 2 és 4 között. Kétségtelen kultúrtörténeti értéke van a felvételnek, Czigány Zoltán írásának és a tévéfilmnek a középpontjában is a szereplők beazonosítása, mozdulataik értelmezése áll: „Viselkedésük azt mutatja, hogy az írók jól ismerték a mozgókép titkát: Bánffy Miklós igyekszik kimenni a képből, Kovács László zavartan elneveti magát, elfordul, Molter Károly széles mozdulatokkal előad valamit, Tamási Áron széttárt karokkal áll, útszéli keresztet utánoz vagy madárijesztőt” (Czigány 1994. 85). Az egy tekercsnyi felvétel (3 percnyi) valójában keveset tesz hozzá ahhoz, amit a tankönyvekből tudunk a marosvécsi találkozókról (sőt, inkább a tarsolyunkban levő infók felől válik érdekessé a helikonisták filmje). Mégis, látni az írók gesztusait, fejtartását, ettől lesz több a film a helikoni találkozók csoportfotóitól: életszerű, nevető, grimaszoló emberként látjuk a nyakkendős, öltönyös urakat. A filmen érezni a találkozók hangulatát.

Tamási Áron Marosvécsen

Kemény János felvételei ennél sokkal nagyobb arányban a báró hétköznapjaira, privát szférájára koncentrálnak. Több felvétel is őrzi a gyerekeit sétáltató Augusta Paton alakját és a lóháton sétáltatott vagy bicikliző, ebédelő Kemény-gyerekeket, a család Jára-Kisbánya környékén tett síeléseit. Látjuk a szívből nevető Teleki Károlyt vagy a Kemény-család szimatoló, sánta kutyáját. A leginkább látványosak mindezek közül a hajtóvadászatokon készült felvételek. Témájuk önmagában is érdekes: látni a vadászó csapatot, a puskát tisztító segédet, az elejtett szarvastrófeákkal pózoló urakat, a nehéz vad elszállítását szekéren, talicskán vagy kisvasúton, majd az asztalhoz ülő vadásztársaságot falatozás, pihenés közben. A képsorok exkluzív betekintést nyújtanak a békebeli főúri vadászatok folyamatába, hangulatába, azonban formailag is érdekesek, hiszen ezeken a felvételeken gyakori a svenkelés, már-már érzékelhetővé válik, ahogyan amatőr filmesünk keresgéli a megörökítésre érdemes látnivalót. A vadászatról szóló képen olykor azt látjuk, ahogyan a lesben álló vadász néz, lesi a vadat: a távolban, a lombok között felbukkanó őz füleit, majd eltűnését a sűrűben, máskor a vadásztársaság arcait fürkészi. Más filmrészletekben a svenkelés valójában panorámázás: filmesünk arra törekszik, hogy minél többet megörökítsen a hegyi tájból, az erdőtűz pusztítása utáni erdőből. Gyakran láthatjuk a Kemény-kastélyt különböző szögekből rögzítve, valamilyen életszerű jelenettel társítva: például az ökrös szekerét hajtó földművessel, a szalmaboglyát rakó férfival vagy a sátoros cigánytáborral egy képbe komponálva.

A lesben álló vadászhoz hasonló, szemlélődő filmes alakja érdekes párhuzamba hozható azzal a történettel, amelyet a báró önéletírásában, a Kakukkfiókákban (1972) is olvashatunk, miszerint  a Kemény János marosvécsi vakációin Bornemisza Jánostól, egy természetjárótól tanulta el a fényképezést és a vadászatot egyaránt: „első fogolymadaramat ismét csak Dicső környékén ejtettem el Bornemisza János egyik jól betanított vizslája elől. János bácsi szegény ember volt, állása sem valami előkelő, ülnök volt az árvaszéken. A város gyermekhadának kedvence volt. Horgászni, rákászni minden valamire való gyermek (ha szegény volt, ha módos) tőle tanult. […] Voltunk néhányan, akiket rendszeresen oktatott fényképezésre és a vadászfegyverek eredményes, biztonságos használatára” (1972. 170). A dokfilmből, de az önéletírásából is kiderül, hogy a báró kitartó amatőr fényképész is volt, aki tinédzserkorában, 1914-ben útravalóként kapta első Kodak-fényképezőgépét egy kosár elemózsiával együtt Bánffy Margittól (1972. 152).

Nem tudni, hogy a báró mikor szerezte de filmezőgépét, de a dokfilmben közös erővel zajló nyomozás szerint a felvételek az 1930-as évek közepén és végén készültek egy Pathé-baby kamerával, amelyik 9.5 mm-es filmszalagra tudott rögzíteni. A dokfilmben elhangzó beszámolók annyira sűrítve próbálják visszaadni Kemény János életpályáját és rendkívüli mecénási vállalkozásait, hogy Kemény Jánosról, mint filmesről talán meg is feledkezünk. Érdekes újranézni rámontírozott hang nélkül az archív felvételeket, felszabadítani őket az illusztrálás és a magyarázat terhe alól, hogy kitapinthatóvá válhasson Kemény János pillantása. Újabb részleteket vehetünk észre: a festői beállításokra való törekvést a népies életképekben, az udvarára behajtó automobilra vetülő fény-árnyékok csodálóját, a humort és a játékosságot, amivel a kamera mögött álló olykor a feleségét vagy vendégeit közelíti meg, vagy azt a szokását, hogy emeleti ablakból hosszasan megfigyelte az udvaron játszó gyerekeit.

A dokumentumfilm tévés közvetítése után, 1992-ben a magyarországi és az erdélyi sajtóban is cikkeztek róla (l. Népszabadság, A Hét), a rendszerváltás zűrzavarában valahogy mégis feledésbe merült a dokfilm, és az archív felvételek holléte is. A 2017-es Filmtettfeszten tartott vetítés kapcsán derült ki, hogy az eredeti filmtekercseket a Petőfi Irodalmi Múzeum őrzi és digitalizálásukat tervezik.

Orbán Lajos tekintete

Orbán Lajos (1897–1972) kolozsvári polgárként egy másik világban élt, és ebből más témákat tartott lefilmezendőnek, mint Kemény János. Orbán Lajos egy sokoldalú egyéniség volt, aki vegyész szeretett volna lenni, a budapesti műegyetemre járt, de vonzódott a vizuális művészetek iránt is. 1916-tól, 18 évesen önkéntesként vett részt az első világháborúban, az orosz fronton harcolt, ahonnan viszontagságok árán szívelégtelenséggel tért haza. A háború után a Dermata bőrgyárban dolgozott beszerzőként, hogy eltartsa családját. Az 1920-as évek elején (feltehetőleg 1924-től) a Kovács P. Fiai fotóbolt (l. Miklósi–Sikes 2001. 151–152) alkalmazottja, később társtulajdonosa lett. Az 1920-as évek elején feleségül vette Spáda Erzsébetet (1902−1971), ezt követően az Erzsébet úton lakott, tágabb családi körben. A két világháború közti időszakban két gyereke született, a független anyagi háttérrel rendelkező középosztály keretein belül a család relatív jólétben élt. Orbán Lajos munkahelye, a fotóbolt kedvezett a fényképezés iránti érdeklődésének, és más szabadidős tevékenységeket is űzött a munkaidőn kívül. Ekkor készültek a családi filmek is. Az életvitel azonban az 1940-es években megváltozott: Orbán Lajos az 1940-től újra a bőrgyár alkalmazottja lett, majd az oroszok 1944-es bevonulásának ideje alatt Erzsébet úti lakásukat feldúlták, ami véget vetett a kedvtelésből űzött polgári szokásoknak, mint a fényképezésnek és a filmezésnek.

Orbán Lajos egy amatőröknek szánt technikát, a 16 mm-es filmre rögzítő Cine Kodak kamerát és vetítőt használhatta, amely bemutatódarabként kerülhetett a Kováts P. Fiai fotószaküzletbe. Újdonságok iránt érdeklődő, kísérletező ember lévén, Orbán Lajos használni kezdte a filmfelvevőgépet oktatási célokból, nyilvános tereken, nyilvános eseményeket örökített meg, de gyakran előfordult, hogy hazavitte, és családjára fordította a kamera lencséjét. Így a Kodak filmkamera egy olyan közegbe került, amelyik valójában nem engedhette meg a filmezés luxusát.

Orbán Lajos

Orbán Lajos filmjeit leszármazottai őrizték meg, illetve a Kováts P. Fiai bolt tulajdonosának, Schäfer Lászlónak az örökösei, lásd a Kabay Lászlóval készült, korábban már közölt interjút. Az Orbán-gyűjteménynek² tárcsákon, filmdobozokban tárolt 3 percnyi tekercsei közül 9 darab tartalmazza az amatőr felvételeket. Ez kb. 30 percet tesz ki, amelyen 19 különböző alkalommal készült felvétel látható, ebből összesen 14 szól a családi életről, és 5 a nyilvános térben zajló, városi eseményekről. A képgyűjtemény kronológiai sorrendbe szerkesztett és magyarázó feliratokkal ellátott változatát Privát Kolozsvár címen láthatta korábban a közönség.

Az 1928-tól az 1930-as évek közepéig alkalomszerűen készített filmek nagy mértékben a polgári család és a keskenyfilm szimbiózisáról árulkodnak: ez a növekedő, civilizálódó gyerekre fordított figyelemben nyilvánult meg a leginkább. Susan Aasman szerint ez a családi filmezés valójában egy újfajta apaszerep kialakulását is stimulálta, amelyik aktívabban vett részt a családi életben (Aasman 2009. 47). Az „otthon”, a „család” korabeli ideológiáinak megfelelően, a film médiuma az apa szerepkörével fonódott össze, hiszen közvetítésével jutott be a család otthonába a Kodak filmezőgép. A filmkamera jelenléte a családon belüli nemi szerepekről is jelentősen árulkodhat, hiszen az apa a szemére csatolt kamerájával, mintegy passzív megfigyelőként vesz részt a gyereknevelésben, másrészt a kamera egyben a családi együttműködést is aktiválja, hiszen a kor amatőr filmjeiben oly gyakran megrendezett családi jelenetek közös játszási lehetőséget, kollaboratív közösséget teremtettek.

Orbán Lajos családi filmjein mindkét attitűd észrevehető: a gyerekei első lépéseit, a család kutyájával való játékukat, vagy a barátai síelését megfigyelőként örökíti meg. De ennél sokkal jobban kedvelte a közösen megrendezett és eljátszott jeleneteket, amelyekbe látható módon nemcsak a gyerekek, hanem a felnőttek is aktívan bekapcsolódtak. Egyik 1932-ben készült filmen családosdit játszanak, azaz a család négy tagja színdarabként adja elő a családi életben betöltött szerepét, ehhez saját szobabelsőjüket stúdióvá alakították, lámpákkal megvilágítva a teret: a kislány babázik, a kisfiú barkácsol egy asztalnál, majd szüleikkel együtt egy családi fotózáshoz hasonló pózba ülnek be az egyik jelenetben. Ugyancsak 1930 körül készült egy felvétel, amelyen három generáció játszodja el a békés családi délután rutintevékenységeit: a gyerekek karikával játszanak, babáznak, a férfiak dohányoznak és karosszékben olvassák az újságot, amíg a család egy női tagja elő nem hoz egy palack bort.

Amíg a családi felvételek főszereplői a gyerekek, és többnyire a családi ház udvarán játszódnak (a 14 családi felvételből 10), addig a Kolozsvár közterein készült felvételek főszereplői a felnőttek és a nagybetűs VÁROS. Amint az amatőr a filmezőgéppel elhagyja a családi ház környékét, a filmek már nemcsak társadalomtörténeti dokumentumként nézhetők, hanem várostörténeti látványossággá válnak. Orbán Lajos műkedvelő fotósként gyakran járta fényképezőgépével a várost, a piktorializmus és a modernizmus határán egyensúlyozó művészfotóival³ gyakran szerepelt kiállításokon, sőt díjakat is nyert, azonban a fotók atmoszférikussága és fényhatásokra érzékeny kompozíciói nem voltak hatással a filmek formájára. A filmek témájára inkább, hiszen néhány esemény filmezésére talán épp azért kérték fel, mert tapasztalt fotográfus hírében járt, akit gyakran kértek fel előadásokra és fotós gyakorlatok vezetésére.

Az első datálható, városi tereket ábrázoló filmfelvétel 1928. július 8-án készült, az első erdélyi cserkésztábor alkalmával, amely a Mikes család magyarcsesztvei birtokán egy nyilvános előadással ért véget. „A vasárnapi cserkész-ünnepséget Orbán Lajos, – a kitűnő amatőrfényképész – mozifilmen örökítette meg”, írta a Keleti Újság 1928/157-es számában dr. Gergely Endre. A filmben 73 beállítást láthatunk egy cserkészcsapat életéből, a főbb mozzanatok a következők: fiúk vízilabdáznak, csónakáznak, egy fákkal körülvett folyóparti réten automobilok, polgárok, majd egy cserkészegyenruhát viselő férfi portréja látható. A kolozsvári piarista fiúgimnázium kapuján kivonul egy cserkészcsapat, bemennek a piarista templomba, majd a gimnázium udvarán gyülekeznek, hátizsákokkal felszerelkezve kivonulnak. Munkásokat láthatunk fát vágni kb. a Kovács P. Fiai bolt előtt, majd a cserkészek végigvonulnak Kolozsvár főterén. Tábori életképek következnek: sátrak, sátorkonyha, főzés, nézőközönség, a cserkészparancsnok és egy úribb öltözetű férfi beszélgetése, udvart seprő szolga, a Mikes-kastély homlokzatának képe és a polgárokból meg parasztokból álló nézőközönség. Majd elkezdődnek a cserkészmutatványok.

A nyilvános térben való filmezés másik példája egy 1931. április 5-i fotótanfolyamhoz kapcsolódik, amelynek keretében Orbán Lajos a filmezőgép működését is bemutatta a tanoncoknak. A tanfolyam a Kovács P. Fiai és az EKE közös projektje volt, amelynek keretében a természetjárókat akarták megtanítani szebb fényképek készítésére, ennek utolsó előadása az amatőr filmezésről szólt (l. Erdély 1931/1). A felvétel a film médiumának szemléltetőeszközeként, demonstrációjaként készült, azonban paradox módon a fényképezés iránti szenvedélyről szól: minden résztvevő vállán ott lóg a fényképezőgép táskája, sőt a jelenet vége a fényképező apparátusok kiállítását mutatja be. A séta vezetője egy férfi (Orosz Endre), aki egy órát és egy programfüzetet tart jelentőségteljesen a kezében, míg a tömeg elindul és elhalad a Sétatér jellegzetes helyszínei mellett, ezt követi egy fotózkodás a Szamos és a kolozsmonostori templom között réten.

A kisfilmekből felsejlik a két világháború közötti társaságok élete: az akkor induló cserkészet, a Tessar Teke Társaság (akik magukat a „ritkán fotografálók gyakran tekéző társaságának” nevezik), az Erdélyi Kárpát-Egyesület fotóamatőrséget támogató akciói, amelyek között a Kováts P. Fiai fotós megmozdulásai teremtenek kapcsot, és azok az események, amelyekre a filmfelvevőgép és vele együtt Orbán Lajos is meghívást kap. Orbán Lajos filmezési és fotóamatőri tevékenysége tehát nem csupán a család közegében, hanem a korszak polgári életformájának és a formális keretek közt megélt társasági életnek a kontextusában értelmezhető igazán, amely a szabadidő eltöltésének kulturált kereteit biztosította, szélesebb tömegek számára.

A Kemény-filmekkel ellentétben ezeken a tekercseken sokkal gyakoribb a kameratekintet, ami részben a fotózáson felvett pózok hatását jelzi, akárcsak azt is, hogy a filmező ember egyben rendező is: a lefilmezettek gesztusai gyakran árulkodnak Orbán Lajos rendezői utasításairól. Orbán Lajos filmkészítését elsősorban amatőr fényképezési szokásai határozták meg, mondhatni, hogy a filmezés itt a fényképezési gyakorlatok alárendeltje lesz ebben a gyűjteményben.

Birnfeld Emil mozgóképes lenyomatai

Az előző két filmessel ellentétben Birnfeld Emilről egyelőre nagyon kevés információt sikerült összegyűjteni, hiszen azon aradi lakosok közé tartozott, akiket zsidó származásuk miatt deportáltak, és a háború után nem tértek vissza. Az aradiak emlékezetében nem maradt fenn a Birnfeld család, Birnfeld Emil nevét az aradi fotóklubosok sem ismerik. Az egyik előkerült információtöredék a Román Hivatalos Közlöny 1942/138-as számában közzétett határozat, aminek értelmében több aradi zsidó is elveszíti állását a románosítási törvény alapján. Többek közt Birnfeld Emilt is elbocsátották a Calamariu és társai vállalattól. A neológ zsidóközösség listái alapján Emil 1909-ben született, testvére, Zoltán pedig 1912-ben, és a családjuk birtokában levő dísztárgykereskedésnél dolgoztak, amely a Simeon Birnfeld nevét viselte és a jelenlegi Avram Iancu 14. száma alatt működött. Mindezt az amatőr felvételek némelyikén felbukkanó kirakat felirata alapján nyomozta ki egy aradi amatőr helytörténész, Claudiu Cristea. Valójában minden, amit a filmfelvételeken ezidáig sikerült beazonosítani egy párnapos intenzív kollektív detektívmunka eredménye, amelyben a Resicabányán működő Muzeul Cineastului Amator nevű vállalkozás vezetője, Andrei Avram, Ferenczi Szilárd, Claudiu Cristea és jómagam vettünk részt.

Birnfeld Emil önarcképe

A felvétel, amelyen sikerült Aradot mint helyszínt beazonosítani, egy pontosan datálható temetési menetet mutat be, s egy valóban közérdekű történelmi eseményt rögzít. A temetési ceremónia nem hétköznapi pompával tiszteli meg az elhunytat, ebből kiindulva a spontán verbuválódott kutatócsapat a lefilmezett eseményt dr. Stefan Cicio Pop temetéseként azonosította be, akit a gyulafehérvári egyesülés kulcsembereként nem véletlenül temették el katonai pompával, koporsóját ágyútalpra helyezve. A temetés résztvevőiről és a szertartás menetéről oly részletesen számolt be a Biserica și școala c. folyóirat 1934. február 25-i és a Revista ilustrată febr. 26-i lapszáma, hogy sikerült kizárni azt az eredeti ötletet, miszerint Vasile Goldiș temet látható a filmen (tudniillik a két temetés között csupán egy hét telt el, a Cicio Pop temetését 1934. febr. 19-én tartották).

Cicio Pop temetése

A temetési díszmenet valójában csak a filmgyűjtemény egytizedét teszi ki, amelyik 7 filmtekercsből áll, és ugyanolyan 9,5 mm-es Pathé Baby kamerával filmezték, mint Kemény János filmjeit. A két hagyatékot azonban csak a technika kapcsolja össze, hiszen a Birnfeld-hagyaték egy ízig-vérig városi ember élményeit rögzíti: strandolásokat a Maroson, korcsolyázásokat, városi korzózásokat és sétákat a városi zöldségpiacon, az aradi automobilforgalmat, filmeket és színházelőadásokat hirdető plakátokat. A köztereken felvett felvételek közül kitűnnek azok a képsorok, amelyeket a filmes a Birnfeld bolt kirakatán keresztül, illetve a bolt ajtajából vett fel: a kamera jelenlétéről nem tudó, önfeledten elsétáló, maguk elé bámuló emberek sziluettjét láthatjuk, amelyeket Walker Evans Labor Anonymous c. fotósorozatához lehetne a leginkább hasonlítani. Hasonlóan hangulatosak a fény-árnyék tanulmányoknak is beillő képek, amelyeken ugyancsak a modernista fotográfia absztrakciós tendenciája észlelhető. Néhány, családi házban, udvarban felvett, egy kisgyerek tipegését megörökítő felvételen kívül csaknem minden felvétel az utcai, nagyvárosi életet örökíti meg.

Noha a felvételekről, készítőjükről keveset tudunk, és kevésbé valószínű, hogy kerül szemtanú vagy adatközlő, aki ismerte Birnfeld Emilt, azonban azok az életmorzsák, amelyeket a felvételein megfigyelhetünk, feltárhatják még titkait. A filmezési stílusa alapján egy dolgot egészen biztosan máris tudunk: fotósként kereste a beállításait és fényképezőgépként használta a kamerát, amelyet csak néhány másodpercre kapcsolt be, emiatt a képek szaggatottak, nehezen értelmezhetők. Néhány, Színházi Életben közzétett amatőrfotójának hangulata megegyezik a filmben látottakkal:

Birnfeld Emil a Színházi Élet 1932/25-ös számának amatőr fotópályázatára beküldött képe.

„Ha nem leszek, nem fogja tudni senki, / sorsomnak mennyi furcsa titka volt” – írta Áprily Lajos. Néhány apró titkot mégicsak átadhatunk, ha nyomot hagyunk magunkról, például egy filmszalagon.

Jegyzetek:

Bibliográfia: