Balogh Gyöngyi emlékének

Kockázatos vállalkozás, ha egy 34 filmet rendező alkotó stílusáról, formaművészetéről egyetlen műve alapján próbálunk meg képet alkotni. Gondoljuk el, ha mindezt a nagyságrendileg ugyanennyi egész estés játékfilmet forgató Jancsó Miklóssal tennénk meg… A magyar némafilmekkel, így Janovics Jenő életművével kapcsolatosan mégis rákényszerülünk erre, hiszen a némafilmjeink jórésze, 90%-a elveszett vagy lappang, s éppen ez az arány igaz Janovicsra is: mindössze három munkája került eddig elő: Az utolsó éjszakából (1917) negyven percnyi anyag, amely alapján rekonstruálható a történet, a kolozsvári játékfilmgyártás utolsó darabjaként a Világrém (1920), valamint legutóbb néhány snitt A gyónás szentségéből (1916), amelyben a rendező, forgatókönyvíró és (mai kifejezéssel élve) producer ráadásul színészként is látható. A vak véletlennek – avagy szerencsének – köszönhető, hogy melyik filmnek akadnak nyomára egzotikus helyszíneken, hiányos inzertekkel, töredékesen, karcosan, akár főcím nélkül. Janovics rendezői életművéről tehát felelőtlenség volna következtetéseket levonni egyetlen, töredékes filmje alapján. Ugyanez mondható el a Világrémről, amely mint „a Kolozs Megyei Egészségügyi Felügyelőség megrendelésére készült egészségügyi propagandafilm bérmunka volt”, így „nem kapcsolódik szervesen a kolozsvári filmgyártás korábbi alkotásaihoz”,¹ s kevéssé tekinthető Janovics „szerzői” vállalkozásának, noha a film forgatókönyvét is ő írta.

Az utolsó éjszakának azonban sajátos és jellegzetes helyzete van a kolozsvári filmgyártásban Janovics produceri és rendezői munkássága tekintetében egyaránt: nem sorolható az irodalmias presztízsfilmek közé, mint a klasszikus írók művei nyomán készült adaptációk vagy a versfilmek, hanem műfaji film, nevezetesen melodráma. Mai fogalmaink szerint a népszerű filmkultúra körébe tartozik, szemben a művész(i) filmmel, amelyet az 1960-as évektől már Magyarországon is szerzői filmnek hívhatunk. Ha tehát a hazai populáris és művész(i) filmgyártás sajátosan alakuló történetébe illesztjük bele Az utolsó éjszakát, akkor távlatosabb következtetésekre is juthatunk e két paradigmatikus filmtípus helyéről és értékéről, miközben természetesen a mű sajátos formamegoldásaira is ráirányíthatjuk a figyelmet. Ám hogy ezek a formamegoldások mennyire jellemezték Janovics egyéb filmjeit, s ily módon beszélhetünk-e sajátos Janovics-stílusról, nos, erre a kérdésre válaszolni már valóban csak bizonytalan feltételezésekkel lehet. A populáris forma korabeli mibenlétéről azonban képet alkothatunk Az utolsó éjszaka alapján.

Az utolsó éjszaka (recepció)története

Lássuk a film helyét a korabeli produkciók körében! A berlini filmarchívumból 1998-ban előkerült Az utolsó éjszaka restaurálását Balogh Gyöngyi végezte. Tárgyszerű munkanaplójának végén elemző, tágabb összefüggésekre is rávilágító gondolatokat olvashatunk a filmről: „A görög tragédiák örök témáin élősködő, ponyvaízű vengerka-történet nem tartozik a kolozsvári presztízs-filmek közé. Janovics Jenő memóriájának rostáján is kihullott, kifelejti a Kolozsváron készült filmek listájából, melyben csak 44 film, elsősorban klasszikus irodalmi művek adaptációi szerepelnek. Ezt a kis költségvetésű, igénytelen filmet szerény díszletekben, s a kolozsvári utcák ódon földszintes házsorai között forgatták, de Janovics beállításai dekoratívak, néha egész modernek, s időnként már a kamera is megmozdul. A hangulatos képek magukért beszélnek, inzertek nélkül is érthetőek.”² Janovics a produceri irányításával készült filmek egyharmadát tehát kirostálta az emlékezetéből, de hasonlóan tettek a filmtörténészek is, s ezt csak részben magyarázza, hogy Az utolsó éjszaka akkor még nem került elő.

Jordáky Lajos könyvében két filmként említi³ (a Nehéz szerep – máshol Legnehezebb szerep – a korábbi címváltozat volt, ez a körülmény a film azonosításakor is komoly fejtörést okozott),⁴ a filmográfiában is külön tételként szerepel: Az utolsó éjszaka 6 felvonásos bűnügyi drámaként, a karakterek neve nélkül, míg a Nehéz szerep 4 felvonásos szerelmi drámaként, itt már a karakterek nevével, valamint az író (Sas Ede) feltüntetésével.⁵ Magyar Bálint némafilmtörténete nem említi a filmet, a könyv új kiadásának előszavában viszont Balogh Gyöngyi utal az időközben előkerült töredékes műre, s lényegében megismétli a Filmspirálban korábban megjelent, fent idézett gondolatait.⁶ Nemeskürty István a magyar filmesztétika történetét áttekintő munkájában megemlíti ugyan a Kolozsvárott működő „termékeny és színvonalas vidéki filmstúdiót”,⁷ a kötetet záró függelékben, a némafilmrendezők bemutatásakor viszont Janovicsról ezt jegyzi meg: „Jobb szervező volt azonban, mint rendező.”⁸ Ugyanezen szerző magyar filmtörténetében Janovics kapcsán a versfilmeket, nevezetesen a hat Petőfi-filmet emeli ki, egyébként meg azt írja róla: „Szívesen vitte filmre az igényesebb ponyvát”, s két külföldi szerző mellett Sas Edét, Az utolsó éjszaka íróját említi – ám a film megnevezése nélkül.⁹ Nemeskürty egyik előadásának dokumentumaként rövid cikket is publikált Janovicsról, ám ez a film ott sem került szóba, szemben a hangsúlyosan kiemelt (szintén elveszett) Bánk bánnal (Kertész Mihály, 1914).¹⁰ A teljes némafilmkorszak legutóbbi kutatója, Kőháti Zsolt könyvének Általános megállapítások: kitekintés című fejezetében említi Nehéz szerep címen a filmet, ám nem Janovicshoz köti, hanem írójához, Sas Edéhez.¹¹ Végül a Janovicsról szóló legfrissebb tanulmánykötet is csupán Az utolsó éjszaka német feliratos kópiájának felfedezésére utal, a filmet nem elemzi, nem helyezi el a kolozsvári filmgyártás, illetve a Janovics-életmű kontextusában, mindössze idézi a más összeállításokban is olvasható korabeli részletes újságbeszámolót a film forgatásáról.¹²

Ezen a ponton álljunk meg egy pillanatra a film írójánál, méghozzá kevéssé a személye, jóval inkább a filmkészítésben betöltött szerepe miatt! A korabeli presztízsfilmek ugyanis már elhunyt (Katona, Jókai, Mikszáth) vagy még élő, de már életükben klasszikussá vált, rangos írók műveiből készültek (Bródy, Molnár, Babits). Sas Ede velük szemben újságíróból, lapszerkesztőből avanzsált íróvá, belletrisztikát művelt, s ebbéli minőségében került kapcsolatba a filmgyártással. Előbb Janovicsnak írt forgatókönyveket más írók műveiből vagy a sajátjai nyomán, később az Uher Filmgyár művészeti vezetője lett. Mai fogalmaink szerint professzionális forgatókönyvíró-dramaturg volt, regényei, novellái, versei viszont nem kerültek a magas irodalom körébe, ellentétben a forgatókönyvírói közreműködésével készült néhány versfilmmel, mint amilyen az Eötvös József költeményét átültető Megfagyott gyermek (Balogh Béla, 1921).

A művészi törekvéseket előtérbe helyező szakirodalom tehát nem tesz említést Az utolsó éjszakáról. Kétségtelen, e tanulmányok írásakor még nem került elő a film töredékes kópiája sem, de látnunk kell, hogy más, magas presztízsű filmről akkor is hosszasan értekeztek, ha azok elvesztek. Továbbá maga a szerző is „elfelejtkezik” erről a filmjéről, nem tartja említésre méltónak, szemben a magasabb presztízsű irodalmi adaptációival. Mindez megelőlegezi egyfelől a magyar filmkultúra kettős hagyományát, másfelől az e hagyományhoz kapcsolódó értékrendet.

A kettős hagyomány szorításában

A kettős hagyomány, a populáris és a művész(i) filmé, általános jelensége az egyetemes filmtörténetnek, minden filmgyártásban megfigyelhető a filmeknek ez a két, sokszor persze nehezen megkülönböztethető, átjárásokat is megengedő csoportja. A magyar film helyzete e tekintetben azért különleges, mert a kettős hagyomány jelenléte nem egyenletes, bizonyos periódusokban az egyik, míg máskor a másik dominál, míg kiegyenlített, egészséges arányukra ritkábban találunk példát. Közismert, hogy a korai hangosfilmkorszakban, 1931 és 1944 között a populáris film volt a meghatározó, majd a második világháború után fokozatosan átvette a helyét az akkor már szerzőinek tekinthető filmtípus.¹³ Az már ritkábban emlegetett körülmény, hogy a hatvanas évek újhullámában is kiegyenlített volt a populáris és szerzői filmek aránya; ezért is tekinthető az az időszak aranykornak. Csakhogy ekkortól a kritikai diskurzus már egyoldalúan a szerzői filmet részesítette előnyben, a populáris filmkultúrával érdemben nem foglalkozott, sőt, azt kifejezetten – és visszamenőleg is – leértékelte (ez olvasható ki Nemeskürty István filmtörténeti munkáiból). Így az újhullám kánonját már egyértelműen a modernista szerzői film írta, noha ugyanakkora számban készültek populáris alkotások. Érdemes e tekintetben emlékeztetni két, hasonló történelmi korszakban játszódó 1965-ös alkotásra: Jancsó Miklós Szegénylegények és Várkonyi Zoltán A kőszívű ember fiai című munkájára. Az egészséges egyensúly a hetvenes évek közepétől borult fel, s maradt így az ezredfordulóig. Azóta a kortárs filmben mintha ismét kiegyensúlyozottabbak volnának az arányok, s ez feltétlenül jó jel.

Mi volt a helyzet a némafilmkorszakban? Különös módon hasonló ahhoz, mint az újhullám idején: populáris filmek és művészi törekvések közel azonos arányban voltak jelen, miközben megítélésük is emlékeztetett a hatvanas évektől kibontakozó kritikai diskurzushoz, vagyis a magasabb presztízsű művészi törekvéseket részesítették előnyben, míg a szórakoztató filmet felejthető termékeknek tartották, legtöbbször maguk az alkotók is. Nyilván ez nem független a korai némafilmkorszak legitimációs törekvésétől, amellyel a film médiumát új művészetként igyekeztek elfogadtatni, s ehhez a magas irodalom támogatását is segítségül hívták. Janovics e tekintetben paradigmatikus figura; nem véletlen, hogy egyik első produkciója a Bánk bán lett, Jászai Marival Gertrudis királyné szerepében. Ugyanakkor Janovics professzionális színházi vezetőként, mai szóval menedzserként építette fel a kolozsvári filmgyártást. S ekként – akárcsak a színházban – a bevételre, a népszerűségre is ügyelnie kellett; ennek jegyében készült a legelső, általa produkált film, a Sárga csikó (Félix Vanyl, 1913), Csepreghy Ferenc 1877-es népszínművéből – amelyben az ismert karakter- és történetsémák sajátos egzotikummal keveredtek –, s hódította meg a kivételesnek számító 137 kópiájával a világ közönségét. Janovics ezt a struktúrát – a rangos irodalmi műből készült presztízs-, és a lektűrt adaptáló, vagy eredeti forgatókönyvből készült népszerű film egyensúlyát – mindvégig igyekezett megőrizni. S noha művészi értéket ő maga is csak az előbbinek tulajdonított, mindez nem jelentette azt, hogy populáris filmjei nélkülözték volna a formai invenciót. Az utolsó éjszaka legalábbis ezt bizonyítja.

Műfaji keretek

Először is lássuk a film műfaji karakterét! Főműfajként egyértelműen a melodráma határozható meg. Ennek kapcsán érdemes a figyelmet felhívni arra, mennyire fontos műfaji hagyományt teremt a melodráma némafilmes változata, még ha ez a hagyomány nem is tekinthető folyamatosnak. A korai hangosfilmkorszak szórványos előfutárai után (Székely István: Café Moszkva, 1936), 1939-ben robban be a „melodráma nagyformája” (Kalmár László: Halálos tavasz, 1939),¹⁴ és indul el a műfaj stilisztikailag is gazdag és sokszínű kiteljesedése.¹⁵ A háború után, a koalíciós, majd a szocialista realizmus korszakában újabb lappangás következett, de az újhullámhoz vezető hosszú, átmeneti periódusban, 1957 és 1962 között ismét feltűnően nagy számban születtek melodrámák, ekkor már a modern (értelmiségi) melodrámák felé mutató változatok.¹⁶ Az újhullám időszakában mégsem indított el jelentős irányzatot a műfaj, a passzivitásra kényszerített melodrámai férfihőst kiszorították a „cselekvő film” aktív ágensei, a hetvenes évek korszaka pedig a szerzői film egyeduralmát hozta el. A melodráma – elsősorban történelmi témákban – a nyolcvanas évektől kezd visszatérni, ugyanekkor kialakul posztmodern formája is,¹⁷ majd az ezredfordulótól ugyancsak jelen marad klasszikus és szerzői fogalmazásmódban egyaránt.¹⁸ A melodráma a második a műfajok statisztikai rangsorában, ám ehhez hozzá kell tenni, hogy jócskán lemaradva a legnépszerűbb vígjátéktól. Jelenléte mindezzel együtt fontos a magyar film történetében.

A melodráma ugyanakkor csak főműfajként írja le Az utolsó éjszakát; a filmben még számos, ugyancsak a korszakra jellemző alműfaji mintázatot is felfedezhetünk. Így az anyamelodrámáét (Mérei Adolf: Simon Judit, 1915), a hetéramelodrámáét (Békeffy László: A föld rabjai, 1917), a háborús melodrámáét (Balogh Béla: Az obsitos, 1917) és a vengerka-történetek sajátos műfaji alakzatát, amely a háborús években Oroszországba vagy a Balkánra vetődött, mulatóhelyeken dolgozó, züllésnek indult fiatal nők sorsát mesélte el (Balogh Béla: Vengerkák, 1917). A fő- és alműfajok egyrészt mélyen beágyazzák Janovics filmjét a korszak populáris filmkultúrájába, másrészt az önálló főműfajként is helytálló mintázatok halmozása felerősíti Az utolsó éjszaka műfaji karakterét.

A melodráma főműfajával összefüggésben ugyanezt teszik a történet archetipikus, műfajerősítő elemei.¹⁹ A kisgyermekét a színészi pálya kedvéért elhagyó, majd az első világháború éveiben (háborús melodráma) Oroszországban lokálokban férfiruhában táncoló és elzüllő (vengerka-történet), prostitúcióra kényszerített (hetéramelodráma) anya a felnőtt fiával kerül majdnem szeretői kapcsolatba (anyamelodráma), amikor a fiatalember nyakában függő medálról felismeri, kit is ölelget, majd önmagát feláldozva megmenti a fia életére törő rontó szellemtől, az őt kihasználó, zsaroló, züllött színésztől (áldozatos szerelem/szeretet mint a melodráma nagyformája). E történetben – főleg a jómódú, anyjától megfosztott fiatalember különös vonzódásában a nála jóval idősebb szépasszony iránt – nem nehéz felismerni a freudi Ödipusz-komplexus leegyszerűsített, populáris kultúrához igazított olvasatát. Hasonlóan erős archetípusos motívumokat hordoz az anya karaktere a végzetszerű, elkerülhetetlen, erőszakos férfiak miatt történő bűnbe sodródással (nem tud ellenállni a színészi énjére ható fondorlatos kollégának), a nem- és identitásváltással (férfiruhát öltő táncosként ér el sikereket és bolondít magába előkelő urakat, majd ugyanennek a mimikrinek a segítségével menti meg fiát és áldozza fel önmagát), az anya vagy hetéra, illetve a tisztes polgári vagy mondén művész életforma közötti választás megkerülhetetlen kényszerével és súlyos következményével (miután családját elhagyja, férje belehal a bánatába, kisfiát pedig elveszíti a szeme elől). A történet zárlata az önfeláldozó lemondás és halál mellett a véletlent is erőteljesen exponálja, hiszen már annak tekinthető az is, hogy a nagyvilágban bolyongó fiú éppen saját anyjába botlik bele, ahogy véletlen, hogy a szerelmes ölelés (!) előtti pillanatban derül fény az igazságra. Az archetipikus történetelemek halmozása persze jókora túlzás – de hát a túlzás, az érzelmek szélsőséges és explicit ábrázolása a melodráma műfaji alapvonása.²⁰

Formai megoldások

A műfaji vonások után idézzük fel Az utolsó éjszaka néhány emlékezetes, stílusában kiemelkedő formai megoldását. A történetet építő archetipikus motívumok mellett ezúttal tehát elsősorban képi megoldásokról lesz szó. Ezeknek, noha a műfajt támogatják, önálló stílusértékük is jelentős.

A film legismertebb, legtöbbet idézett beállítása egy rendkívüli vizuális igényességgel kidolgozott, kétterű, mélységi kompozíció.

Az előtérben a szobájában ülő, az ablakon kitekintő hősnőt látjuk, míg kint, a ház kertjében, fókuszon kívül a távozó kísértőt. A kontraszt sokszoros: előtér és háttér, bent és kint, sötét és világos, éles és életlen; a két világ „határán” pedig az ablaküveg esőfoltokkal láthatóvá tett felülete. A nagy kifejezőerejű beállítás pontosan írja le a lélektani határhelyzetbe sodródó asszonyt: most még távozik a kísértő, de maga a kísértés gondolata már megfogant az asszonyban, a végzete elől nem térhet ki. Még otthon van, de a tekintete már a lakáson kívüli térre irányul, kétségbeesetten ugyan (imára kulcsolja kezét), mégis visszavonhatatlanul (vágyakozva néz a színész után).

A következő példa a tükör vizuális lehetőségének gazdag kihasználása, amely több jelenetben is felismerhető (így például az önfeláldozás előkészítésekor, amikor az asszony fiát mentendő férfiruhába öltözik). A legösszetettebb megoldás az immár sikeres kísértéshez kapcsolódik.

A főhősnő egykori színészkollégája unszolására búcsúlevelet ír férjének, elköszön gyermekétől, majd amikor férje vidéki birtokára távozik, elszökik otthonából (közben a férje váratlanul visszatér, így a hátsó kapun kell távoznia, újabb véletlen körülményként a sorsdöntő lépés megtételekor). A döntéssel való szembesülés pillanata ez, amit a tükör tesz egyértelművé. A szimbolikus jelentés mellett azonban gazdag a tükör „járulékos” optikai hatása is. Az asszonyt félprofilból látjuk, így alakja megkétszereződik, ahogyan személyisége is. Most még áll a határon, de át fogja lépni azt. Énje egyik fele még anya, a másik már bűnbe eső asszony, most még tisztességes polgár, de nemsokára férfiakat elvarázsoló táncosnő lesz belőle. Vele szemben a kísértő háttal áll, így arca csak a tükörben látható. Az ő megkettőzése tehát aszimmetrikus: ő a kétszínű csábító, aki a színészélet, a művészet múzsai szavait duruzsolja egykori kolléganője fülébe, ám valójában már aljas kihasználására, prostituálására készül, amit az is jelez, hogy az asszony távozása után kifosztja a szobában meglátott ékszerdobozt. A sötét erő tehát színlel, így valódi arcát közvetlenül nem láthatjuk, csak annak tükörképét.

Még ugyanebben a beállításban, a levél befejezése után következik az újabb különleges képi megoldás: a tükrös beállításból kilépve, immár arcát felénk fordítva (hiszen ármánya sikerült) látjuk a csábítót, ahogy gyengéden átölelve kíséri az asszonyt a levél fogalmi gesztusa után a valódi cselekvés felé: készülődjön, induljunk. A levélírás dermedt lélekállapota után tehát a mozgás következik, amit a film apró igazítással, a szereplőket követő svenkkel hangsúlyoz.

Különösen akkor válik érzékelhetővé ennek a kis mozgásnak a jelentősége, ha tekintetbe vesszük, hogy Az utolsó éjszaka – ahogy a korszak filmjeinek többsége – jellemzően mozdulatlan, tablószerű beállításokból áll. Ebben a filmben azonban már láthatunk jónéhány kameramozgást, legtöbbször lélektanilag kiemelt pillanatokban, amilyen a tükrös beállítást követő, ahhoz vágás nélküli kapcsolódó, apró svenk. A mozgás kicsinysége nem jelentékteleníti el a megoldást; éppen ellenkezőleg. A követő mozgásnak ugyanis nem külső, információs tartalma a fontos, hanem a lélekben lezajló elmozdulás „lekövetése”.

Másfajta mozgást tartalmaz a hazatérés és a tragédiával történő szembesülés jelenete (férje meghalt, fia elhagyta a családi otthont). Az asszonyt a családjáról információkat közlő idős férfival félközeliben látjuk, amerikai plánban, deréktól felfelé. A tágabb képkivágat a háttérben láthatóvá teszi az elhagyott otthont is.

Majd a rövid párbeszéd után a két szereplő a kép síkjára majdnem merőleges mozgást végez: a férfi visszamegy a házhoz, a nő viszont a kép előterébe lép.

A férfi alakját tehát távoliban, míg a nőét közeliben látjuk, azaz belső montázzsal jön létre a plánváltás. A hangsúly nyilván a közelibe lépő nő alakjára kerül, hiszen ő szembesül otthoni életének visszavonhatatlan eltűnésével: a férje nincs többé, a fiáról nem tud semmit.

Ezt követően kénytelen visszatérni korábbi életformájához, és kísértő szellemétől sem tud szabadulni, aki egyre vérmesebben használja ki az asszonyt, kapzsisága nem ismer határokat, végül még a gyilkosságtól sem riad vissza.

Így jutunk el az utolsó nagyjelenetig, anya és fia újratalálkozásáig. A kerítő ekkor már nemcsak a színésznőt akarja prostituálni, hanem a jómódú fiatalember kifosztására is készül. Ezért annak sofőrjét leitatja, a fiút pedig elrabolja, majd egy sebes sodrású folyóba dobja. Csakhogy a fiú helyett mindezt az ezúttal nem a mondén táncelőadás, hanem az áldozatos szerelem/szeretet kedvéért férfiruhát öltő asszonnyal követi el, aki felismerve a férfi tervét, nem engedi el a lakásból fiát, hanem ő távozik, s feláldozza magát a fia helyett – meg az elkövetett bűnéért. „Most minden bűnömet jóváteszem…” – mondja búcsúzóul, majd a korábbi szájcsókok után immár homlokon csókolja gyermekét.

Ezt a jelenetet keretezi visszatérő beállításként egy valóban belső keretet tartalmazó kompozíció. A mozdulatlan beállítás nélkülözi a fent ismertetett képi megoldások különlegességét, azoknál jóval egyszerűbb, visszafogottabb. Voltaképpen az ismétlés avatja formai motívummá: az önmagában is érdekes kompozíció így válik a sors kapujává stilizálódó, metaforikus képpé. A ház bejárata felé vezető kerti utat keretezi baljósan az előtérben álló fa törzse, illetve felülről belógó lombkoronája. Itt látjuk elsőként a légyottra igyekvő fiatalembert a szépasszonnyal belépni a házba.

Ezt követően hosszú percek telnek el a filmben, fontos jelenetek zajlanak le: a színész leitatja a sofőrt, az asszony felismeri gyermekét, a színész nem tágít, be akar menni, hogy kirabolja a fiatalembert. A szorongatott helyzetben az asszony egyetlen kiutat lát, s ez – a populáris film természetének megfelelően – egyszerre oldja meg a konkrét konfliktust és zárja le a történet egészét jelentő lélektani melodrámát. Az önfeláldozás jelenete ugyanebben a beállításban indul, ezúttal már egyedül a férfiruhába öltözött asszony siet ki a házból a kerti ösvényen keresztül, hogy a ház előtt lesben álló színész elrabolja, annak tudatában, hogy a fiatalember fejére dobott csuklyaként egy kabátot, és őt tuszkolta az autójába.

Ezután már gyorsan következik a belső keretes beállítás harmadik „felvonása”, az anyja után kétségbeesve, fejét forgatva kilépő fiú képe, aki a ház elé érve még látja az elviharzó autót, gyorsan rendőrért siet, majd segítségükkel utoléri a gyilkost, de anyját már nem tudja megmenteni (a filmnek ez a zárójelenete elveszett).

A belső keretes beállítás önmagában is figyelemre méltó filmnyelvi kifejezőeszköz, amellyel az alkotó a filmvászon kötött, fekvő téglalap alakú keretét rajzolhatja át az adott jelenet érdekében. Szűkítéssel jár, így a közelképhez hasonlóan a kiemelés eszköze, a figyelem koncentrálásának optikai megoldása, a keret formája pedig igazodhat a motívumhoz, így például az álló alak egy álló téglalap formájú, szűkebb keretbe komponálódhat. A filmek realisztikus cselekményvilágából fakadóan a belső keretek legtöbbször az ablaknak és az ajtónak köszönhetően tudnak megjelenni a legtermészetesebb módon. Janovicsnál ennél különlegesebb, ugyanakkor realisztikusan szintén motivált belső keretezést látunk a fa segítségével. Ugyanakkor ez a keret nem rajzolja át a fekvő téglalap képarányát, csak lekicsinyíti, a viszonylag távoli plán a szűkítés képzetét mégsem kelti fel, így nem beszélhetünk kiemelésről. Vizuálisan jóval visszafogottabb tehát ez a megoldás, aminek ereje valójában egy másik kompozíciós elemből fakad, nevezetesen az ismétlésből, a szeriális szerkesztésmódból, amely egy jóval későbbi korszak jóval eltérőbb filmtípusának, a nem elbeszélő kísérleti filmnek lesz majd évtizedek múlva a sajátossága. S mindez ráadásul egy népszerű műfaji filmben kap helyet, méghozzá egyszerre a történet és a lélektani melodráma tetőpontján, a befejezéshez vezető fordulat vizuális elemeként, ahogy a visszatérő, önmagában is nyomasztó hangulatú beállítás ismétlése a végzet elkerülhetetlenségét hangsúlyozza.

Az utolsó éjszaka még számos képi-stiláris megoldását kiemelhetném a film igényességét, hatásosságát, újszerűségét bizonyítandó, beleértve a színészi játékot is, amely jóval visszafogottabb, árnyaltabb, mint a korabeli némafilmek többségéé (az anyát a korszak és Janovics filmgyártásának vezető színésze, Berky Lili, a züllött színészt az ugyancsak gyakran foglalkoztatott Fekete Mihály alakítja, míg a fiú rövidebb, ám annál fontosabb szerepében Lengyel Vilmos látható). Mindezek miatt írhatta joggal Balogh Gyöngyi idézett restaurálási krónikája végén Janovics filmjéről: „Az utolsó éjszaka nem remekmű, de élő, ma is nézhető alkotás.”²¹ Ennél nagyobb dicséretet a népszerű filmkultúra körébe tartozó alkotás aligha kaphat.

Ez a szöveg a Tanulmányok az erdélyi magyar mozgókép történetéről című sorozatunkban jelent meg. Támogatója a Nemzeti Kulturális Alap.