Ceaușescu Killed the Video Star: a romániai magyar videóklip rövid története Ceaușescu Killed the Video Star: a romániai magyar videóklip rövid története

Ceaușescu Killed the Video Star

A romániai magyar videóklip rövid története

A videóklipről mint önálló mozgóképes formátumról viszonylag kevés szó esik a romániai magyar popkultúra kontextusában*, még annak ellenére is, hogy a szocializmusban és a rendszerváltást követő időszakban egyaránt hangsúlyos szerepet kapott a könnyűzenei termékek gyártásában, terjesztésében és népszerűsítésében.

A zene kultúrtörténetét az egyes rögzítési eljárások, illetve mediális hordozók felől vizsgálva Vályi Gábor három korszakot különít el. Az első a zene „népi” (folk) fázisa, ahol a zenei információ oralitás útján terjed, és fennmaradása nagyban függ az egyéni és a közösségi emlékezettechnikáktól. A második korszak a zene „művészi” (art) fázisa. Ekkorra tehető a kottázás elterjedése, ami tulajdonképpen zene intézményesülését hozza magával: a nyomtatás megjelenésével először vált lehetővé a zenei alkotások rögzített formában, árucikként történő birtoklása és terjesztése. Ez a változás nem csak az egyes művek hozzáférhetőségének földrajzi és társadalmi kiterjesztését jelentette, hanem a polgárság szórakoztatását célzó „népszerű zene” létrejöttében is fontos szerepet játszott. A harmadik, napjainkig is tartó korszak a 19. század végén megjelenő hangrögzítési technológiák zenei célú felhasználásnak elterjedésével beköszönő „népszerű” (pop) zene korszaka. Erre a korszakra tehető a rögzített formában keringő zene ipari termelésének és fogyasztásának kialakulása (Vályi 2005, 30 –31).1

Az elektronikus tömegkommunikációs ipar konszolidációjának időszaka nagyjából egybeesik a modern zeneipar konszolidációjának időszakával: az 1920-as évektől kezdődően a rögzített zenei információ elsődleges terjesztési csatornájaként a rádióadók funkcionáltak. A 20. század folyamán megjelenő új vizuális médiumok gyorsan integrálódtak a zeneipar „eszköztárába”, ugyanakkor ezek az új médiumok természetükből adódóan minden esetben építkeztek a zenei kifejezés által elért hatásmechanizmusra is.

Kis kliptörténet

A könnyűzene vizuális reprezentációjának elsőszámú eszközévé előlépő videóklip (music video) jelenleg is használt formátumának megjelenése és ezzel együtt a televíziós korszak beköszönése az amerikai MTV (Music Television) 1981, augusztus 1-jei indulására tehető. A szakirodalom általában három korszakra osztja a videóklip mint önálló kulturális forma történetét: a különböző terjesztési csatornák függvényében ezek a televízió előtti (pre-televisual) korszak, a televíziós korszak (televisual), valamint a televízió utáni (post-televisual) korszak. Mathias Bonde Korsgard amellett érvel, hogy mivel a különböző disztribúciós csatornák különböző kulturális fogyasztási és viszonyulási módokat feltételeznek, ezért a videóklipeket nem lehet csupán a televíziózás kontextusában vizsgálni (2019, 15). Ugyanakkor – Sunil Manghani megállapításai nyomán – fontos hangsúlyozni azt is, hogy a videóklipek esetében is a promóciós jelleg volt az elsődleges és csak a 2000-es évek közepén-végén, a YouTube megjelenése révén vállnak önálló, önmagukban is monetizálható kulturális termékekké (2017, 21−22).

Kisfilmek a nagyvilágból – Szerzőiség a klipművészetben 1.

2010. január 8.

A videoklip-kultúra rendkívül izgalmas kutatási terep, mégis mindössze néhány cikk, elemzés látott napvilágot a témában. Debütáló tanulmánysorozatunkban a klipművészet azon legfontosabb rendezőit mutatjuk be, akik bebizonyították, hogy érdemes komolyan vennünk ezt a sokáig lenézett műfajt. Az első részben a szerzők megjelenéséig vezető rögös út, a kifejezési forma kialakulása kerül terítékre.

Olvasd tovább  

A televízió előtti korszakot vizsgálva már egészen korán, a precinematikus projekciók korszakában2 találhatóak olyan próbálkozások, amik a különböző zeneművek mozgóképes illusztrálásával kísérleteznek. Az egyik legelső ilyen jellegű kísérlet Tony Pastorhoz köthető, aki 1863-ban az amerikai polgárháború tábornokainak portréfotóit vetítette laterna magica segítségével Heroes of War című szerzeményének előadása közben (Altman 2004, 106). A következő lépés a napjainkban használt videóklip-formátum felé George Thomas 1894-es kísérlete, amelyben Joseph W. Stern zeneszerző és Edward B. Marks dalszövegíró The Little Lost Child című dalának előadásához készített narratív jellegű vetítést (Eiss 2013, 319). A vetítések mindkét esetben promóciós célt szolgáltak: az illusztrált zeneművek kottáinak3 eladását próbálták növelni általuk.

Az 1920-as és az 1960-as évek között megjelenő új audiovizuális médiumok számos új promóciós lehetőséget biztosítottak a lemezkiadók számára, ugyanakkor a hangosfilm megjelenésével a szintén akkor konszolidálódó filmipar is elkezdett nyitni a zene felé. Már a legelső hangosfilm, az 1927-ben bemutatott A dzsesszénekes (The Jazz Singer) nagyban épített a zenére, főszerepét pedig az az Al Jolson játszotta, akire az „első popsztárként” is szokás hivatkozni.

A 60-as években jelentek meg az első olyan jellegű mozgóképek, amik vizuális nyelvhasználatuk szempontjából hasonlítottak a mai videóklipekhez. Erre lehet példa a The Beatles Paperback Writer dalára készült, 1966-os klip4 vagy Bob Dylan Subterranean Homesick Blues dalára készült, 1967-ben bemutatott klip5. Szintén ebben az évtizedben jelentkeztek az első játékfilmek, amelyek nagyban építkeztek a korszak népszerű zenei előadóira, mint például a Beatles tagjainak főszereplésével készült Egy nehéz nap éjszakája (A Hard Day's Night, 1964), vagy a Jean-Luc Godard és a Rolling Stones kollaborációjából létrejövő, 1968-as Az ördöggel cimborál (Sympathy for the Devil, eredeti címén One Plus One), ami a zenekar Sympathy for the Devil című dalának a megírását és felvételét dokumentálja, politikai állásfoglalásként funkcionáló inzertekkel tarkítva, de akár Ken Russell 1975-ös, a The Who azonos című konceptalbumát feldolgozó, Tommy című rockoperája is megemlíthető. Ugyancsak erre a korszakra tehető az első, mozis forgalmazásban is bemutatott koncert- és zenés dokumentumfilmek megjelenése, mint pl. a Rolling Stones 1969-es amerikai turnéját dokumentáló Gimme Shelter (1970) vagy Donn Alan Pennebaker általa rendezett, Dylan 1965-ös brit turnéját dokumentáló Don't Look Back (1967).

Az MTV megjelenése egy olyan, folyamatos közvetítési rendszert és egy olyan médiaformátumot hozott, amely az „erős rendezőiséget, a gyors montázst, illetve a korszak kezdetleges speciális effektusait, az élénk színek használatát, az explicit szexualitást, a provokatív témaválasztást alkalmazta a kis képernyőn keresztüli maximális hatás érdekében” (Tannenbaum és Marks 2011, 18).

A 20. század második felében a könnyűzene szempontjából centrumnak számító nyugati kultúrában mind a tömegkommunikációs, mind a zeneipar esetében a kapitalista termelési mód a meghatározó. Ezzel szemben a keleti blokk országait politikai és gazdasági berendezkedésükből adódóan eltérő tendenciák jellemezték: a szocialista országokban a piac és a kultúra egyaránt központi kontroll alatt álltak, ami a nyugati sztenderdektől merőben eltérő konstrukciókat eredményezett. A művészeti/művelődési tevékenységek nagy részének az állam biztosította az anyagi és infrastrukturális feltételeit lokális érdekeltségű intézményeken keresztül, és ennek mondhatni természetes következménye volt a központi cenzúra. Az alkotói tevékenységet támogatta az államhatalom, az alkotói szabadságot viszont nem. Ebből a konstrukcióból adódóan a zene (és en bloc az egész kultúra) sokkal inkább működött a propaganda eszközeként, az uralkodó ideológia reprezentációjaként, mintsem önkifejezési formaként vagy piaci alapokon nyugvó iparként.

New Kids on the Keleti Blokk

Románia esetében a szovjet csapatok kivonulása és a szocialista rendszer megszilárdulása nagyjából egybeesett az első globális érvényességgel bíró könnyűzenei műfaj, a beatzene megjelenésével és térhódításával. Akárcsak Magyarországon, ahol az 50-es évek végén, 60-as évek elején megjelennek az olyan, beatzenét játszó együttesek, mint az Illés, a Metró vagy az Omega, Romániában is elindulnak az első beatzenekarok a 60-as évek elején.6 Ilyen például a temesvári Phoenix vagy a bukaresti Sfinx, ám annak ellenére, hogy ezeknek a zenekaroknak voltak magyar anyanyelvű tagjai is (pl. Kamocsa Béla, aki a 1962 és 1970 között volt a Phoenix tagja), amint azt Demeter Csanád is megjegyzi, a romániai magyar kisebbség számára ekkor még nem voltak adottak azok a feltételek, amelyek egy önálló zenei kultúrának vagy a globális trend regionális változatának a létrejöttét elősegíthették volna (2020, 73).

A hiányzó infrastruktúra megteremtése a 70-es évek közepére tehető, amikor a Román Televízió (Televiziunea Română, TVR) bukaresti Magyar Adásának szerkesztőjeként dolgozó Boros Zoltán néhány társával könnyűzenei témájú műsorok gyártásába kezdett. Mivel Boros alapvetően komolyzenei műveltséggel rendelkezett, de jól ismerte a korszak könnyűzenei színterét is (mielőtt Bodor Pál, a Magyar Adás első főszerkesztőjének hívására a televízióhoz érkezett, a nagyváradi színház karmestereként dolgozott, illetve nyaranta a román tengerparton jazz-zenekarával játszott a külföldi turistáknak [Boros 2014, 38]), kézenfekvő volt, hogy a könnyűzene hangsúlyos szerepet kap a Magyar Adás programkínálatában. Ettől kezdődően az „erdélyi magyar könnyűzenének és a román televízió magyar adásának a sorsa szorosan összeforrt” (Szilágyi Gödri 2018), megteremtve egy, a lokalitás fontosságát hangsúlyozó infrastrukturális alapot, amely egyaránt meghatározta a romániai magyar könnyűzene stiláris jellemzőit, illetve azokat a terjesztési csatornákat is, ahol a zenei információ publikálásra került.

Boros Zoltán így emlékezett vissza erre a korszakra: „A televízió zenei stúdiója betöltött egyfajta workshop szerepet. Addig gyakoroltuk, javítgattuk az együttesekkel, énekesekkel a felvételre szánt darabot, amíg elérték a közmédia szakmai elvárásait. A gyakran kezdő, de tehetséges muzsikusok megértették, hogy melyek egy elfogadható szintű felvétel követelményei, második, harmadik stúdió-szereplésük már összehasonlíthatatlanul jobban sikerült. Egy idő után kialakult egy sokműfajú, száz-egynéhány zenészt, énekest számláló zenei mozgalom a tánczenétől a rockig, jazzrockig, a folkmuzsikáig és a régizenéig. A kapcsolat olyan volt köztünk, hogy elég volt egyetlen telefonértesítés egy hetek múlva bekövetkező rendezvényről vagy stúdiófelvételről és biztos lehettem benne, hogy ott lesznek.”7

Így tehát a romániai magyar könnyűzene esetében tulajdonképpen a tévé számított az elsődleges közvetítő csatornának. A nyugati sztenderdektől eltérően a videóklipek csak ritka esetekben rendelkeztek promóciós jelleggel, többnyire a tévéműsor részeként, zenés betétként vagy zenei blokként funkcionáltak. Gyakori tendencia volt, hogy egy-egy dal hamarabb „létezett” videóklipként, mint hogy lemezen kiadásra került volna. Sőt, sok dal a mai napig csak a Román Televízió archívumában maradt fenn, videóklip vagy koncertfelvétel formájában.

Ez egyrészt azt eredményezte, hogy a nyugati (de akár a magyarországi) trendektől eltérően a romániai magyar könnyűzene esetében nem beszélhetünk semmiféle nemzedéki vagy stílusbéli szembenállásról: táncdalénekesek, beatzenekarok és népzenészek ugyanazokon a médiafelületeken jelentek meg. Ezt a tendenciát jól példázzák a román monopolista Electrecord gondozásában megjelent, a Román Televízió hangfelvételeiből összeállított válogatás-hanglemezek. Az első romániai magyar könnyűzenei hanglemeznek tekinthető, 1973-ban kiadott – amúgy az 1972-es székelyudvarhelyi Siculus8 táncdalfesztivál hanganyagából összeálló – A Siculus’ 72 táncdalfesztivál dalai című válogatáslemez egyaránt tartalmazott beat- (pl. a nagyváradi Metropol zenekar előadásában) és folkdalokat (a Józsa Erika9 és Horváth Károly alkotta Búgócsiga duó előadásában).

A Magyar Adás stábja által készített mozgóképe könnyűzenei tartalmak esetében a használt vizuális formanyelv nem mutatott jelentős lemaradást a nyugati sztenderdektől. A többkamerás tévé- és koncertfelvételek beállításai, képkivágásai, a vágás egyaránt igazodtak a nyugati trendekhez (lásd pl. a Metropol 1979-es sepsiszentgyörgyi koncertjéről készült felvételeket vagy Csutak István és Virányi Attila duójának a Kovászna megyei Tavirózsa fesztiválon adott koncertjének felvételét). Kimondottan a videóklip formátumába sorolható mozgóképes tartalmak vizuális formanyelvének esetében is érzékelhető a nyugati trendek hatása, de míg nyugaton a klipek többsége nagy költségvetésből, nagy stáb közreműködésével készült, addig a Magyar Adás stábjának lehetőségei viszonylag limitáltak voltak. Az általuk készített mozgóképek nagy többsége kis költségvetéssel rendelkezett és teljes egészében a Román Televízió biztosította technikai és humán infrastruktúrára voltak kénytelenek támaszkodni. Mindennek ellenére születtek képi szempontból izgalmas, viszonylag sokrétű kulturális és vizuális kódoltsággal rendelkező klipek, amik esetenként ki is terjesztik a zenei szerzemények értelmezési kontextusát. Például a Ion Moisescu rendezésében és az Emil Lungu operatőri munkájával, a Metropol Égig érhetne az ének című dalára készült, 1978-as videóklip Fekete Tenger-parti helyszínválasztása, valamint a zenekar tagjainak céltalan, távolba néző kóborlásának nagytotálokon keresztüli bemutatása (a dal melankolikus hangvételével és a dalszöveggel összefüggésben) könnyen értelmezhető a periférikus lét és az ebből következő elvágyódás megjelenítéseként. Ugyanígy a mozdulatlan és kopott próbabákkal való „találkozás” is értelmezhető a többségi társadalom és periféria közti kommunikáció lehetetlenségeként. De szintén említhető az ugyancsak a Metropol számára készített Rum Blues videóklip, ami komikusan didaktikus hangvétellel meséli el egy részegség „történetét”.

Ezzel a periódussal kapcsolatosan fontos megemlíteni, hogy a lokalitás központba helyezése, illetve a Román Kommunista Párt nyugati kulturális termékeket cenzúrázó kultúrpolitikája együttesen azt is eredményezték, hogy a könnyűzene nyugati történései csak elvétve jelentek meg a romániai magyar nyelvű médiában, ezért ezek regionális leképeződésére sem igazán volt lehetőség. Ennek hatásaként egy jelentős lemaradás alakult ki a globális könnyűzenei trendektől. A 70-es évek romániai magyar könnyűzenéjét jellemző beat, folk és táncdal Nyugaton már a 60-as évek végén „kifutott” műfajoknak számítottak. A globális könnyűzenét akkoriban olyan újonnan megjelenő műfajok uralták, mint a punk rock vagy a new wave, de ezek a műfajok már nem jutottak el romániai magyar közönséghez, mivel az 1970-es évek végétől az átmeneti engedmények periódusát felváltotta az erőszakos diktatúra korszaka. Ennek kultúrpolitikáját nagyban meghatározta Ceaușescu személyi kultuszának, nyugatellenes ideológiájának és megalomán, a homogén nemzeti identitás létrehozásását megcélzó törekvéseinek a kiszolgálása.

1985-től kezdődően a könnyűzenei globális trendek csak félhivatalos vagy illegális csatornákon (pl. becsempészett hanghordozók, zenei magazinok vagy illegálisan fogott rádió-, tévéadások) keresztül voltak hozzáférhetőek. A kultúrpolitika a kisebbségi nemzeti identitás kulturális megélését kifejezetten nemkívánatosnak tartotta. Magyarok alkotta vagy magyar tagokat is soraikban tudó zenei formációk ugyan léteztek, de néhány kivételtől eltekintve (mint például a Rodion Ladislau Roșca vezette kolozsvári Rodion G.A. vagy a bukaresti és kolozsvári tagok alkotta Compact formáció) nem kaptak médianyilvánosságot, lemezeik nem jelenthettek meg, elsődleges megmutatkozási lehetőségük a koncert volt.

Poszt-vasfüggöny

A vasfüggöny lehullásával Romániában is megindult a nyugati könnyűzene importja és ezzel egyidőben elkezdett kiépülni a lokális zeneipar is. Ebből adódóan a 90-es éveket úgy a magyarság, mint a románság körében egyfajta „kulturális torlódás” jellemezte, ha a mediális reprezentációkat és a lokális kontextusban születő reakciókat tekintjük. Számos, Nyugaton ekkorra már lefutottnak számító, erős szubkulturális hatással bíró és vizuális identitást formáló rétegzenei műfaj egyszerre van jelen (pl. a punk rock, a heavy metal vagy a hip hop).

Ugyancsak erre az időszakra tehető az első alkalom, amikor a globális könnyűzene aktuális trendjei nem késve jelennek meg az országban. Ebben a zenei hanghordozók szabad importja mellett nagyon hangsúlyos szerepet játszottak az újonnan megjelenő kereskedelmi rádióadók, illetve a nyugati zenei tévécsatornák romániai megjelenése is (az MTV 1990-1991 körül válik foghatóvá Romániában).

A videóklipgyártás szempontjából a nyugati modellek elérhetőségével és VHS-technika hozzáférhetővé válásával megjelennek az első amatőr, kisköltségvetésű videóklipek, amelyek sok esetben a szintén akkor induló helyi tévéadók technikai és humán infrastruktúrájára támaszkodva készülnek és ezeken a regionális sugárzású tévéadókon kerülnek bemutatásra (ilyenre példa lehet a gyergyószentmiklósi Incognito zenekar Mégis várlak című dalára készült 1993-as videóklip).

Szintén a 90-es évek közepére-végére tehető az első romániai magyar zenekiadó- és forgalmazó cégek megalakulása, amelyek esetenként a nyugati zenei importálása és forgalmazás mellett a helyi előadók kiadására és népszerűsítésére is vállalkoztak. A népszerűsítésben természetesen a videóklipek is szerepet kaptak, de ezek az esetek többségében inkább a magyarországi piacot célozták meg (kiváltképpen a magyar nyelvű könnyűzenei tartalmak népszerűsítésére létrehozott, a német VIVA Media AG leányvállalataként működő VIVA TV).

A videóklipgyártás szempontjából a következő jelentős – és napjainkig is érvényben lévő – fordulatot a YouTube 2010-es évek elejére tehető konszolidációja hozta, amikor a videómegosztó lépett elő az elsődleges terjesztési csatornává a könnyűzenei termékek esetében.10 A digitális képalkotó eszközök fejlődése és hozzáférhetővé válása, valamint a szintén könnyen hozzáférhető digitális disztribúció, illetve a lokális, regionális és globális piacok összeolvadása eredményeként napjainkban nem igazán beszélhetünk egy önálló romániai könnyűzenei színtérről vagy iparról. A romániai magyar nyelvű zenei szcéna sokkal inkább funkcionál a magyarországi zeneipar részeként, elsődleges reprezentációs és promóciós felületei elsősorban a magyarországi illetőségű médiumok, illetve az ottani közösségi média. Ezek a tendenciák a videóklipgyártásban is tükröződnek: egyaránt találkozhatunk regionális stúdiók/filmes műhelyek által készített kisköltségvetésű klipekkel, amik a romániai és a magyarországi közönség körében egyaránt sikernek örvendenek (pl. a NidelFilms által a 4S Street Mesélek a bornak című dalához készült videóklip), de arra is számos példa található, hogy magyarországi produkciós cégek készítenek klipet romániai magyar zenekarok számára, amelyek szintén mindkét régió esetében sikeresnek bizonyulnak (pl. a TV2, a Petőfi Rádió, a Volt Film és MediaMarkt Road Movie projektjének keretén belül, a Bagossy Brothers Company Visszajövök című szerzeményéhez készített videóklip).

NKA
Ez a szöveg a Tanulmányok az erdélyi magyar mozgókép történetéről című sorozatunkban jelent meg. Támogatója a Nemzeti Kulturális Alap.

Hivatkozott szakirodalom

  • Boros Zoltán. 2014. A pálcától a mikrofonig. In A mi Magyar Adásunk 1985–1969, szerk. Józsa Erika, Simonffy Katalin, Tomcsányi Mária, 38–41. Kolozsvár: Kriterion Kiadó.
  • Demeter Csanád. 2020. Beatzene a korabeli romániai magyar sajtóban. ME.dok, 2020/1: 73–81.
  • Józsa Erika. 2003. Beat nemzetdék – A Metropol sztori. Sepsiszentgyörgy: Medium Kiadó.
  • Manghani, Sunil. 2017. The Pleasure of (Music) Video. In Music/Video – Histories, Aesthetics, Media, szerk. Gina Arnold, Daniel Cookney, Kirsty Fairclough, Michael Goddard, 21−41. New York, London: Bloomsbury Publishing.
  • Railton, Diane és Paul Watson. 2011. Music Video and the Politics of Representation. Edingburgh: Edinburgh University Press.
  • Szilágyi Gödri Ildikó. 2018. A Magyar Adás hintáján – Boros Zoltán tévés évei. Filmtett. (https://www.filmtett.ro/cikk/a-magyar-adas-hintajan-boros-zoltan-bukaresti-magyar-adas-tanulmany/. Letöltés dátuma: 2022. 10. 16)
  • Tannenbaum, Rob és Craig Marks. 2011. I Want My MTV – The Uncensored Story of the Music Video Revolution. New York: Dutton.
  • Vályi Gábor. 2005. A rögzített zene kritikai kutatása. Replika. 49 –50 (2005. augusztus): 27–44.

* Nemzetközi kontextusban is viszonylag újkeletű (kb. a 2000-es évek végétől kezdődően) a videóklip önálló kulturális termékként való vizsgálata.

1 Amint azt Vályi is megjegyzi a különböző fázisok nem lineárisan követik egymást, hanem általában sokáig egymással párhuzamosan, átfedésben vannak jelen az adott társadalom különböző rétegeiben. Ezt kiváltképp fontos szem előtt tartani az erdélyi kontextus vizsgálatakor.

2 A Lumière fivérek kinematográfjának 1895-ös feltalálást megelőző mozgóképes kísérletek korszaka.

3 Vályi Gábor a nyomtatott kottát jelöli meg az első olyan adathordozónak a zene történetében, amely segítségével lehetővé vált a rögzített zeneművek árucikként történtő forgalmazása (2005, 30 –31).

4 Lásd: https://youtu.be/yYvkICbTZIQ. Utolsó letöltés dátuma: 2022. 10. 20. A promóciós klip abból a szempontból tekinthető újítónak, hogy az együttes nem az addig megszokott tévé stúdiós környezetben játssza el a dalt, hanem a londoni Chiswick House szoborkertjében.

5 Lásd: https://youtu.be/MGxjIBEZvx0. Utolsó letöltés dátuma: 2022. 10. 20.

6 A magyar beatzenei szintér említése azért is fontos, mert Boros Zoltán meglátása szerint a magyarországi beatzenekarok nagy hatással voltak a romániai magyar zenekarokra (kiváltképp a nagyváradiakra) (Józsa 2003, 18).

7 Boros Zoltán: Erdélyi magyar könnyűzene a hetvenes években (http://www.boroszoltan.ro/art.htm?grp=7&cat=45&art=201. Utolsó letöltés dátuma: 2022. 10. 22.)

8 A Pakot József által kitalált Siculus táncdalfesztiválnak szintén fontos szerepe volt a romániai magyar könnyűzenei szintér létrejöttében és formálásában. Orsós Zoltán, a Metropol énekese így fogalmaz: „És merem állítani, hogy ez a két intézmény [a Siculus fesztivál, illetve a Romániai Televízió Magyar Adása] hozta létre és tartotta életben azt a teljes, két évtizeden át tartó mozgalmat, amit gyűjtőnéven romániai magyar könnyűzenének nevezünk” (Józsa 2003, 45).

9 Józsa Erika maga is a Magyar Adás szerkesztőségének oszlopos tagja volt 1971-től kezdődően.

10 Számos romániai kiadó (köztük például az egyik legnagyobb katalógussal rendelkező Cat Music is) szinte teljes egészében felfüggesztette a fizikai hanghordozók forgalmazását és YouTube-csatornává alakult. Továbbá számos kiadó, előadó, közszolgálati- és magántévécsatorna is feltöltötte videókliparchívumait a YouTube felületére.

Tanulmányok az erdélyi magyar mozgókép történetéről című dossziénkból:

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Friss film és sorozat

  • A sziget szellemei

    Színes filmdráma, 109 perc, 2022

    Rendező: Martin McDonagh

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat

  • A sziget szellemei

    Színes filmdráma, 109 perc, 2022

    Rendező: Martin McDonagh

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu