A videóklipről mint önálló mozgóképes formátumról viszonylag kevés szó esik a romániai magyar popkultúra kontextusában*, még annak ellenére is, hogy a szocializmusban és a rendszerváltást követő időszakban egyaránt hangsúlyos szerepet kapott a könnyűzenei termékek gyártásában, terjesztésében és népszerűsítésében.

A zene kultúrtörténetét az egyes rögzítési eljárások, illetve mediális hordozók felől vizsgálva Vályi Gábor három korszakot különít el. Az első a zene „népi” (folk) fázisa, ahol a zenei információ oralitás útján terjed, és fennmaradása nagyban függ az egyéni és a közösségi emlékezettechnikáktól. A második korszak a zene „művészi” (art) fázisa. Ekkorra tehető a kottázás elterjedése, ami tulajdonképpen zene intézményesülését hozza magával: a nyomtatás megjelenésével először vált lehetővé a zenei alkotások rögzített formában, árucikként történő birtoklása és terjesztése. Ez a változás nem csak az egyes művek hozzáférhetőségének földrajzi és társadalmi kiterjesztését jelentette, hanem a polgárság szórakoztatását célzó „népszerű zene” létrejöttében is fontos szerepet játszott. A harmadik, napjainkig is tartó korszak a 19. század végén megjelenő hangrögzítési technológiák zenei célú felhasználásnak elterjedésével beköszönő „népszerű” (pop) zene korszaka. Erre a korszakra tehető a rögzített formában keringő zene ipari termelésének és fogyasztásának kialakulása (Vályi 2005, 30 –31).¹

Az elektronikus tömegkommunikációs ipar konszolidációjának időszaka nagyjából egybeesik a modern zeneipar konszolidációjának időszakával: az 1920-as évektől kezdődően a rögzített zenei információ elsődleges terjesztési csatornájaként a rádióadók funkcionáltak. A 20. század folyamán megjelenő új vizuális médiumok gyorsan integrálódtak a zeneipar „eszköztárába”, ugyanakkor ezek az új médiumok természetükből adódóan minden esetben építkeztek a zenei kifejezés által elért hatásmechanizmusra is.

A Beatles az NBC Ed Sullivan Show-jában 1964-ben.

Kis kliptörténet

A könnyűzene vizuális reprezentációjának elsőszámú eszközévé előlépő videóklip (music video) jelenleg is használt formátumának megjelenése és ezzel együtt a televíziós korszak beköszönése az amerikai MTV (Music Television) 1981, augusztus 1-jei indulására tehető. A szakirodalom általában három korszakra osztja a videóklip mint önálló kulturális forma történetét: a különböző terjesztési csatornák függvényében ezek a televízió előtti (pre-televisual) korszak, a televíziós korszak (televisual), valamint a televízió utáni (post-televisual) korszak. Mathias Bonde Korsgard amellett érvel, hogy mivel a különböző disztribúciós csatornák különböző kulturális fogyasztási és viszonyulási módokat feltételeznek, ezért a videóklipeket nem lehet csupán a televíziózás kontextusában vizsgálni (2019, 15). Ugyanakkor – Sunil Manghani megállapításai nyomán – fontos hangsúlyozni azt is, hogy a videóklipek esetében is a promóciós jelleg volt az elsődleges és csak a 2000-es évek közepén-végén, a YouTube megjelenése révén vállnak önálló, önmagukban is monetizálható kulturális termékekké (2017, 21−22).

Kisfilmek a nagyvilágból – Szerzőiség a klipművészetben 1.

2010. január 8.

A videoklip-kultúra rendkívül izgalmas kutatási terep, mégis mindössze néhány cikk, elemzés látott napvilágot a témában. Debütáló tanulmánysorozatunkban a klipművészet azon legfontosabb rendezőit mutatjuk be, akik bebizonyították, hogy érdemes komolyan vennünk ezt a sokáig lenézett műfajt. Az első részben a szerzők megjelenéséig vezető rögös út, a kifejezési forma kialakulása kerül terítékre.

Olvasd tovább  

A televízió előtti korszakot vizsgálva már egészen korán, a precinematikus projekciók korszakában² találhatóak olyan próbálkozások, amik a különböző zeneművek mozgóképes illusztrálásával kísérleteznek. Az egyik legelső ilyen jellegű kísérlet Tony Pastorhoz köthető, aki 1863-ban az amerikai polgárháború tábornokainak portréfotóit vetítette laterna magica segítségével Heroes of War című szerzeményének előadása közben (Altman 2004, 106). A következő lépés a napjainkban használt videóklip-formátum felé George Thomas 1894-es kísérlete, amelyben Joseph W. Stern zeneszerző és Edward B. Marks dalszövegíró The Little Lost Child című dalának előadásához készített narratív jellegű vetítést (Eiss 2013, 319). A vetítések mindkét esetben promóciós célt szolgáltak: az illusztrált zeneművek kottáinak³ eladását próbálták növelni általuk.

Az 1920-as és az 1960-as évek között megjelenő új audiovizuális médiumok számos új promóciós lehetőséget biztosítottak a lemezkiadók számára, ugyanakkor a hangosfilm megjelenésével a szintén akkor konszolidálódó filmipar is elkezdett nyitni a zene felé. Már a legelső hangosfilm, az 1927-ben bemutatott A dzsesszénekes (The Jazz Singer) nagyban épített a zenére, főszerepét pedig az az Al Jolson játszotta, akire az „első popsztárként” is szokás hivatkozni.

A 60-as években jelentek meg az első olyan jellegű mozgóképek, amik vizuális nyelvhasználatuk szempontjából hasonlítottak a mai videóklipekhez. Erre lehet példa a The Beatles Paperback Writer dalára készült, 1966-os klip⁴ vagy Bob Dylan Subterranean Homesick Blues dalára készült, 1967-ben bemutatott klip⁵. Szintén ebben az évtizedben jelentkeztek az első játékfilmek, amelyek nagyban építkeztek a korszak népszerű zenei előadóira, mint például a Beatles tagjainak főszereplésével készült Egy nehéz nap éjszakája (A Hard Day's Night, 1964), vagy a Jean-Luc Godard és a Rolling Stones kollaborációjából létrejövő, 1968-as Az ördöggel cimborál (Sympathy for the Devil, eredeti címén One Plus One), ami a zenekar Sympathy for the Devil című dalának a megírását és felvételét dokumentálja, politikai állásfoglalásként funkcionáló inzertekkel tarkítva, de akár Ken Russell 1975-ös, a The Who azonos című konceptalbumát feldolgozó, Tommy című rockoperája is megemlíthető. Ugyancsak erre a korszakra tehető az első, mozis forgalmazásban is bemutatott koncert- és zenés dokumentumfilmek megjelenése, mint pl. a Rolling Stones 1969-es amerikai turnéját dokumentáló Gimme Shelter (1970) vagy Donn Alan Pennebaker általa rendezett, Dylan 1965-ös brit turnéját dokumentáló Don't Look Back (1967).

Hogyan ült be Isten a nézőtérre? – A koncertfilmek története

2016. július 8.

Woodstock sikerre vitte, a Talking Heads művészivé emelte, a Metallica pedig túllépett rajta. A koncertfilmek történetét tekintettük át a kezdetektől a digitális korig.

Olvasd tovább  

Az MTV megjelenése egy olyan, folyamatos közvetítési rendszert és egy olyan médiaformátumot hozott, amely az „erős rendezőiséget, a gyors montázst, illetve a korszak kezdetleges speciális effektusait, az élénk színek használatát, az explicit szexualitást, a provokatív témaválasztást alkalmazta a kis képernyőn keresztüli maximális hatás érdekében” (Tannenbaum és Marks 2011, 18).

A 20. század második felében a könnyűzene szempontjából centrumnak számító nyugati kultúrában mind a tömegkommunikációs, mind a zeneipar esetében a kapitalista termelési mód a meghatározó. Ezzel szemben a keleti blokk országait politikai és gazdasági berendezkedésükből adódóan eltérő tendenciák jellemezték: a szocialista országokban a piac és a kultúra egyaránt központi kontroll alatt álltak, ami a nyugati sztenderdektől merőben eltérő konstrukciókat eredményezett. A művészeti/művelődési tevékenységek nagy részének az állam biztosította az anyagi és infrastrukturális feltételeit lokális érdekeltségű intézményeken keresztül, és ennek mondhatni természetes következménye volt a központi cenzúra. Az alkotói tevékenységet támogatta az államhatalom, az alkotói szabadságot viszont nem. Ebből a konstrukcióból adódóan a zene (és en bloc az egész kultúra) sokkal inkább működött a propaganda eszközeként, az uralkodó ideológia reprezentációjaként, mintsem önkifejezési formaként vagy piaci alapokon nyugvó iparként.

New Kids on the Keleti Blokk

Románia esetében a szovjet csapatok kivonulása és a szocialista rendszer megszilárdulása nagyjából egybeesett az első globális érvényességgel bíró könnyűzenei műfaj, a beatzene megjelenésével és térhódításával. Akárcsak Magyarországon, ahol az 50-es évek végén, 60-as évek elején megjelennek az olyan, beatzenét játszó együttesek, mint az Illés, a Metró vagy az Omega, Romániában is elindulnak az első beatzenekarok a 60-as évek elején.⁶ Ilyen például a temesvári Phoenix vagy a bukaresti Sfinx, ám annak ellenére, hogy ezeknek a zenekaroknak voltak magyar anyanyelvű tagjai is (pl. Kamocsa Béla, aki a 1962 és 1970 között volt a Phoenix tagja), amint azt Demeter Csanád is megjegyzi, a romániai magyar kisebbség számára ekkor még nem voltak adottak azok a feltételek, amelyek egy önálló zenei kultúrának vagy a globális trend regionális változatának a létrejöttét elősegíthették volna (2020, 73).

Boros Zoltán

A hiányzó infrastruktúra megteremtése a 70-es évek közepére tehető, amikor a Román Televízió (Televiziunea Română, TVR) bukaresti Magyar Adásának szerkesztőjeként dolgozó Boros Zoltán néhány társával könnyűzenei témájú műsorok gyártásába kezdett. Mivel Boros alapvetően komolyzenei műveltséggel rendelkezett, de jól ismerte a korszak könnyűzenei színterét is (mielőtt Bodor Pál, a Magyar Adás első főszerkesztőjének hívására a televízióhoz érkezett, a nagyváradi színház karmestereként dolgozott, illetve nyaranta a román tengerparton jazz-zenekarával játszott a külföldi turistáknak [Boros 2014, 38]), kézenfekvő volt, hogy a könnyűzene hangsúlyos szerepet kap a Magyar Adás programkínálatában. Ettől kezdődően az „erdélyi magyar könnyűzenének és a román televízió magyar adásának a sorsa szorosan összeforrt” (Szilágyi Gödri 2018), megteremtve egy, a lokalitás fontosságát hangsúlyozó infrastrukturális alapot, amely egyaránt meghatározta a romániai magyar könnyűzene stiláris jellemzőit, illetve azokat a terjesztési csatornákat is, ahol a zenei információ publikálásra került.

Boros Zoltán így emlékezett vissza erre a korszakra: „A televízió zenei stúdiója betöltött egyfajta workshop szerepet. Addig gyakoroltuk, javítgattuk az együttesekkel, énekesekkel a felvételre szánt darabot, amíg elérték a közmédia szakmai elvárásait. A gyakran kezdő, de tehetséges muzsikusok megértették, hogy melyek egy elfogadható szintű felvétel követelményei, második, harmadik stúdió-szereplésük már összehasonlíthatatlanul jobban sikerült. Egy idő után kialakult egy sokműfajú, száz-egynéhány zenészt, énekest számláló zenei mozgalom a tánczenétől a rockig, jazzrockig, a folkmuzsikáig és a régizenéig. A kapcsolat olyan volt köztünk, hogy elég volt egyetlen telefonértesítés egy hetek múlva bekövetkező rendezvényről vagy stúdiófelvételről és biztos lehettem benne, hogy ott lesznek.”⁷

A Magyar Adás hintáján – Boros Zoltán tévés évei

2018. december 31.

Boros Zoltán a romániai magyar elektronikus média egyik legsokoldalúbb személyisége. Kiváló szervező, szerkesztő, riporter, műsorvezető, rendező, hangmérnök, zeneszerző, és nem utolsósorban jazz-zongorista.

Olvasd tovább  

Így tehát a romániai magyar könnyűzene esetében tulajdonképpen a tévé számított az elsődleges közvetítő csatornának. A nyugati sztenderdektől eltérően a videóklipek csak ritka esetekben rendelkeztek promóciós jelleggel, többnyire a tévéműsor részeként, zenés betétként vagy zenei blokként funkcionáltak. Gyakori tendencia volt, hogy egy-egy dal hamarabb „létezett” videóklipként, mint hogy lemezen kiadásra került volna. Sőt, sok dal a mai napig csak a Román Televízió archívumában maradt fenn, videóklip vagy koncertfelvétel formájában.

Ez egyrészt azt eredményezte, hogy a nyugati (de akár a magyarországi) trendektől eltérően a romániai magyar könnyűzene esetében nem beszélhetünk semmiféle nemzedéki vagy stílusbéli szembenállásról: táncdalénekesek, beatzenekarok és népzenészek ugyanazokon a médiafelületeken jelentek meg. Ezt a tendenciát jól példázzák a román monopolista Electrecord gondozásában megjelent, a Román Televízió hangfelvételeiből összeállított válogatás-hanglemezek. Az első romániai magyar könnyűzenei hanglemeznek tekinthető, 1973-ban kiadott – amúgy az 1972-es székelyudvarhelyi Siculus⁸ táncdalfesztivál hanganyagából összeálló – A Siculus’ 72 táncdalfesztivál dalai című válogatáslemez egyaránt tartalmazott beat- (pl. a nagyváradi Metropol zenekar előadásában) és folkdalokat (a Józsa Erika⁹ és Horváth Károly alkotta Búgócsiga duó előadásában).

Józsa Erika és Horváth Károly

A Magyar Adás stábja által készített mozgóképe könnyűzenei tartalmak esetében a használt vizuális formanyelv nem mutatott jelentős lemaradást a nyugati sztenderdektől. A többkamerás tévé- és koncertfelvételek beállításai, képkivágásai, a vágás egyaránt igazodtak a nyugati trendekhez (lásd pl. a Metropol 1979-es sepsiszentgyörgyi koncertjéről készült felvételeket vagy Csutak István és Virányi Attila duójának a Kovászna megyei Tavirózsa fesztiválon adott koncertjének felvételét). Kimondottan a videóklip formátumába sorolható mozgóképes tartalmak vizuális formanyelvének esetében is érzékelhető a nyugati trendek hatása, de míg nyugaton a klipek többsége nagy költségvetésből, nagy stáb közreműködésével készült, addig a Magyar Adás stábjának lehetőségei viszonylag limitáltak voltak. Az általuk készített mozgóképek nagy többsége kis költségvetéssel rendelkezett és teljes egészében a Román Televízió biztosította technikai és humán infrastruktúrára voltak kénytelenek támaszkodni. Mindennek ellenére születtek képi szempontból izgalmas, viszonylag sokrétű kulturális és vizuális kódoltsággal rendelkező klipek, amik esetenként ki is terjesztik a zenei szerzemények értelmezési kontextusát. Például a Ion Moisescu rendezésében és az Emil Lungu operatőri munkájával, a Metropol Égig érhetne az ének című dalára készült, 1978-as videóklip Fekete Tenger-parti helyszínválasztása, valamint a zenekar tagjainak céltalan, távolba néző kóborlásának nagytotálokon keresztüli bemutatása (a dal melankolikus hangvételével és a dalszöveggel összefüggésben) könnyen értelmezhető a periférikus lét és az ebből következő elvágyódás megjelenítéseként. Ugyanígy a mozdulatlan és kopott próbabákkal való „találkozás” is értelmezhető a többségi társadalom és periféria közti kommunikáció lehetetlenségeként. De szintén említhető az ugyancsak a Metropol számára készített Rum Blues videóklip, ami komikusan didaktikus hangvétellel meséli el egy részegség „történetét”.

A Metropol

Ezzel a periódussal kapcsolatosan fontos megemlíteni, hogy a lokalitás központba helyezése, illetve a Román Kommunista Párt nyugati kulturális termékeket cenzúrázó kultúrpolitikája együttesen azt is eredményezték, hogy a könnyűzene nyugati történései csak elvétve jelentek meg a romániai magyar nyelvű médiában, ezért ezek regionális leképeződésére sem igazán volt lehetőség. Ennek hatásaként egy jelentős lemaradás alakult ki a globális könnyűzenei trendektől. A 70-es évek romániai magyar könnyűzenéjét jellemző beat, folk és táncdal Nyugaton már a 60-as évek végén „kifutott” műfajoknak számítottak. A globális könnyűzenét akkoriban olyan újonnan megjelenő műfajok uralták, mint a punk rock vagy a new wave, de ezek a műfajok már nem jutottak el romániai magyar közönséghez, mivel az 1970-es évek végétől az átmeneti engedmények periódusát felváltotta az erőszakos diktatúra korszaka. Ennek kultúrpolitikáját nagyban meghatározta Ceaușescu személyi kultuszának, nyugatellenes ideológiájának és megalomán, a homogén nemzeti identitás létrehozásását megcélzó törekvéseinek a kiszolgálása.

1985-től kezdődően a könnyűzenei globális trendek csak félhivatalos vagy illegális csatornákon (pl. becsempészett hanghordozók, zenei magazinok vagy illegálisan fogott rádió-, tévéadások) keresztül voltak hozzáférhetőek. A kultúrpolitika a kisebbségi nemzeti identitás kulturális megélését kifejezetten nemkívánatosnak tartotta. Magyarok alkotta vagy magyar tagokat is soraikban tudó zenei formációk ugyan léteztek, de néhány kivételtől eltekintve (mint például a Rodion Ladislau Roșca vezette kolozsvári Rodion G.A. vagy a bukaresti és kolozsvári tagok alkotta Compact formáció) nem kaptak médianyilvánosságot, lemezeik nem jelenthettek meg, elsődleges megmutatkozási lehetőségük a koncert volt.

A Siculus’ 72 táncdalfesztivál dalai válogatás lemez borítója

Poszt-vasfüggöny

A vasfüggöny lehullásával Romániában is megindult a nyugati könnyűzene importja és ezzel egyidőben elkezdett kiépülni a lokális zeneipar is. Ebből adódóan a 90-es éveket úgy a magyarság, mint a románság körében egyfajta „kulturális torlódás” jellemezte, ha a mediális reprezentációkat és a lokális kontextusban születő reakciókat tekintjük. Számos, Nyugaton ekkorra már lefutottnak számító, erős szubkulturális hatással bíró és vizuális identitást formáló rétegzenei műfaj egyszerre van jelen (pl. a punk rock, a heavy metal vagy a hip hop).

Ugyancsak erre az időszakra tehető az első alkalom, amikor a globális könnyűzene aktuális trendjei nem késve jelennek meg az országban. Ebben a zenei hanghordozók szabad importja mellett nagyon hangsúlyos szerepet játszottak az újonnan megjelenő kereskedelmi rádióadók, illetve a nyugati zenei tévécsatornák romániai megjelenése is (az MTV 1990-1991 körül válik foghatóvá Romániában).

A videóklipgyártás szempontjából a nyugati modellek elérhetőségével és VHS-technika hozzáférhetővé válásával megjelennek az első amatőr, kisköltségvetésű videóklipek, amelyek sok esetben a szintén akkor induló helyi tévéadók technikai és humán infrastruktúrájára támaszkodva készülnek és ezeken a regionális sugárzású tévéadókon kerülnek bemutatásra (ilyenre példa lehet a gyergyószentmiklósi Incognito zenekar Mégis várlak című dalára készült 1993-as videóklip).

Szintén a 90-es évek közepére-végére tehető az első romániai magyar zenekiadó- és forgalmazó cégek megalakulása, amelyek esetenként a nyugati zenei importálása és forgalmazás mellett a helyi előadók kiadására és népszerűsítésére is vállalkoztak. A népszerűsítésben természetesen a videóklipek is szerepet kaptak, de ezek az esetek többségében inkább a magyarországi piacot célozták meg (kiváltképpen a magyar nyelvű könnyűzenei tartalmak népszerűsítésére létrehozott, a német VIVA Media AG leányvállalataként működő VIVA TV).

Képkocka az Incognito zenekar Sivár az élet című videóklipjéből

A videóklipgyártás szempontjából a következő jelentős – és napjainkig is érvényben lévő – fordulatot a YouTube 2010-es évek elejére tehető konszolidációja hozta, amikor a videómegosztó lépett elő az elsődleges terjesztési csatornává a könnyűzenei termékek esetében.¹⁰ A digitális képalkotó eszközök fejlődése és hozzáférhetővé válása, valamint a szintén könnyen hozzáférhető digitális disztribúció, illetve a lokális, regionális és globális piacok összeolvadása eredményeként napjainkban nem igazán beszélhetünk egy önálló romániai könnyűzenei színtérről vagy iparról. A romániai magyar nyelvű zenei szcéna sokkal inkább funkcionál a magyarországi zeneipar részeként, elsődleges reprezentációs és promóciós felületei elsősorban a magyarországi illetőségű médiumok, illetve az ottani közösségi média. Ezek a tendenciák a videóklipgyártásban is tükröződnek: egyaránt találkozhatunk regionális stúdiók/filmes műhelyek által készített kisköltségvetésű klipekkel, amik a romániai és a magyarországi közönség körében egyaránt sikernek örvendenek (pl. a NidelFilms által a 4S Street Mesélek a bornak című dalához készült videóklip), de arra is számos példa található, hogy magyarországi produkciós cégek készítenek klipet romániai magyar zenekarok számára, amelyek szintén mindkét régió esetében sikeresnek bizonyulnak (pl. a TV2, a Petőfi Rádió, a Volt Film és MediaMarkt Road Movie projektjének keretén belül, a Bagossy Brothers Company Visszajövök című szerzeményéhez készített videóklip).

Ez a szöveg a Tanulmányok az erdélyi magyar mozgókép történetéről című sorozatunkban jelent meg. Támogatója a Nemzeti Kulturális Alap.

A tanulmány a romániai Kutatási, Innovációs és Digitalizációs Minisztérium, CNCS - UEFISCDI, PN-III-P1-1.1-TE-2021-0613, PNCDI III projektjének keretében készült. This work was supported by a grant of the Ministry of Research, Innovation and Digalitization in Romania, CNCS – UEFISCDI, project number PN-III-P1-1.1-TE-2021-0613, within PNCDI III.