Benne lenni a „gépben”, vagyis jól látszani a képen – tapint rá akaratlanul is a filmkép komponálásának, a kamera számára színrevitt jelenet elrendezésének aranyszabályára Az utolsó éjszaka forgatásáról tudósító névtelen újságíró 1917-ben. A kolozsvári némafilmekből alig maradt fenn néhány, és azok sem mind hiánytalan, teljes változatban, nem véletlen tehát, hogy ritkán értekezünk Janovics, Korda, Kertész, Garas, Mérei vagy Fekete Mihály itt készült műveinek stílusáról vagy vágástechnikájáról. Ebben az írásban mégis arra teszek kísérletet, hogy az erdélyi némafilmet a korabeli európai film stílustrendjeinek kontextusában helyezzem el, és a téma további, filmek híján is megvalósítható kutatására tegyek javaslatot.

„Nemzetközi stílus” és európai sajátosságok

Mire 1913-ban Kolozsváron is elkezdődik a filmkészítés, globális viszonylatban már lezajlott a filmstílus úgynevezett „nemzetközivé válásának” folyamata. Az európai és amerikai filmek a világ egyre több országába jutnak el, és részben ennek hatására – de ettől függetlenül is –, a filmkészítők mindenütt kísérletezni kezdenek a mozgóképes történetmesélés módszereivel. A tízes évek második felére felállnak az úgynevezett „klasszikus hollywoodi stílus” alapjai, bár ma már egyre jobban látszik, hogy ez a folyamat jóval azelőtt elkezdődött, hogy Hollywood vált volna a filmgyártás központjává, és a kialakulásában nem csupán az amerikai rendezők játszottak szerepet. A stílus főbb elemei már 1906 előtt látszani kezdenek (pl. térmélység, képközi feliratok, kamerahelyzet, háromdimenziós díszletelemek, mesterséges megvilágítás, vágás), de a funkciójuk, használati módjuk csak 1917 környékére stabilizálódik.¹

Ezt a folyamatot töri meg az első világháború, mely a filmek és hatások áramlásának gátat szabva, jelentősen átírja a lokális filmkészítési gyakorlatokat. Az export–import korlátozások következtében egyes országok filmgyártása elszigetelődik, aminek következtében a nemzeti filmgyártások elkezdenek magukra találni, és „most először öltenek sajátos jelleget.”² A Kolozsváron kialakuló Janovics-féle filmkészítés is hasonló vákuumhelyzetben indul, de több olyan vonással is rendelkezik, amely más európai országok filmjeivel rokonítja. Ezekben az esetekben nem „átvételekről” vagy kölcsönhatásokról van szó tehát, hanem párhuzamosan zajló, hasonló folyamatokról, melyek arról tanúskodnak, hogy egy-egy nemzeti filmgyártás mit talált éppen kivitelezhetőnek, milyen kulturális hatásokra reagált érzékenyebben, és ezeket hogyan formálta a saját képére.

Janovics műsorpolitikájában is visszaköszön például az az Európa-szerte jellemző tendencia, hogy az új médium presztízsének emelésére a filmkészítők kanonizálódott, közismert világirodalmi műveket és fontos hazai írók, költők, drámaírók történeteit adaptálják filmre. Franciaországban például a Film d’Art csoport 1908-ban, a németországi Autorenfilm mozgalom pedig 1912-ben kifejezetten ezért jött létre, de az orosz és a svéd film is törekedett a hazai klasszikusok (l. Puskin, Tolsztoj, illetve Lagerlöf) műveinek mozgóképes adaptálása. A neves színpadi színészek, nemzeti sztárok filmes integrálása ugyanúgy jellemző volt a kolozsvári filmgyártásra (Jászai Mari, Blaha Lujza, Márkus Emília, Ódry Árpád, Beregi Oszkár, stb.), mint az olasz dívafilmekre, vagy a skandináv (Asta Nielsen), orosz (Ivan Mozsuhin) és francia (Sarah Bernhardt) filmekre, ahogy a színészből lett rendezőkre is akad példa a francia (Léonce Perret), illetve a dán gyakorlatban (Benjamin Christensen). Janovics filmgyártáshoz való praktikus, befektetői, üzletszervezői gondolkodására szintén számos európai párhuzamot lehet említeni, legközelebbiként egy másik kis ország „small cinemá”-jában, az üzletember Ole Olsen működését, aki nemcsak megalapította, de sokáig a minőségi filmgyártás élvonalában tartotta a dán Nordisket. A jellegzetes hazai földrajzi tájak, népviseletek, népszokások 1912-től a svéd filmet is olyan egyedi vonásokkal ruházták fel (l. Klercker, Stiller, Sjöström műveit), amelyek segítségével a háború után is népszerű tudott maradni a külföldi piacon; ahogy más, Európán kívüli példákat is találni (pl. Ausztrália, Argentína) a kolozsvárihoz hasonló törekvésekre a lokális adottságok, népszokások, nemzeti sajátosságok filmes integrálására.³

A jegesmedve hódító útja – A Nordisk Film története I.

2011. október 26.

A Nordisk Film a legrégebbi, ma is működő filmstúdió, mely közel 100 éves pályafutása során olyan rendezőket termelt ki magából, mint Lars von Trier és Bille August, vagyis minden mellébeszélést félretéve: megteremtette, majd világhírűvé tette a dán filmipart.

Olvasd tovább  

Bár a fenti tendenciák közül néhány az amerikai filmben is felfedezhető, a filmek formanyelve tekintetében megfigyelhető egy kifejezetten európai specifikum. Míg az amerikai filmek bátrabban és gyakrabban vágtak egy jeleneten belül is, például közelebbi nézetek beillesztésére, az európai filmben a tízes években sokkal jellemzőbb a David Bordwell által „részletező jelenetezésnek” nevezett technika. Ez azt jelenti, hogy az európai rendezők egy-egy jeleneten belül, vágás helyett, szívesebben éltek a totálnézeten belüli különféle komponálási lehetőségekkel (pl. belső keretek, a szereplők speciálisan koregrafált mozgatása) a nézői figyelem irányítására. Az európai némafilm is átveszi természetesen az analitikus vágás gyakorlatát, de valamivel később, a húszas években, háttérbe szorítva a térmélységben való komponálást, ami a harmincas évek hangosfilmjében tér vissza.⁴

„Tableau” vs. kontinuitás a tízes években

A tízes évek filmtörténeti szempontból páratlanul izgalmas időszakában rövid idő alatt nagyon sok olyan változás zajlik le, amely évtizedekre meghatározza a szisztéma működését: kialakul a gyártási, forgalmazási és bemutatási infrastruktúra (stúdiók, vállalatok, moziláncok), a film „kultúrája” (sztárok, rajongók, újságok), formai és műfaji alapjai. Az elbeszélő film stílusára is érvényes az, hogy elemeinek húszas évekre konszolidálódott rendszere a következő száz évben az alapjait tekintve nem sokat változott. Talán ezért is övezi akkora érdeklődés a filmtörténészek részéről ezt a korszakot, és ezért születtek különböző magyarázatok arra, hogy ezek a folyamatok milyen sorrendben és pontosan hogyan zajlottak le. Az elméletek elsősorban azt firtatják, hogy a film vizuális nyelvének kialakulása a színháztól való fokozatos eltávolodásként, netán egy primitívebb reprezentációs módból az intézményes felé való lassú átmenetként írható-e le.⁵

Az egyik álláspont szerint, amit olyan filmtörténészek képviselnek, mint Yuri Tsivian, Lea Jacobs, Ben Brewster, David Bordwell és Kristin Thompson, az 1908–1920 közötti időszakban nem egy primitívebb stílus adja át a helyét egy intézményesebbnek, hanem két egymás mellett élő, lényegében párhuzamos tendenciáról beszélhetünk: az úgynevezett „tableau-film” színrevitel-alapú, nagyrészt európai stílusáról, és kontinuitás vágás-vezérelt, nagyrészt amerikai stílusáról. A tableau-film eszerint a tízes évek jellegzetes európai esztétikai rendszere, amivel kapcsolatban Bordwell hangsúlyozza, hogy nem annyira színházi, mint inkább festészeti megoldásokat követ, olyan módon, mintha a színházat „festészeti hagyományokon szűrné át”. A tableau-filmesek Bordwell szerint olyan egyedi vizuális megközelítést dolgoztak ki, ami szerintük specifikusan filmszerű volt, olyan értelemben, ahogy például később az orosz montázsrendezők (pl. Vszevolod Pudovkin) értették a „filmszerűséget”, amikor a vágásról beszéltek.⁶

Bármennyire is a színházi vagy festészeti tradíció hatását is idézi elsőre a tableau-stílus, látványtechnikai és optikai okokból egy ezekkel szögesen ellentétes, tipikusan filmszerű megközelítésnek tekinthető. A különbség éppen a színházi és filmes nézőpontfogalom eltéréséből, és az ebből fakadóan gyökeresen más színreviteli, kompozíciós technikákból vezethető le. A nyugati színházi hagyományban a négyzet- vagy téglalap-alapú színpadot a nézőtér szinte körbeöleli, nézőpontok és látószögek sokaságát kínálva fel. Ezzel szemben a filmkamera egy fektetett piramishoz hasonló látóteret hoz létre, amelynek a csúcsában a kamera áll; ennek az egyetlen nézőpontra kihegyezett látómezőnek az előtere szűkebb, a háttere szélesebb, mélysége pedig tetszőleges tovább nyitható. Ezt a teret kezdik el expresszívebben használni a tableau-filmesek akkor, amikor vágás helyett többteres kompozíciókal (előtér, középtér, háttér), a térmélység lehetőségeit kihasználva váltogatják a figyelmi pontokat. Olyan finom technikákról van szó, mint pl. a takarás (képen belüli elemek láthatóságának váltogatása), a frontalitás (a szemből látható elemek figyelemkoncentráló ereje), a mozgás illetve a térmélységet hangsúlyozó helyváltoztatás (előre, hátra vagy akár átlósan) vagy a belső keretek (ablakok, ajtók, tükrök) kiemelő szerepe.⁷

A tableau-szerkesztés helyét ugyan a húszas években az európai filmekben is egyre inkább átveszi a vágás, de ez a tendencia mindvégig jelen van a filmtörténetben, olyan módon vissza-visszatérve, ahogy azt Orson Welles vagy Jean Renoir mélységi szerkesztéssel dolgozó filmjeiben, vagy a cinemascope bevezetésével a tableau-kompozíció újrafelfedezésekor láthatjuk;⁸ de a kortárs slow cinema nagytotálokkal dolgozó képein, vagy egyes kortárs szerzői stílusokban (pl. Roy Andersson, Lav Diaz, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang vagy James Benning) szintén a tableau-szerkesztés elvei érhetők tetten.⁹

A tableau-esztétika jellegzetességei

A tableau fogalma alapvetően az emberi alak, a teljes test vizuális motívumára épülő, önmagába zárodó, autonóm kompozíciót feltételez. A korai mozi képesztétikájára több filmtörténész (pl. Tom Gunning, Rob King, Richard Abel) is használja a „tableau-stílus” kifejezést, amely André Gaudreault filmtörténész leírásában „a cselekmény, tér, idő és a kamera látómezőjének centripetális keretére” utal.¹⁰ A franciás írásmód a festészeti eredetet és a szó kettős etimológiáját (’kép’, illetve ’tárgy’) egyaránt megidézi. A tableau fogalom ugyanakkor a filmképet már a századelőn más képfajtákkal és esztétikákkal kapcsolja közös vérkeringésbe, a szóhasználat szintjén is: a színdarabok is tableau-kba (képekbe) voltak strukturálva, de a kifejezést használták állóképek (pl. viaszmúzeum) vagy vetített képek kapcsán is (pl. laterna magica műsorok). Az elnevezés nem csak ilyen értelemben tekinthető az intermedialitás-eszme korai megtestesítőjének; a festői, piktoriális minőségek mellett a tabelau vivant fogalma is összekapcsolja a korabeli színházi és filmes gyakorlatokat, melyek egyaránt éltek a pózokba merevedő színészek egy-egy híresebb festményt vagy szitutációt felidéző megoldásaival.

A tableau-esztétika némafilmes stílusként, a vágás mellőzésével kétségtelenül megidézi a színházi, egy (színpadi) térben való gondolkodást, de sokkal összetettebb és dinamikusabb, mint ahogy azt a statikusságra, merev elrendezettségre vagy művi megkomponáltságra utaló elnevezés elsőre sugallhatja. Bordwell szavaival a tableau-stílus „esztétikai rendszerként a filmkép mint gazdag totalitás gondolatán alapult. A berendezés, a világítás, a kameraállás és a figurák mozgásának összehangolásával olyan expresszív filmképi gondolkodás alakult ki, ami idővel egyre csak tovább finomodott. Az 1910-es évek legambiciózusabb tableau-i olyan módon mozgatták meg a néző szemét, amit még mindig nem értékelünk megfelelően (...) a filmes történetmesélés e színpadi alapú megközelítésében.”¹¹

A filmes tableau-esztétikában a dráma színtere egyszerre kétdimenziós, lapos kép és háromdimenziós bejátszható tér, amely az időtartam extra lehetőségével egészül ki. A kereten belüli akció így változatosan komponálható: az előtér, középtér, háttér potenciális cselekvési zónákként jelennek meg, de a tér nemcsak mélységében, hanem vertikálisan is továbbgondolható. A Nordisk filmjeit vizsgálva Bordwell számtalan példát emel ki a történetmesélés ilyen színrevitel-alapú megközelítésére, és rámutat arra, hogy a rendezők a nézői tekintet irányítására hogyan hangolják össze ösztönösen a kompozíciót és a koregráfiát, azaz a berendezést és a szereplők mozgását.¹² Az is látható ugyanakkor, ami a kolozsvári filmgyártásra is érvényes lehet, hogy még egy ilyen sikeres stúdió esetében sem mondható el, hogy a rendezők mindig és minden filmben használják ezeket a technikákat; sőt, bizonyos szempontból a nagy tételű, futószalagszerű Nordisk-gyártás beindulása nem feltétlenül kedvezett az előremutató, merész, virtuóz megoldásoknak. De a stílus esetenkénti követésével is egy olyan tableau elrendezés erősödött meg, amibe aztán később vágással könnyen integrálhatóak voltak a közelebbi nézetek vagy arcközelik.

Tableau-esztétika A tolonc jeleneteiben

Azt, hogy a kolozsvári némafilmben inkább az európai, mint az amerikai hatás érvényesült, az itt dolgozó rendezők, operatőrök külföldi háttere vagy tanulmányútjai alapján is valószínűsíthetjük. A Sárga csikó forgatására érkezett Félix Vanyl és Robert Montgobert a Pathé-féle gyakorlatot hozzák Kolozsvárra; egy évvel erdélyi működése előtt Kertész Mihály a Nordisk forgatásain vett részt; Garas Mártonról tudjuk, hogy a berlini Literaria Filmnél rendezett, mielőtt Kolozsvárra hívta Janovics; Fekete László és Virágh Árpád pedig Bécsben tanulta ki az operatőri szakmát. A fennmaradt filmek közül a tableau-stílus jegyei jól megfigyelhetők például A tolonc (1914) és az Az utolsó éjszaka (1917) több jelenetében is; a továbbiakban lássunk néhány példát az előbbire.

A toloncban a tableau-technikákat különösen a belsőkben játszódó jelenetekben érdemes tanulmányozni, mivel mind Kontráék otthona, mind a cselédközvetítő, vagy a Víg özvegy fogadó nagyjából hasonló méretű, kis térmélységű, ugyanakkor tárgyakkal, illetve emberekkel telezsúfolt terekként jelennek meg, amelyekben vágás nélkül kell vezetni a néző figyelmét. Ennek egy egyszerű, ám annál hatásosabb példáját láthatunk Kontráék szalonjában, abban a jelenetben, amikor Miklós elárulja anyjának, hogy apját a fogadóban látta mulatozni. A felhábordott feleség azonnal indulni akar, és öltözködés közben ide-oda szaladgál az előtérben álló Miklós és a háttérben álló fogas között. A heves gesztusokkal kísért, ismétlődő mozgás egyszerre fejezi ki az asszony lelkiállapotát, érzékleteti a tér mélységét, és irányítja a nézői figyelmet, amely felváltva követheti Kontráné dühös kapkodását, és az előtérben az asztal mellett babráló Miklós elégedettségét. A időközben leülő fiú háta mögött pedig láthatóvá válik az ablak előtti paraván, amelyről fokozatosan kerülnek fel a rávetett ruhadarabok Kontránéra.

Kontráné és Miklós otthon (A tolonc)

Hasonló technika figyelhető meg a Víg özvegy fogadóban. Az előtérben középen álló asztalnál Kontra és ivócimborája ülnek egymással szemben, kellő távolságra ahhoz, hogy köztük szabadon rálátás nyíljon arra a „folyosóra”, ahol a pincérek és a kifutófiú közlekednek. Egyszerre hárman is hordják és kínálgatják az italt Kontráéknak, komikus mozgalmassággal többször is oda-vissza futva egy, a kamerára majdnem merőleges tengely mentén, az italpult és az asztal között. A kép középén, a mulatozó férfiak gyűrűjében megjelenő ügyködésük kifejezetten a kamera nézőpontjára komponált; funkciója az, hogy változatossá és mozgalmassá tegye az iszogatás egyébként statikus látványát, el-elterelve a figyelmet Kontráékról. A nézői kíváncsiság számára, jól koreografált időzítéssel, a háttér eseményei is felkínálják magukat: a bal oldalon egy női zenekar játszik, a jobb oldalon pedig egy pultos támasztja a söntést. A vertikális kitöltésre jó példa a zenekar megjelenítése: hogy az előtérben állók ne takarják ki teljesen, a hegedülő nők egy alacsonyabb emelvényen foglalnak helyet, ahonnan a karvezető idővel lelép és előrejön Kontrával enyelegni.

Kontra és ivócimborája a Víg özvegy fogadóban (A tolonc)

A figyelemirányítás több technikáját lehet beazonosítani a cselédközvetítőnél zajló jelenetben is, melynek egy találkozás folyamatát kell elmesélnie. Az előtér baloldalán, a kamerának háttal ülő szereplők funkciója egyértelműen a „zsúfoltság” érzékeltetése; a velük egyvonalban, a kép jobb szélén ücsörgő Liszkát frontális elhelyezkedése tartja a figyelem fókuszában. Rajta kívül csak a jelenet két másik kulcsszereplőjének, Kontránénak és a közvetítőnek az arca látható gyakrabban szemből (a háttal ülők kissé meg is görnyednek, hogy ne takarják ki teljesen őket); a páros a bal hátsó bejárattól átlósan mozogva jut el a jobb előtérben üldögélő lányig. Így bár több, ülő vagy álló szereplő is van a térben, a frontalitás, a mozgás és a többteres kompozíció révén a néző már első perctől pontosan tudja, hogy kire kell figyelnie, és ehhez nincs szükség bevágott közelképekre.

Kontráné és Liszka a cselédközvetítőnél (A tolonc)

A jelenetfotó mint vizuális dokumentum

A tableau-stílus jegyeinek tanulmányozásához kétségtelenül több filmre lenne szükség a fennmaradtnál. Az elveszett filmek vizuális világára, kompozíciós sajátosságaira azonban egy másik, eddig ilyen szempontból kevésbé kutatott forrásfajta is rálátást nyújthatna. A kolozsvári némafilmek nagy részéről elég gazdag fényképanyag maradt fenn, többek között a formátum jobb tárolhatóságának, kisebb sérülékenységének, egyszerűbb sokszorosíthatóságának és birtoklási körülményeinek köszönhetően.¹³

A jelenetfotókkal kétségtelenül új ablak nyílhat a filmekre, de forrásként kezelésük több kérdést is felvet. A kifejezetten forgatás közben, fényképészek által készített felvételek esetében el kell választani például a standfotó és a jelenetfotó fogalmát. A kulisszák mögötti munkáról, stábtagokról, forgatási terekről és körülményekről készült standfotók (lásd még „stábfotó”, „forgatási fotó”, „kulisszafotó”) különösen informatívak lehetnek, dokumentumértékűk vitathatatlan; ezek azonban jól elkülöníthetőek a jelenetbeli helyzetekben és helyszíneken készített, kizárólag színészeket ábrázoló fényképektől, melyek nem azonosak a film képkockáival – készítőjük is gyakran az operatőrtől eltérő, dokumentáltan beazonosítható fényképész volt (pl. Dunky Kálmán, Dunky Ferenc). Ezek a hasonlóságok és eltérések egyszerre értékes, ugyanakkor további feltárást igénylő forrássá teszik a jelenetfotókat, ha az elveszett filmek képi világának rekonstruálására szeretnénk őket felhasználni.

A filmekhez kapcsolódó fotók filmtörténeti jelentőségének kutatása nemzetközi szinten is egyre több figyelemt kap. David S. Shield Still című nemrégiben megjelent könyvében az amerikai némafilmkorszak forgatási fényképészetét szeretné visszahelyezni a jogaiba akkor, mikor felhívja a figyelmet arra, hogy itt nem filmipari melléktermékekről, hanem olyan önálló alkotásokról van szó, amelyek lényegében megelőzték a filmet.¹⁴ A divatos elmélet szerint a film új médiumként remedializálta a régit (fotó), Shield szerint azonban a fotó az, ami igazán számít – nemcsak azért, mert sokszor ez minden, ami a filmekből maradt, de azért is, mert a fotó éppen az új médium, a film narratív és vizuális erejét képes remekül megragadni, összegezni.

A jelenetfotók egyértelműen promóciós célból készültek: feladatuk az volt, hogy a sajtóban reklámozzák a filmet, de később arra is alkalmasak lehettek, hogy felidézzék, életben tartsák az emlékét; ugyanakkor a közönség és a film közötti kommunikációs eszközként működtek, amikor birtokolható, ajándékozható képeslapokként forogtak közkézen. Az olasz némafilmfotók kapcsán Roberta Basano fotótörténeti kutatásai megerősítették például azt is, hogy ezek nem a korabeli „piktorialista” trendeket követték, melyek a lágy fókusz túlzott alkalmazásával elsősorban atmoszférát akartak érzékeltetni, meghaladva a valóságreprodukció mechanikusságát; a jelenetfotók, a fotó 19. századi dokumentarista küldetéséhez hűen, inkább a legapróbb részletek éles, pontos megörökítésére törekedtek. Céljuk a mise-en-scéne gazdagságának megmutatása, a narratíva fontos pillanatainak, fordulópontjainak vizuális megragadása, sűrítése volt.¹⁵

A filmek szempontjából fontos tehát a jelenetfotók esztétikai, expresszív jellege, ugyanakkor nem lehet eltekinteni mesterkélt, teátrális természetüktől sem. A pózokba merevedett, néha festett díszletek előtt álló színészek szó szerint „előadják”, „eljátsszák”, „színre viszik” szerepük esszenciáját, ezúttal a fotókamera számára. A beállítások statikusságában, mesterségességében visszaköszön a műfaj lassan kodifikálódó nyelve, módszerei, vizuális sztereotípiái, legyen szó a karakterek pszichológiájának megragadásáról, érzelmek vagy konfliktusok gesztusokba sűrítéséről. Ilyen értelemben a jelenetfotó visszavezet a – némafilmes vagy színházi – tableau vivant műfajához, amennyiben egy ahhoz kísértetiesen hasonló, jelenetéssűrítő, beállított látványt hoz létre – ezúttal fotó formájában megörökítve.

Filmkép és jelenetfotó határán

Az erdélyi filmek jelenetfotóit az teszi különlegessé, hogy színházi-, filmes- és fotográfiai gyakorlatok metszéspontjában helyezkednek el, egyszerre nyitva rálátást három művészeti ág kompozíciós, berendezési, gesztikus, tárgy- és térhasználati rutinjaira. A színház- és fotótörténeti viszonyrendszert ezúttal félretéve, maradjunk a filmes vonatkozásoknál. Itt rögtön az a kérdés merül fel, hogy mennyiben tekinthetjük a jelenetfotókat a film „dokumentálásának”, azaz hogyan és miként másak ezek a fényképek, mint a filmképek? Ennek legkézenfekvőbb ellenőrzéséhez vessük össze A tolonc fennmaradt jelenetfotóit a vonatkozó jelenetek filmkockáival.

Liszka felmos. Filmképek (bal) és jelenetkép (jobb) A toloncból

E képek alapján valószínűsíthető, hogy a jelenetfotók a forgatási díszletben, a felvétel szüneteiben készültek; a fényképezőgép és a filmkamera pozíciója a szög, a szintmagasság és a közelség tekintetében tér el enyhén. Jól látható, hogy a fénykép – mivel „saját jogán”, kontextus nélkül is alkalmasnak kellett lennie a film felidézésére –, gondosabban van megkomponálva, pontosabban mutatja a helyzetet: jobban láthatóak rajta a szereplők, letisztultabbak a gesztusok, le vannak hagyva a felesleges részletek.

A padlót mosó Liszka arca például a filmen – a felső kameraállás miatt – nem is látszik; a fényképezőgép viszont leereszkedik Liszka szemmagasságához, a lány testtartása is ehhez igazodik, így a jelenetfotó Liszka arca tisztán látszik. Egy másik jelenetfotó (Angyal Pál és Liszka) a filmképekhez képest átkeretezve mutatja meg a múlttal való szembesülés pillanatát. A filmbeli plánstruktúrától (kistotál, majd bővebb szekond) eltérően a fotó kifejezetten a szereplőpárosra és közvetlen környezetére koncentrálva örökíti meg a szituációt, anélkül, hogy elvágná Liszka alakját.

Angyal Pál halálos ágyánál. Filmképek (bal) és jelenetkép (jobb) A toloncból

A börtönbeli jelenetben Ördög Sára szabadulásának kihirdetését a jelenetfotó szintén egy gondosabb frontális kompozícióban mutatja: a szellősebb keretezés jobban a térbe helyezi a csoportot (a padló és az oldalfal is látszik), Sára és az igazgató közé pedig ezúttal gondosabban vannak bekomponálva a háttérben őrt álló börtönszolgák, így az arcuk is látható. Mindhárom példa esetében feltűnő tehát a jelenetfotók beállítottsága, és az ebből fakadó szigorúbb frontalitás, a levegősebb keretezés, valamint az előtérben helyet foglaló szereplőkre igazított fókusz. Mindez rámutat az operatőr és a fényképész sok ponton érintkező, de végeredményben egymástól elváló szakmai szempontjaira, és azt is érthetővé teszi, hogy miért kellett más szakemberre bízni a két feladatot.

Ördög Sára szabadulása. Filmképek (bal) és jelenetkép (jobb) A toloncból

A kolozsvári tableau-stílus a jelenetfotók alapján

A jelentfotók természetesen nem pótolhatják a filmeket, és ahogy láttuk, nem adnak megbízható eligazítást a plánhasználatról, ahogy értelemszerűen a mozgásokról és a vágásról sem. Elég pontosan tájékoztatnak viszont a mise-en-scéne-ről, a színészi gesztusokról, és a térbeli elrendezésekről, ezek alapján pedig feltételezésékkel élhetünk a jelenetek mozgóképes színreviteléről is. A vonatkozó fotó- és színháztörténeti kontextus bekapcsolásával, a jelenetfotók további, elmélyültebb kutatást igényelnek, és fontos eredményekkel szolgálhatnak. Néhány vissza-visszatérő kompozíciós sajátosság már az első szemlézés nyomán is feltűnik; ezek egyértelműen nem a fényképészek invenciózusságát dícsérik, hanem a filmek eredeti színreviteli technikáiról árulkodnak, és a tableau-stílus jelenlétére engednek következtetni. Ezek közül szeretnék végezetül három megoldást kiemelni, a fotóanyag gazdagságához képest csak rövid megjegyzésekkel kísérve, a további kutatási irányok lehetőségeit érzékeltetve.¹⁶

„Többteres elrendezés”. Bordwell a tableau-esztétika alapjai között említi a térmélység kihasználását, és párhuzamosan zajló események elő-, közép-, illetve háttérbe komponálását, amelyek között különböző technikákkal vezethető a nézői figyelem. Mozgóképek híján ezek a figyelemvezetési technikák nem maradtak ránk, de több elveszett film jelenetfotója is látni engedi, hogy a rendezők ilyen „többteres” kompozícióban gondolkodhattak, csoportokat, akciókat komponálva az elő-, illetve háttérbe, vagy akár ezek közé is. A képeken feltűnő a hátsó alakok esetében is a láthatóságra törekvő elrendezés, a szereplők közötti konfliktusokat kifejező pózok, kéztartások, arckifejezések állóképeken is jól érvényesülő alkalmazása.

További elemzésre érdemesek a vertikális kitöltés variációi (emelvények, pultok használatára, pl. a háttérben álló szereplők kiemelésére), vagy a belső, architekturális keretek tagoló, kiemelő, figyelmet koncentráló szerepének (beugrók, ajtók, ablakok, átjárók) beazonosítása.

„Fekvő test” motívum. A filmek melodramatikus cselekményében gyakran van példa beteg, sebesült vagy halott szereplőkre. A fekvő test tableau-ba komponálásának fő kihívása éppen az, hogy hogyan tud „benne lenni a gépben”. Mivel nincs lehetőség vágásokkal váltogatni a plánokat és kameraszögeket, az élettelen vagy elalélt, sérült testnek kistotálban, a kamera szemszögéből frontálisan is életszerű, ugyanakkor expresszív látványt kell nyújtania. A többi szereplő valószerű reakcióját ráadásul szintén nehezítheti a merev frontalitás. A jelenetfotók a probléma több találékony feloldására is mutatnak példát: átlós elhelyezésre, a felsőtest enyhe megemelésére (ágyban vagy lépcsőn), a csoport illetve a „reagáló” főbb szereplő különböző nézetű képbe komponálására.

A kolozsvári némafilmek legfestőibb képei közé tartoznak a külső terekben, természeti környezetben (vízpart, erdő, hegyi patak) megjelenő fekvő testek, melyeket jól láthatóan, kifejezően és dekoratívan komponálnak bele a tájba, a természeti adottságokat (pl. domboldal, sziklák) kihasználva.

„Jelentésképző hátterek”. A jelenetfotók alapján különös következetességgel vonul végig több kolozsvári némafilmen az a törekvés, hogy a díszletfalakon, bútorokon jól látható műtárgyak, festmények jelenjenek meg. Ezek a tárgyak, képek „párbeszédbe” lépnek az eseményekkel, a szereplők által megjelenített helyzetekkel, néha pedig félreérthetetlen módon egyes karakterek jellemzését szolgálják. A jelenethez hangolt, beszédes szobrok, festmények, ikonok „jelentésképző hátterekként” működnek, nyilvánvaló utalásokat erősítve fel, vagy rejtélyesebb, továbbgondolásra váró jelzésekként működnek (pl. koponya, illetve csontváz az orvostanhallgató fiatalok szobájában, női szentek képe Gertrudis mögött, Szűz Mária a gyermek Jézussal a haldokló kislány ágya fölött).

Ehhez a visszatérő színreviteli megoldáshoz hozzájárulhatott az is, hogy a filmek forgatásához rendelkezésre állt a kolozsvári színház díszlet- és kelléktára, ugyanakkor több filmet is impozáns belsőkben forgattak (pl. vigadóban, főúri kastélyban, birtokon, tanyán, takarékpénztárban), ahol a helyi adottságokat, tárgyi környezetet a cselekményhez igazíthatták. A belső keretezés technikai elvén működő képek-a-képben a tableau-stílusban figyelmet vonzó, elgondolkodtató, megfejtendő felületekként jelennek meg, egy másik, új csatornát kapcsolva be a történetmesélés szolgálatába.

Az egy évszazada készült erdélyi némafilmek stílusának vizsgálata tehát több szálon is folytatható: a tableau-esztétika megoldásai a fennmaradt filmekben és az elveszett filmek jelenetfotóin számtalan további kérdést és témát kínálnak. A kolozsvári színitársulat századeleji színpadi gyakorlatának dokumentumai, valamint a korabeli fényképezési technikákról, műhelyekről fennmaradt adatok tovább pontosíthatják az összképet arról, hogy, európai viszonylatban is, milyen lehetett a „kolozsvári tableau-stílus”.

[A címként kiemelt idézet forrása: Kolozsvári mozifelvételek. Hétfő, 1917. június 4. pp. 2-3.]

Ez a szöveg a Tanulmányok az erdélyi magyar mozgókép történetéről című sorozatunkban jelent meg. Támogatója a Nemzeti Kulturális Alap.