Janovics Jenőről legtöbbször a Sárga csikó, a Vén bakancsos meg a Tolonc jut eszébe a filmtörténet iránt érdeklődőnek. Pedig már a 19. század végén foglalkozott mozgóképpel – igaz, egy színpadi előadás részeként.

„Első pillanatban éreztem, hogy ettől a várostól a magam akarata szerint sohasem fogok elválni”¹ írja az 1896 őszén Kolozsvárra érkező Janovics Jenő. Az alig huszonnégy éves színész Erdély számos színpadán megfordult már, mielőtt a jelentős színjátszói múlttal rendelkező városban letelepedett volna. A történészek 1614-re datálják az első kolozsvári színházi előadást, ezt a jezsuita rendház diákjai adták elő, az első hivatásos színtársulatot pedig 1792-ben hozták létre. 1821-re Kolozsvárnak, Magyarországon elsőként, már kőszínháza volt a Farkas utcában. Kolozsvárra érkezése után mindössze hat hónappal a színház művészeti vezetőjévé nevezték ki Janovicsot. Ugyanezen a színpadon, 1898 második felében készítette elő a Mozgó fényképek című előadást, amelyben a filmvetítést a színpadi narratíva részévé tette.

Mozgó fényképek a Farkas utcában

1896-ban a honfoglalás ezeréves évfordulóját ünnepelték Magyarországon. Budapesten a nagyszabású millenniumi kiállításon sok más találmány mellett a kinetoszkópot is kiállították, sőt, az év első felében a vetítőgépet már a főváros számos helyszínén bemutatták, például a Royal Szálló kávéházában a Lumière-fivérek megbízottja tartott május 10-én egy vetítést.² Ezek az események Európa-szerte egyre elterjedtebbé váltak, Bukarestben például Mihail (Mișu) Văcărescu újságíró Claymoor álnéven írt lelkes cikket az első romániai filmvetítésről, amelyet május 27-én a L'Indépendance Roumaine napilap szerkesztőségében tartottak.³

Ironikus, hogy Kolozsváron, a némafilmgyártás jövendő központjában, az első filmvetítést 1896 utolsó napjára halasztották. Az Ellenzék című napilap „érdekes mozgófényképek” vetítését harangozta⁴ be a Redut⁵ báltermében. Három délutáni vetítést terveztek december 31-re, míg a következő napok vetítéseit az ezek iránti érdeklődéstől tették volna függővé. A bemutató után két nappal közölt újságcikk már arra ösztönözte a helyieket, hogy ne hagyják ki Edison „újabb találmányát”: „Nem fátyolképek ezek, hanem természethű felvételek, melyeket életnagyságban, csalódásig hűen varázsolnak a falra. Száz és száz személy jelenik meg és mozog egyszerre, mintha teljesen élő alakok volnának, s nem oly homályosan, mint a ködfátyolképeknél, hanem egészen plasztikusan.”⁶

Bár nem dokumentált, de valószínűsíthető, hogy Janovics is – mint fiatal művész, aki fogékony volt az európai kulturális élet ritmusára – a közönség soraiban lehetett. Ekkor már beiratkozott a Ferencz József Tudományegyetem doktori képzésére, amit később berlini, londoni és párizsi tanulmányutakkal egészített ki, melyek során az európai színpadokat kutatta. Két évvel később a korai filmek iránti érdeklődésére utal együttműködése a titokzatos Benkő (Stein) M.-mel is a Mozgó fényképek c. előadás előkészítése során. 1898-ban Benkő folyamatosan Erdélyben tartózkodott,⁷ személyesen népszerűsítve Gyulafehérváron, Balázsfalván és Erzsébetvárosban a kinematográfot, a taumatográfot vagy éppen Edison-színházát. Ugyanezen év októberében Janovics megszerezte a budapesti Vígszínháztól e nagysikerű bohózat színreviteli jogát Kolozsváron.

A Hans Huckebein című darab alapján Oscar Blumenthal és Gustav Kadelburg által 1897-ben színpadra írt Mozgó fényképek történetének főszereplője – balszerencséjére – feleségét és anyósát moziba hívja, anélkül, hogy tudná, hogy a vetített képek egy másik nővel való találkozását örökítik meg. Német nyelvterületen az 1897–98-as színházi évad legtöbbet játszott darabja volt,⁸ összesen 724 előadást ért meg. Az 1898. április 29-i budapesti bemutatót a magyar színház és a film első ötvözeteként tartják számon, mivel tizenkét, egyenként egyperces korai filmet emelt be újszerűen az előadásba.⁹ A Lumière-fivérek lyoni stúdiójában gyártott egypercesek sorozata a Siófoki kaland címet viselte.

A darabot Janovics rendezte volna és ő maga játszotta volna a főszerepet¹⁰ is, de egy kellemetlenség végül megakadályozta a Mozgó fényképek színrevitelét, Janovics egyedül a Siófoki jelenet című darabját kapta meg a filmsorozatnak. Az általa használt további tizenegy egypercest Jordáky Lajos kutató azonosította be, azonban a történetnek egy apró részlete további kiigazításra szorul. Az erdélyi némafilmgyártásról szóló tanulmányában Jordáky a Janovics által használt filmeket Benkő filmkatalógusa alapján azonosította, egy kinematográfot bemutató műsor plakátján megjelenő címlista nyomán, amely plakátot Jordáky a Mozgó fényképek 1899. január 3-i kolozsvári bemutatóját megelőzőre datálta.¹¹ Pontosabban Jordáky azt állítja, hogy Benkő a kinematográfot ugyanezekkel a felvételekkel mutathatta be január 2-án a kolozsváriaknak. A Jordáky által említett plakátot¹² tanulmányozva azonban megjegyezzük, hogy az január 22-i keltezésű, vagyis a bemutató utáni.

A Mozgó fényképek négy előadása során a filmes összeállítás több változatát láthatta a közönség. Amint már említettük, az elsőt 1899. január 3-ra időzítették. A beharangozó szerint az „itt először” látható filmrészletek ugyanazok maradtak az első és második előadáson is: Az indiai fakirok táncza, Egy nő a trapézen, A byciklisták, Excentrikus tánczos nők, Gyors-festő, Egy kerti jelenet, Vonat megérkezése, a sorozat végére ütemezett Siófoki jelenettel kiegészítve. A január 9-i harmadik előadás a Skót nemzeti táncz, Jelenet a fogorvosnál, Trilby-ből egy jelenet, Fife herczegnő czéllövészete, Utczai jelenet télen, Négerek fürdése, Berlini vonat című egypercesekkel helyettesítette ezeket. A három nappal későbbi filmes programot a korábbi műsorok filmjeiből válogatták, mindenik vetítés a Siófoki jelenettel ért véget.

A Mozgó fényképek előadásába illesztett filmek felhívják a figyelmet arra a sajátos narratív szerkezetre, amely a színdarab és a filmvetítés keveredéséből jött létre, arra az aktív szerepre, amit Janovics vállalt a filmvetítés összeállításában és az előadás eltérő recepciójára a nézőközönség részéről.

A korai film, mint narratív elem

Ha a vizuális szórakoztatást és a történetmesélési képességet a korai film két komponensének tekintjük,¹³ a Mozgó fényképekbe illesztett filmrészletek kétféle értelmezést tesznek lehetővé. A korszak technikai korlátai között ezek a felvételek nem elbeszélő jellegű, rövid jelenetek voltak, inkább a film tárgyának vizuális jellegét emelték ki: az emberi test lenyűgöző mozgásaira (tánc, cirkuszi mutatványok vagy kézügyességet bizonyító gyakorlatok közben) vagy gépekre (állomásra befutó vonat) helyezve a hangsúlyt, melyek kiegészítik a korban rendkívül elterjedt városi (utca)jeleneteket és egzotikusnak számító témákat. Georges Méliès korai filmes látképekre használt terminológiájával élve,¹⁴ a Mozgó fényképek képei a természeti látképek és mesterségesen elrendezett jelenetek kategóriájába tartozhattak. A Siófoki jelenet kivételével azonban egyiküknek sem volt narratív jelentősége a színházi előadás keretében. A közönség számára a legfőbb vonzerő a mozgást rögzítő és azt a mozdulatlan felületre kivetítő technológia volt.

1899-ben a korai film attrakciójához hozzátartozott az is, hogy lehetővé tette a korabeli néző számára, hogy a vetítőgép segítségével a világ különböző, közeli vagy távoli tájaira utazzon. A Mozgó fényképek magyar fordításában, az eredeti változat berlini mozija budapesti mozi lett, és ezt meghagyták a kolozsvári színrevitelnél is. Janovics szövegkönyvét¹⁵ elemezve kiderül, hogy a mozi akkoriban a kávéházat jelentette, mely a filmvetítések legelterjedtebb helyszíne volt a 19. század végén. A főváros esetében a cselekmény helyszíne azt a kulturális pezsgést is jelentette, amit a kávéházi kultúra stimulált. A századfordulóra már hatszáz kávéházat tartottak számon Budapesten,¹⁶ amelyek különböző eredetű, műveltségű és aspirációjú emberek találkozását tették lehetővé. A budapesti kávéházak világának közelsége, és a siófoki üdülővároshoz kapcsolódó diegetikus helyszínek jelentősen segítették a nézőket a korai mozi lehetséges funkcióinak dekódolásában.

A Siófoki jelenetet a filmvetítés végére ütemezték, itt egy létező helyszín rekonstrukciója narratív tartalommal egészült ki. A rövidfilm főszereplője a kávéházak nézőközönsége és a véletlenül kamera elé sodródó járókelők kettős szerepébe került. Más szóval: a film ideje alatt a főszereplő révén egymásra tevődtek a diegetikus idő és a vetített film meghatározatlan idejének keretei. A személytelen vizualizáció személyes történettel lett felruházva. A Mozgó fényképek cselekményének ok-okozatisági viszonyát a főhős kettős perspektívája határozta meg, aki jelen volt a színpadon és a kivetített filmben is, ezáltal strukturálva a kolozsvári nézők befogadói kontextusát.

A Siófoki jelenet vetítése közben az előadás szereplői és a közönség tagjai egyként vettek részt a vetítés befogadásában. A hűtlenség bizonyítéka egyesítette a filmjelenet jelentőségét ismerő három szereplőt (a férjet, a feleséget, az anyóst) és a közönséget. Ezt a hatást a színdarab tette lehetővé, amely egy egyébként nem elbeszélő film köré épített narratív kontextust, ezt a szerepet hagyományosan a korai film narrátora töltötte be. Ez a ceremóniamester volt kezdetben felelős az első vetítések előtti hangulat megteremtéséért, az életre kelő állóképek varázsát hangsúlyozva. Ő később egy történeten kívüli mesélővé vált, aki komplex narratívákat verbalizálva „támasztotta alá” a vetített képeket. A Mozgó fényképek esetében az a történet, amelyet külső narrátor mesélt volna a kor normáinak megfelelően, az előadás kontextusában bomlott ki, sőt, a színdarab indokot szolgáltatott a film beágyazására, mint a bonyodalmat kiváltó incidens vizuális bizonyítékára. A film vetítésekor a közönség már annak elfogadására is készen állt, hogy a főszereplők közötti viszonyt is befolyásolhatja a film.

A korabeli közönség a közéleti személyiségeket középpontba állító eseményekről szóló aktualitásfilmeken – mint amilyen egy koronázás – szocializálódott. A Mozgó fényképekben a személyes történetek megfilmesítésével – még akkor is, ha egy fiktív személyről volt szó – a film átlépte a puszta szórakoztatás határait és narratív eszközzé vált. A nézők számára a reveláció abban rejlett (ez esetben egy humoros hangnemben közvetített történet által), hogy a képfelvevő technológia már nem csak egy izgalmas érdekesség volt. A megszervezett vetítési helyszíneken túllépve – mint például a kávéházak –, és ismerősebb helyszínekre költözve – mint például a népszerű siófoki üdülőhely utcái –, a film magában hordozta azt a lehetőséget, hogy egybeessen a hétköznapi élettel, amely az ismeretlen figurákat valódi szereplőkké alakítja át.

Utolsó megjegyzésként a Mozgó fényképekben vetített filmes betétre vonatkozóan: fontos, hogy a Siófoki jelenet kiemelt narratív szerepe ellenére sem árnyékolta be az őt megelőző filmeket, amint azt a kiválasztott témák változatossága és az előadások során átrendezett filmes összeállítás is sugallja. Mondhatni narratív módon egészítette ki a hosszabb nem narratív részletet. A vetítés mindenik változatában a tetőpontot a Vonat megérkezése vagy a Berlini vonat című egypercesek jelentették. Ez Janovics Jenőt a mozigépész-producer szerepkörbe helyezte, aki részt vett a vetítendő filmek sorrendjének kialakításában, hogy az megfelelhessen a számára ismerős közönség elvárásainak. Egy kb. 50 000 fős lakosságot célzott meg, ebből 41 000-en voltak magyarok, kicsivel több, mint 6000-en románok és kevesebb mint 2000-en németek. Míg a lakosság 90%-a beszélte a magyar nyelvet,¹⁷ mindkét, mozgó vonatról szóló film olyan befogadási módot kívánt meg, amely mindenféle nyelvi korlát alól felszabadította a nézőt.

A filmkészítő helyett a nézők beszámolóira¹⁸ hivatkozva elmondható, hogy a korai filmvetítéseken a vonat-effektus a nézők irányába száguldó járművel pánikot volt hivatott kelteni. Később bebizonyosodott¹⁹, hogy a hasonló incidensekről szóló beszámolók megalapozatlanok, inkább reklámfogások voltak, mint a nézők felfokozott érzelmi és fizikai reakciói. Kolozsvár esetében nem számoltak be hasonló esetekről. A vonatok vetítése iránti igény nem a nézők naivitását mutatja, inkább arra vonatkozott, hogy 1899-ben még mindig elvarázsolták őket a filmtechnikában rejlő lehetőségek, attraktív volt annak gyors mozgásokat rögzítő és levetítő képessége.

A színház és a korai mozi keresztmetszeténél

A Mozgó fényképek kritikai fogadtatása nagymértékben különbözött a kolozsvári közönség lelkes fogadtatásától. A filmes összeállítás tartalmának variálása alapján arra következtethetünk, hogy a kereskedelmi siker a bemutató után néhány nappal újabb két előadást hívott életre, és ez annál is inkább figyelemreméltó, hogy a bohózatot egy átlagos keddi napon mutatták be. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagynunk azt a tényt, hogy minderre egy ígéretes művész vezetésével, az ország egyik legelismertebb színházi intézményében került sor. Egy kritikus²⁰ elítélte Janovics azon döntését, hogy a variáció kedvéért egy vitatható karakterű főszerepet vállalt be. Meg kell itt jegyeznünk, hogy brit kritikusok hasonló véleményen voltak a darabnak a The Lady of Ostend címen játszott 1899-es londoni színpadi adaptációjáról is. Banálisnak tartották a darabot, csípősen jegyezték meg, hogy „idejétmúlt helyzeteket és lapos karaktereket szeret a közönség, bohózatban és drámában egyaránt.”²¹

A kritika és a közönség fogadtatása közötti eltérés a Mozgó fényképekben vetített filmek státusával is magyarázható. A korai film kutatási területén kialakult egy konszenzus arról, hogy a „mozi” kifejezés nem alkalmas a 19. század végén és a 20. század elején különböző apparátusokon vetített mozgóképek megnevezésére, egészen addig, amíg ki nem alakulnak a gyártás és a bemutatás standardizált módjai, amelyek végső soron meghatározták a mozi intézményét. Ehelyett a filmrögzítés és vetítés gyakorlatát különböző alternatív terminusok²² a 19. század végi színpadi szórakoztatás tágabban vett kulturális paradigmájába helyezik. Más szóval a korai film inkább egy ciklus kifinomult lezárásának tekinthető, mintsem a mozi hódító útjának kísérleti, előkészítő fázisának. Ahhoz, hogy különböző konkrét megnyilvánulásait vizsgálhassuk, olyan kulturális gyakorlatok kontextusában kell elhelyeznünk, mint az optikai játékok, a laterna magica, az árnyékszínház. Ilyen értelemben a kérdés, hogy ki találta fel a mozit, feleslegesnek, elavultnak tekinthető, viszont számos érvényes választ²³ kaphatunk arra vonatkozóan, hogy ki tökéletesítette ezeket a kulturális gyakorlatokat, mint ahogy például a Lumière-fivérek kinematográfukkal valójában a fényképezést tökéletesítették.

Ebből az elméleti nézőpontból elmondható, hogy a kolozsvári közönség a fényképek egy tökéletesített, mozgásba hozható formájának lehetett tanúja ebben az előadásban. A kritikusok azt nehezményezték, hogy egy vásári mulatsági forma tolakodott be egy többezer éves hagyománnyal rendelkező narratív médium közegébe. Mindkét félnek igaza volt. A korai film a cirkuszi számokhoz és bűvészmutatványhoz hasonlóan a vásári mulatságok közegében gyökerezett, s a szórakoztatás mellett a technológiai újdonságok okozta csodálatot akarta kiváltani. Ezt a jelenséget a szakirodalom az attrakció fogalmával írja le. A fogalom Szergej Eisenstein szovjet rendező színházesztétikájából származik. 1923-ban határozta meg az attrakció fogalmát: „a színház azon agresszív aspektusa (...) mely a nézőt érzéki és pszichológiai hatásoknak teszi ki.”²⁴ A színháznak ez az (attrakcióra) építő esztétikája azonban még évtizedekre volt attól, hogy konceptualizálják, illetve hogy a korai film befogadásának alapvető magyarázó fogalmaként használják. A kolozsvári nézők egy számukra ismerős szórakozási formával találkoztak, ami ezúttal különleges módon egy színházi előadásba ágyazódott be. Éppen ezt az aspektust nehezményezték a kritikusok. A filmnek az elbeszélő médium felé tartó útja ekkor még nem kezdődött el.

Több, mint egy évszázaddal később, egy háromfázisú evolúciós modell hívható segítségünkre a színház és a korai film fúziójának értelmezésében.²⁵ Feltételezhetjük, hogy az olyan filmek, mint Trilby-ből egy jelenet vagy Utczai jelenet télen a filmgyártásnak abba a korai szakaszába sorolhatók, amelyek a filmező (a kamerát kezelő) személy részéről minimális beavatkozást igényeltek. A második fázis már néhány elem (filmfelvevőgép általi) manipulációját/megrendezését jelentette – ez főleg a jelenetezésnél volt szükséges, például amikor a Siófoki jelenetben szereplő párt a színdarab narratívájával kapcsolják össze. Érdekes módon, a budapesti színrevitelben a vetített részben szereplő filmek összefüggő tematikus egységet alkottak, ami már a harmadik fázisba vezet, a narráció szakaszába. De a filmek közötti kapcsolatot továbbra is csak óvatosan nevezhetjük elbeszélésnek, hiszen ezen korai filmekben inkább a vizualitás dominált, mintsem a narratív lendület.

A Mozgó fényképekre úgy kell tekintenünk, mint egy színdarabra, amely egy 19. századi vizuális szórakoztatási forma narratív megalapozásaként íródott. 1899-ben a (kolozsvári) nézők már ismerhették a képrögzítő- és vetítő készülékeket, így megtapasztalhatták a mindennapi élet bemutatását a vetítéseken. A mozgó vonatokat és egzotikus tájakat bemutató filmek megőrizték attraktív jellegüket, azonban a filmkamera fokozatosan elvesztette kuriózum jellegét. Ez utóbbi vált igazán meghatározóvá a Mozgó fényképek esetében, ami a kamera azon képességét sejteti, hogy az képes egy színpadi narratívát is felépíteni. Bár a színháznak és a korai filmnek a Mozgó fényképekben megjelenő fúziója nem Janovics Jenő találmánya, a darab színrevitele a Farkas utcai színházban az ő, korai filmes tevékenységéhez köthető érdem, különös tekintettel arra, hogy 1900-től az 1950-es évekig a színpadi előadásokba beépülő filmezés és vetítés kimondottan ritkának volt mondható.²⁶ Ez Janovics Jenő első olyan lépése, amely az éppen akkoriban formálódó némafilmmel és annak intézményeivel kapcsolatos vállalkozásaihoz, no meg a világ filmtörténetét gyarapító alkotásaihoz vezet.

(Fordítás: Zakariás Ágota. A fordítást ellenőrizte: Blos-Jáni Melinda)