Egy ízig-vérig kolozsvári film – nem csak kolozsváriaknak. Dan Curean helyi dokumentumfilmes úgy keretezi a talált, amatőr tekercseket, hogy célja nem a formabontás, mégis sikerül manírmentesnek, frissnek maradnia a privát felvételekből összerakott found footage-filmek több évtizedes hagyományán belül is.
A Családi mozi (a 21. Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztiválon Családi filmkockák címmel vetítették) őszinteségével, esztétizálást kerülő stílusával inkább a dokumentumfilm hagyományait követi, mintsem a felvételek újrahasznosítására építő, reflexív kísérleti filmes hagyományokat (hogy csak a két szélsőséges pólust említsük, amelyek között számos átmeneti forma létezik). Az avantgárd, a médiaművészet erőteljes szerzői gesztusokkal nyúl a talált felvételekhez, és a médium egyedi használata, a privát filmet létrehozó szubjektív látásmód, az amatőr filmes víziója foglalkoztatja, mint például Forgács Péter 14 részes Privát Magyarország (1988–2022) sorozatában. Ezzel szemben a dokumentarista archív használat (hol klasszikusabb, hol kreatívabb formában) inkább a filmen kívüli valóság megismerését célozza meg a talált felvételek által. Dan Curean filmje is ezt teszi, nyomába indul egy talált privát filmgyűjtemény szereplőinek, helyszíneinek, és hat év kutatómunkája után sikerrel jár, a beazonosítás nyomán megtalálja az élő hozzátartozókat, leszármazottakat is. A Családi mozi a filmszalagok megtalálásával indít, mesei módon egy padláson bukkannak rá a házfelújító mesterek, akik Bogdan Bob Rădulescu kolozsvári komikusnak adják át, remélvén, hogy a kukánál jobb rendeltetést talál majd neki. Tőle kerülnek a tekercsek Dan Curean dokumentumfilmeshez, aki kvázi kincskereső izgalommal lát neki az analóg filmszalagok titkainak a megfejtéséhez.
Valódi nyomozás indul, térben és időben, amelyet lépésről lépésre követünk, és amely szinte egy thriller izgalmával képes felcsigázni figyelmünket és kiváltani empátiánkat a szenvedéllyel keresgélő filmes és a felvételeken szereplő családtagok iránt. A rendező rögzíti a nyomozás közbeni telefonhívásait, felvételeket készít az ismerőseivel való tanakodásokról, és jó érzékkel ezeket végül beemeli a filmjébe is (a kezdetben adatolási szándékkal rögzített beszélgetések később tudatosan a filmhez készülnek, olykor meg is rendezi őket). A tényfeltáró dokumentumfilm azonnaliságával és véletlen meglepetéseivel tud hatni emiatt minden információfoszlány, amit nem beszélőfejes formában vagy hangalámondásként adagol a nézőnek, hanem a felfedezéseiért megdolgozó és gyermekien ujjongó rendező perspektíváján keresztül. Ez a film őszinteségének egyik forrása, a szereplővé avanzsáló rendező karaktere, aki személyes kapcsolatait alaposan megmozgatja azért, hogy jobban megértse, amit a tekercseken látni lehet. A telefonáló, kérdéseivel nem fukarkadó nyomozó-rendező olykor egy kevésbé tolakodó Michael Moore-szerű figurává válik, máskor csak a desktopján nyomoz, a monitorján látható képkockákba belelassítva fürkészi az ismeretlen család világát.
Gyakran morfondírozik azon, hogy a felvételeken akár ő is ott lehetne, valahol a háttérben, hiszen a filmben látható nagyvárosi terekben, kirándulóhelyeken őt is fotózták gyerekkorában. A felvételek kortársaként nem az egzotikumot, a múlt alteritását emeli ki, hanem valamiféle kollektív kolozsvári érzést, gyerekkort, a közelmúlt hétköznapjainak az emlékezetét. Dan Curean dokumentumfilmjében a megtalált családi tekercsek egy sajátos megismerési folyamatot indítanak el, amelyben számos társadalomtörténeti kérdés felbukkan, élesebben a szocialista besúgórendszer kérdése és a titkosszolgálati iratok, valamint az erdélyi román-magyar párhuzamos világok kérdése. Az előző kérdésfelvetés inkább csak viszonyítási pontként szolgál (vajon a képeken szereplő család megfigyelt volt vagy megfigyelő?), vállaltan spekulatív, olykor az etikusság határát súrolja, de végül a titkosszolgálati megfigyeléseket a hétköznapok archívumaként mégis hasznosítani tudja – pozitív értelemben. Az etnikai viszonyok tematizálása a filmben jelzi a rendező multikulturalitáshoz való viszonyát, vásznon eddig soha nem látott nyíltsággal és őszinteséggel kezeli a kolozsvári román és magyar közösségek, iskolás gyerekek „párhuzamos különidejűségét,” szegregált kultúráját, ami ellen végső soron maga a filmjével cselekszik, hiszen egy magyar család történetét göngyölíti fel román identitásúként, egyfajta kollektív kolozsváriság nevében. A magyar nyelvű kézírást silabizáló rendező, aki az etnikai másság helyett a 20. század második felének lokalitását látja meg – tartalmat ad a helyi multikulturalitásnak, az erdélyi nézőnek szól igazán.
A felkutatott családtörténet által felvetett kérdések viszont már univerzálisak: a román szocializmus kontextusában ugyan, de a hierarchikus férfi-nő, gyerek-szülő kapcsolatok visszásságainak huszadik századi, szinte globális története kerekedik ki. A történet középpontjában nem a fényképezéssel foglalkozó amatőr filmes, Vargha Gyula áll, hanem inkább a lányának a sorsa, akit 3–4 éves korától egészen saját haláláig filmezett. Havaletz Gyuláné, szül. Vargha Edith Olga, egy zenetanár felesége, két fiú édesanyja, akit a családi felvételek révén láthatunk kislányból felnőtté válni, és akinek a változó arca motivikusan visszatér a filmbeli nyomozás során. Kislány korától kezdődően készültek arcáról közelképek, amelyek gyerekkori hangulatváltásait, majd felnőttkori, gondokat, bánatokat sejtető, titokzatos arckifejezéseit örökítik meg. A film végén a rendező és Edith unokája, Havaletz Péter találóan jegyzik meg, „ez a film valójában az ő filmje.” Egyedi, egyszerre elegáns és szomorkás arcvonásai a film által egyre beszédesebbek lesznek, erre ráerősít az ismétlés is, amint jobban megismerjük sorsát, látni véljük arcán a veszteséget, amit a fia halála okozott, vagy az agresszív férjjel való együttélés okozta zaklatottságot, zárkózottságot. A kutatás során felvázolt tágabb kontextus azonban a 20. század nőtörténetének drámaiságát is hangsúlyozza. A kulákság, a családi vagyon elvesztése, a nők felemás emancipációja, családfőtől való függősége széles tömegek előtt álló perspektívák voltak az 1960-as évek körül.
A Családi mozi alapstruktúráját a rendező kutatásának története és a vele párhuzamosan kibomló Vargha, Havaletz, Borbáth családok története adja meg, míg a képek hangvételében a szüszpansz elegyedik a romlásnak indult analóg tekercsek felett érzett melankóliával, amely sérülékenysége (és zavaróan alacsony felbontása) ellenére mégis meg tudja idézni az univerzálisan emberit, a huszadik századi életérzést és egyfajta lokális, kollektív emlékezet iránt tesz érzékennyé. Ahogyan a család különböző tagjai a kamera számára kimondják a magánéletük traumáit (a filmes igazi kollaboránsaivá válnak, gondoskodásként élik meg a filmek utáni kutatást), és mintha vele együtt meg is szabadulnának a családtörténet terhétől, Dan Curean is felszabadul az analóg nyersanyag által felvetett kérdések alól, maga is egyfajta családtaggá válik.
Miután minden titokra fény derült, a dráma elbeszéltetett, továbbra is maradnak az elszíneződő, zsugoródó, berepedező emulziójú tekercsek, amelyek története időnek kitett tárgyként, anyagként tovább folytatódik, úton a vizuális absztrakciók felé. Felszabadulnak a történetmondás feladata alól, amit Dan Curean filmje vállal magára. Az analóg a digitálisban, a családi történet pedig a dokumentumfilmes narrációban kódolódik át.
