A Cinema Niche történetének első 3D-s, és első dokumentumfilmes vetítése Wim Wenders Anselm című filmje volt, amelyben virtuális tárlatvezetést, többgenerációs rekonstrukciókat, vegyes technikával készült és vegyes benyomást hagyó portrét kaptunk.
Wenders filmje által egy olyan festő, Anselm Kiefer életműve kerülhetett testközelbe, akinek pályája szinte töretlenül haladt a „kora legnagyobb művésze” elismerés felé a háború utáni képzőművészeti életben. Ha nem is hazájában (1992 óta Franciaországban él), de szerte a világban illetik ezzel az elismeréssel. A magyar olvasó kiállításokon nem, de nyomtatásban találkozhatott Kiefer festményeivel Knausgard Nyár című regényében, az Évszakok sorozat záró darabjában, ahol rövid naplórészletben papíron is be lehet tekinteni a műterem-hombárba. A festő biciklivel közlekedik terjedelmes tablói és installációi között, Knausgard néhány anekdotát is megoszt a családi életéről és szerzetesi életmódjáról.
Mert valóban találó lett a Cinema Niche kódextipográfiát idéző grafikája: a keresztnév óhatatlanul középkori kicsengéssel bír, és a műhelytársakkal összedolgozó szerzetesi életmód passzol leginkább Anselmushoz, ugyanakkor a nácik betűkészlete, historizáló romantikája is beköszön képi asszociációként. A művész Kiefer a németek lelkiismerete kívánt lenni: aki romok között játszva nőtt fel, nem akarta, hogy a náci rombolás a hallgatásba vagy a múlt ködébe vesszen.
Első provokatív Biennálé-szereplésén például a német nemzeti panteont értelmezte újra, visszakövetelvén például Hölderlint a náci kánonból. Egy másik munkájában apja Wehrmacht-ruhájában karlendít különféle helyszíneken, mondván, hogy „Elfoglaltam Franciaországot/Olaszországot stb.” Egészen más kicsengése vagy tétje volt 1968-ban, a szembenézés előtti években egy ilyen munkának, a politikai performansz után természetesen neonáci bélyeget is megkapta. „Hogy melyik oldalon álltam volna 1938-ban, nem tudom” – és ezt az intellektuális tisztességet várja el más németektől is.
Az 1945-ös születésű Kiefert a háború utáni német szembenézés, az emlékezetpolitika nagy provokátoraként tartják számon, és kortársa, Wenders talán Herzog mellett/helyett a legalkalmasabb német rendező, hogy hasonlóan megalomán módon mutassa meg életét és művét. Kiefer az a képzőművészetben, ami Günter Grass vagy Heinrich Böll volt a német regény, és a filmben is idézett Paul Celan és Ingeborg Bachmann a költészet számára, akik egyébként Kiefer fő inspirációs forrásai.
Az irodalmi vonatkozások nem puszta kellékek a filmben: a multimedialitás fontos elem, hiszen a kézírásos feliratok organikus részei Kiefer festményeinek (még ha nem is mindig hivatkozik a forrásra, mint pl. A lét elviselhetetlen könnyűsége c. installáció esetében). Wenders a művek kronológiája szerint mutat archív felvételeket Heidegger és Celan találkozásáról. A bukoviniai születésű zsidó költő, akinek tragikus németül írnia Kiefer szerint, hiába vár a vendégkönyv szerint akár csak egy jó szóra is a filozófustól. Kiefer egyik válasza erre a saját fekete füzete, amit végiglapoz a kamera előtt: Heidegger agyát oldalról oldalra kieszi a sötétség, majd meghallgatjuk Paul Celan pilinszkysen deklamáló Halálfúgáját. (A német filozófus ún. Fekete füzetei adnak számot antiszemita nézeteiről.)
Wenders nem véletlenül porolta le 3D-s kameráját a 2011-es Pina Bausch-film után. A művek valóban plusz teret kapnak egy olyan művész esetében, aki ilyen monumentális léptékben, több hektáron alakította ki műtermét, alkotó- és életterét Párizs mellett, és amelyet 2022 óta rendszeresen megnyit a látogatók előtt. Egyfajta tárlatlátogatás ez, művészi terepszemle térben és időben, de ahogy Kiefer, Wenders is vegyes technikával dolgozik, amelyek hatása olykor valóban változóan erős, ami a koncepciót vagy hozzáadott filmes víziót illeti. A film elsősorban művek és terek olykor réteges, máskor metaforikus viszonyú relációján keresztül járja körül Kiefer életét, a keretet a párizsi műterem szimbolikus rőzse-/felvevőgép-/stb.-fejet kapó nőszobrai, illetve a 2022-es Velencei Biennálé jelentik.
Filmerekció – Wim Wenders: Pina
Állítólag a sasnak annyival jobb a látása mint a miénk, hogy ha egy filmre magunkkal vinnénk, ő legfennebb csak a pixeleket, az apró, szaladgáló, színes pontokat látná, a filmképet nem. A Pina című 3D-s Wenders-film nézése közben hiányzott, hogy nincs sasszemem, és éreztem, hogy nem jól van ez így.
Papírkivágásos archív fotók, vetített archív felvételek, drónképek, újrajátszott múltbeli jelenetek, interjúk képezik a képi alapanyagot – a film célja, hogy a képzőművészet és a filmes eszközök fúzióját hozza létre. Egyik tetőpontja az ötvözött képi mezőknek, amikor Kiefer egy emblematikus napraforgóval a kezében egyensúlyoz a kötélen, háttérben a lebombázott német városképpel. (Még középiskolában nyert francia ösztöndíja ihlette az óriás napraforgók alatt fekvő karaktert, egy még fokozottabban egzisztencialista Van Gogh-i parafrázist.) Egy másik jól sikerült filmes rétegezés, amint megértjük, hogy a művész saját archeológiai romjait teremti meg a műveiben, amikor a nyitányban is látott szobrokra rímelve a romeltakarításon dolgozó nők serege tűnik fel, amint tolják a talicskákat.
A visszaemlékezéshez két fiatalabb alteregót, az ifjabb Kiefert, illetve egy kisfiút láthatunk, a rekonstrukciókból pedig vissza-visszatérünk a jelenbe, ahol a bicikliző kortárs Kiefer időnként Celant olvas, máskor lángszóróval vagy forró ólommal alkot, esetleg egy darun kormányozza fel-alá magát, hogy hozzáférjen az óriási vásznához, mindig szigorúan spatulával, sosem ecsettel. Kiefer alkot, Kiefer terepszemlén, Kiefer úton, Kiefer óriás szivarral, Kiefer inspirálódás és műveiről való beszéd közben: a személyesség itt csakis a művészettel való szimbiózisban merül fel. A berendezett 2022-es velencei pavilonjában ülve sem érzi, hogy beérkezett volna, inkább úton lévőnek vallja magát.
A leginkább sablonos elemek épp az út bejárásához kapcsolódnak: a fia alakítja a művész ifjabb önmagát, aki beül a kisautóba, tetején a vásznakkal, hogy Joseph Beuys tanítványa legyen. Ezek a pillanatok, ahogyan a kisfiú énjével találkozás, a gyerekkorral való szimbolikus megbékélés is túlságosan lekerekítik a radikális életművet. A fikciós elemek bátrabb használata egy olyan ember esetében, aki őszintén vállalja, hogy nem tudja, melyik oldalon állt volna 1938-ban, vagyis egy provokatív művész esetében formabontóbb lehetett volna a simulékony képi fogalmazás vagy a lassan megkövülő élőszobor 3D-s látképe helyett.
