Hollywood egyik legsokoldalúbb rendezője láthatóan nem egy Hollywoodhoz intézett szerelmeslevelet akart készíteni – a végeredmény mégis az lett. A Mank igazságot szeretne szolgáltatni a filmipar örök mellékszereplőinek: a forgatókönyvíróknak.

Nemrég kisebbfajta botrány alakult ki A korona című Netflix-sorozat körül: a brit kulturális tárca azt kérte, tüntessék fel, hogy fikciós műről van szó, nem dokumentumfilmről, mivel a benne foglaltak alkalmasak a közönség megtévesztésére – a szolgáltató azonban erre nem volt hajlandó. Nem tudom, jelentkeztek-e már hasonló igénnyel Louis B. Mayer vagy Orson Welles örökösei, de legalább olyan alapos okuk lehetne rá, mint a brit királyi udvarnak. William Randolph Hearstről most ne beszéljünk, az ő körei már lefutottak az Aranypolgár idején. Nehéz nem észrevenni a helyzet iróniáját: Welles, aki huszonéves „csodagyerekként” megrendezett egy karaktergyilkosságra is alkalmas fikciós filmet – első nagyjátékfilmjét, amely mozgókép-történeti mérföldkőnek bizonyult – a morális aláhullás stációit bejáró, megalomán kaliforniai sajtómágnásról, ezúttal maga került a „vádlottak padjára” egy szintén fikciós, de erős referenciális állítást tevő filmben, amely formanyelvében meg is idézi az 1941-es alapművet. Megidézi, de épp csak annyira, hogy érződjék az hommage-jelleg: a fekete-fehér „színskála”, a fény-árnyék játék, a hangsáv, a sűrű atmoszféra, néhol a kamerabeállítások utalnak az ó-hollywoodi esztétikára és az azt megújító Welles-klasszikusra, de például – mint arra a rogerebert.com szerzője fel is hívja a figyelmet – ez a fajta szélesvászon anakronisztikus formaelem; annak pedig, hogy a jelenetezést a forgatókönyvi leírások képi megjelenítése keretezi, kifejezetten eltávolító hatása van.

A forgatókönyvnél maradva: a műfaji-formanyelvi szempontból igencsak sokoldalú David Finchernek régi terve ez az opusz, az alapjául szolgáló szkriptet még a rendező 2003-ban elhunyt édesapja, az író-újságíró Jack Fincher jegyzi. Mintha ez is egyfajta gesztus lenne a filmipar örökké háttérben maradó, „elfeledett hősei”, a forgatókönyvírók iránt. Fincher filmjének ugyanis az a központi állítása, hogy minden kétértelműség dacára – Orson Welles állítólag komoly erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy kizárólag önmagát tüntet(hes)se fel szerzőként, holott a legjobb forgatókönyvért járó Oscar-díjat megosztva kapták Herman J. Mankiewiczcel – az Aranypolgár alaptörténete és az abból készült forgatókönyv kizárólag Mankiewicz (becenevén a címbeli Mank) munkája. Az alkoholista, lecsúszott, épp egy balesetből lábadozó, de még mindig a forgatókönyvírók gyöngyének tartott Mankiewiczet – Gary Oldman brillírozik a szerepben, bár a sminkmesteri igyekvés dacára is nehezen hisszük el róla, hogy a negyvenes éveiben jár – a sztori szerint Welles egy ápolónő és egy személyi titkárnő társaságában, és (így gondolja ő) szeszesital nélkül egy világvégi tanyára száműzi, ahol hatvan napot kap a készülő film forgatókönyvének megírására. Már csak azért is Mankiewicz műve a Citizen Kane – sugallja Fincher –, mert azok a személyes viszonyok és élethelyzetek, amelyek inspirálták, a hibáival együtt is bűbájos író életének bizonyos mozzanataihoz kötődnek: ebben az értelemben a végeredmény személyesebb alkotás, mint gondolnánk.

A Mank szerkezete ugyanúgy flashback-szerűen áll össze, mint az Aranypolgáré, a mozaikdarabok szépen, lassan illeszkednek egymáshoz és nyerik el helyüket a megelevenedő történetben. Az álomgyár kíméletlen hatalmi viszonyai, a stúdióvilág politikai és üzleti összefonódásai, a korrumpálódás, amelynek a főhős tanúja és bizonyos értelemben részese lesz – hiszen a Paramounttól az MGM-en át az RKO-ig tartó útján, ha különcködő fenegyerekként is, de a rendszer kedvezményezettje és haszonélvezője –, ezek jelentik az elbeszélés motivációs alapját, a személyes érintettséget, amely kiváltja az „édes bosszút”. És bár a kerettörténet Welles–Mankiewicz-konfliktust ígér, a narratíva súlypontja fokozatosan eltolódik a címszereplő, illetve Louis B. Mayer és W. R. Hearst ellentmondásos viszonyrendszerének boncolgatása felé: a központi karakter fejlődéstörténetében indokolt, de a cselekmény egészét „agyonnyomja” a stúdiófőnök és a médiamogul 1934-es kaliforniai kormányzóválasztásban játszott piszkos szerepének taglalása, amelynek során hamis propagandaanyagokkal – ha úgy tetszik, „post-truth” módszerekkel – nullázták le a demokrata színekben induló szocialista író, Upton Sinclair választási esélyeit (az áthallásokat itt sem nehéz észrevenni). Ebben a kontextusban a forgatókönyv Mankiewicz művészi revansa az általa tapasztalt disznóságokért, mégis, igazságtevő szándéka ellenére, hasonul azokhoz, akiket büntetni akar: ugyanolyan – ha úgy tetszik, „fake news” – eszközökkel teszi közmegvetés tárgyává a médiamogul szeretőjét, Marion Davies színésznőt (Amanda Seyfried kitűnő alakítása), akiről ő maga is pontosan tudja, hogy nem szolgált rá erre a bánásmódra, mint amazok a politikai ellenfeleiket; és amikor ezt szemére vetik, „művészi szabadságot” meg „fikciót” emleget.

Fincher filmje az alkotói felelősségre kérdez rá, és bár Hollywood sötét oldalára szeretné kalauzolni nézőjét, a megidézett filmes aranykor csillogó-lüktető élete, az általa használt vizuális nyelv, a jól fölépített karakterek és a feszültség fokozására építő, gördülékeny cselekményszövés a dramaturgiai és forgatókönyvi aránytalanságok (az ifjabb Fincher túlzott tisztelete az idősb Fincher munkája iránt?) ellenére is egyfajta ambivalens, chiaroscurós nosztalgiát ébresztenek a letűnt álomgyári mesevilág hamis, mégis vonzó díszletei iránt. Ebben a világban az örök mellékszereplő főhőssé lép elő, aki folyamatos botlásai, életének és jellemének lefelé tartó spirálja közepette sem veszti el teljesen az empátiánkat. Ahogy a film csúcsjelenetének számító részeg kifakadása után Hearst/Kane vészjósló nyugalommal előadott példabeszédében megfogalmazza: ő a „kintornás majma”, aki abba az illúzióba ringatja magát, hogy körülötte forog a világ; az udvari bolond a nagyok asztalánál – és van ebben a szerepben valami tragikomikusan szívszorító.