A 105 éve született Bernard Herrmann első filmje az Aranypolgár, az utolsó a Taxisofőr volt – ez a két határkő talán mindennél jobban jellemzi a közel 35 éven át ívelő karrier sokszínűségét. Ha bármelyik amerikai filmzeneszerzőről filmet lehetne készíteni, Herrmann lenne a legideálisabb jelölt – a művészi vízióit senki kedvéért sem kompromittálta, nekiment a stúdiórendszernek és még legfontosabb munkatársával, Alfred Hitchcockkal is szembement egy alkalommal. Habár magánélete a karrierjéhez képest színes volt (három felesége volt, az első kettőt ugyanúgy hívták, ráadásul unokatestvérek voltak), terjedelmi okokból inkább a szakmai tevékenységére összpontosítunk.
Herrmann + Welles
Herrmann 1934-ben csatlakozott a CBS rádióadó csapatához szerződéses karmesterként, két évvel később pedig már ő volt a Columbia Workshop zenei rendezője. Munkája több részből állt – egyrészt karmesterként kiválasztotta és levezényelte a CBS Symphony Orchestra repertoárját, így egyfajta ízlésformáló szerepe volt a rádióhallgatók zenei művelése terén, másrészt ő komponálta az adó rádiójátékainak aláfestését is. A rádiójátékok során került kapcsolatba Orson Welles rendezővel, aki a Mercury Theatre on the Air és a Campbell Playhouse sorozatokon keresztül jutott el az amerikai háztartásokba. Herrmann ott volt 1938. október 30-án is, amikor a Világok harca során a hallgatók között pánik tört ki, Welles idegen invázióról szóló hangjátéka ugyanis olyan valósághűre sikeredett, hogy a később bekapcsolódó hallgatók élő híradásnak hitték a science fiction műsort. (Megjegyzendő hogy a műsorban zene is szólt, ezt azonban korábbi felvételekből válogatták össze, a műsorhoz nem készült eredeti aláfestés.)
Amikor Welles szerződést kapott az RKO Picturestől, magával vitte Herrmannt is a nyugati partra, ahol első közös munkájuk az Aranypolgár (1941) volt. Az ekkoriban divatos, nagy ívű melódiák és több percig tartó tételek helyett a zeneszerző rádiós múltjára támaszkodott, a rövid motívumokra és variációkra épülő aláfestés néha fél percben sűrítette össze a zene összes mondanivalóját. Az aláfestés mellett Herrmannak külön jutalomjáték volt a film számára készült Szalambó operaária megírása, melyet direkt úgy írt meg, hogy a Susan Alexander szerepét alakító Dorothy Comingore-nak esélye se legyen helyesen elénekelni. Sajnos a Welles-együttműködések a rendező egyenetlen karrierje miatt hamar véget értek. A következő közös filmjük Az Ambersonok tündöklése volt, amelyet a stúdió a rendező távollétében átvágott, az új jelenetekhez pedig egy másik zeneszerzővel írattak zenét. A film megtekintése után Herrmann azonnal követelte, hogy a nevét távolítsák el a stáblistáról, a stúdió pedig csak a perrel való fenyegetőzés mellett tett eleget kérésének.
Herrmann + Fox
Az Ambersonok tündöklése esetéből jól látható, hogy Herrmann karrierjének legnagyobb akadálya a természete volt. Zseniális volt, de ezt szerette is hangoztatni, mindenkibe belekötött, aki szerinte nála kevesebb tehetséggel rendelkezett. Hollywoodi zeneszerzőhöz képest viszonylag kevés időt töltött Los Angelesben, előbb New Yorkban, majd inkább Londonban tartózkodott, nem épített túl szoros kapcsolatot a stúdiókkal és társaihoz képest relatíve kevés filmen is dolgozott (évente átlag 1-2 filmet és néhány tévés projektet vállalt be). Részben azért is dolgozott kevesebb filmen, mivel véleménye szerint az igazi zeneszerzők saját maguk hangszerelik és vezénylik a zenéiket, így egy film elkészítéséhez több időre is volt szüksége. Emellett azonban kollégáival szívélyes viszonyt ápolt, amennyiben képesek voltak megfelelni az általa elvárt klasszikus műveltségi cenzusnak, és egy bizonyos stúdióval kifejezetten jó kapcsolatot tartott fenn.
1943-ban Orson Welles színészként vett rész A lowoodi árva című filmben – ez a Jane Eyre-feldolgozás a 20th Century Fox égisze alatt készült. Welles maga kardoskodott amellett, hogy Bernard Herrmann kiváló választás lenne a zeneszerzői posztra, a stúdió zenei vezetője, Alfred Newman pedig egyetértett ezzel a véleménnyel. Az elkövetkező 20 évben (egészen az 1962-es Az éj szelíd trónján című filmig) Herrmann tucatnyi Fox-filmet kapott annak ellenére, hogy sosem írt alá kizárólagos szerződést a stúdióval. Newman mögött ő lett a stúdió második legfontosabb zeneszerzője az ötvenes években, nagyjából szabadon válogathatott a projektek között. Részben az önfejűség az oka, hogy Herrmann karrierjében számos kevésbé ismert film is szerepel, melyeket a komponista inkább a zenei kihívás, mint a tartalma miatt vállalt el. Herrmannt alapvetően vonzották az egyedi kihívások, filmjeit is eszerint válogatta. A Hangover Square (1945) a korban divatos zeneszerző-melodráma volt, Herrmann azért vállalta el, mert zongoraversenyt írhatott a főszereplő vak zongorista számára. A nap, amikor a Föld megállt (1951) esetében másképp forradalmasította a zenét – a theremin nevű elektronikus hangszer alkalmazásával megteremtette azt a hangpalettát, amit azután szinte minden földönkívüliekkel foglalkozó film magáévá tett az 50-es években.
Az évtized második felében még nagyobb megtiszteltetés érte, a munkatempót nem bíró Alfred Newman őt választotta ki a Szinuhe (1954) társszerzőjének, ez volt az első fontos hollywoodi film, ahol két A-listás zeneszerző felosztott egymás között egy filmet (ez később sem lett túl gyakori megoldás). Amikor az amerikai stúdiók versenyfutásba kezdtek a formátumháborúk korában, Newman ismét fontos feladatot bízott barátjára. A Fox, az MGM és a többi stúdió azon küzdöttek, hogy melyikük szélesvásznú formátuma hódítja meg a mozikat – a kiemelt fontosságú projektek esetében a Fox első két szélesvásznú filmjét Newman megtartotta magának, a harmadikat és a negyediket azonban Herrmannak adta. Ezek közül a Túl a korallzátonyon különösen érdekes, Herrmann ugyanis a maga módján szerette volna izgalmassá tenni a filmet, ezért a korabeli sztereofelvételek kedvéért egyedi kísérletbe fogott: a stúdióban tizenkét hárfát állított a zenekar köré, így akarta hangban is visszaadni a víz alatti jelenetek hangulatát.
A komponista elsősorban azért nem szerződött a Foxhoz, mivel szabadúszóként lehetősége volt olyan filmeket is elvállalni, melyeket más stúdiók finanszíroztak. Míg a Fox-filmek között nem volt különösebb műfaji kapcsolat, a Columbián keresztül Herrmann rátalált az egyik legsikeresebb műfajára – a fantasztikus filmekre. A Ray Harryhausen nevével fémjelzett stop-motion filmek kezdetben sok örömet okoztak a szerzőnek, hiszen a féktelen fantázia csodálatos vásznat biztosított a zenének. Legyen szó a Szindbád hetedik utazása (1958) őrült kígyótáncáról, a Gulliver utazásai (1960) György-korabeli dallamokat idéző aláfestéséről vagy Az aranygyapjú legendája (1962) csontvázharcosairól, Herrmann itt érezhette elemében magát igazán. Sajnos ez az együttműködés hamarosan megszakadt – egyrészt anyagi nézeteltérések adódtak Herrmann és Schneer között, másrészt amikor a Fox próbálkozott meg ezzel a kalandfilmes formátummal, a zeneszerző nekik is dolgozott az Utazás a Föld középpontja felé (1959) orgonával kiszínezett aláfestésén.
Herrmann + Hitchcock
Habár már a fentebbi filmekkel sem kell szégyenkeznie, Herrmann életművében a legfontosabb alkotótárs Alfred Hitchcock volt, akivel összesen kilenc filmen dolgozott együtt. A rendező az ötvenes évek közepéig több zeneszerzőt használt, 1955-ben a Tolvajt fogni során például az elsősorban televízióban tevékenykedő Lyn Murrayt alkalmazta. Miután Murray a tévés munkái miatt nem tudta megcsinálni a Bajok Harryvel (1955) zenéjét, Herrmannt ajánlotta maga helyett, és így kezdődött a majd egy évtizeden át tartó barátság. A mindig eltűnő és felbukkanó holttest történetéhez Herrmann egy ikonikus, négy hangjegyből álló motívumot komponált, amely a címbeli Harry minden váratlan megjelenésekor sokkolja a közönséget. Habár a következő együttműködésük nem sok kihívást adott a zeneszerzőnek (mindössze kb. öt perc eredeti zene van a filmben), Herrmann számára mégis hatalmas élmény volt Az ember, aki túl sokat tudott (1956), ugyanis ebben elsősorban színészként szerepelt – a film végkifejletében hallható Viharfelhő kantátát vezényli el, a neve pedig hatalmas betűkkel van kiírva a filmben látható plakátokon.
A Herrmann–Hitchcock kapcsolat csúcspontja egy három filmet átölelő korszak volt. A Szédülés (1958) során Herrmann az egyik legkomplexebb kíséretét alkotta meg, a több mint egy órás, 42 önálló tételből álló zene azonban majdnem nem születhetett meg az AFM sztrájkja miatt (a filmzene világát alapjaiban befolyásoló munkabeszüntetésről lásd korábbi írásunkat). Az Észak-Északnyugat (1959) energikus fandangója a filmtörténelem egyik leginspirálóbb nyitánya, érdekes módon a film leghíresebb jelenete (a repülőgépes üldözés a kukoricamezőn) semmilyen zenei kíséretet nem kap. Az átlagnézők számára is ismert – sőt talán a filmtörténelem egyik legismertebb és legtöbbet utánzott – zenéje a Psycho (1960), melynek érdekessége hogy csupán vonós hangszerek szerepelnek benne. A legendás zuhanyjelenetben Hitchcock eredetileg nem is akart zenét, véleménye szerint a sikoly és a vízcsobogás önmagában is elegendő feszültséget teremt, Herrmann úgymond próbaként írta meg a mára ikonikussá vált The Murder tételt. A film DVD-kiadásán megtekinthető a jelenet zenével és zene nélkül is – igaz, később Hitchcock is belátta, hogy a jelenetet az aláfestés tette teljessé.
A Psycho anyagi és kritikai sikere után a rendező szinte legyőzhetetlen akadályokat állított maga elé, hiszen nagyon nehéz volt ennél is ikonikusabb filmet összerakni – a sikerekben pedig Herrmann egyre kevesebb szerepet tudott vállalni. A Madarak (1963) esetében a neve zenei tanácsadóként tűnt fel a stáblistán, a valóságban azonban szinte semmilyen szerepe nem volt a film hangsávjában. Ebben a filmben Hitchcock szándékosan nem használt zenét, az „aláfestést” a Remi Gassmann és Oskar Sala által generált madárhangok szolgáltatták. A soron következő Marnie (1964) esetében sajnos nem sikerült megismételni az előző két film anyagi sikerét, Hitchcock azonban nem magában, hanem munkatársaiban kereste a hibát. Többet nem dolgozott együtt Tippi Hedrennel, a forgatókönyvvel kapcsolatban is kifogásokat emelt, ráadásul a film következtében több állandó stábtagjától is megvált – ez volt az utolsó munkája Robert Burks operatőrrel és George Tomasini vágóval is. A következő évben Herrmann zenéjével kapcsolatban is durva vádakat fogalmazott meg, amikor egy másik filmben a Marnie-témához hasonló motívumot hallott, egy táviratban arról tájékoztatta barátját, hogy többet nem szeretne újrahasznált anyagot kapni a filmjeihez.
A zeneszerző eddigre már áthelyezte Londonba a központját, így az utolsó közös filmen már csak telefonon és levélváltásban kommunikáltak. A Szakadt függöny (1966) volt a páros utolsó filmje, amelynek során nemcsak a munkakapcsolat, hanem a barátság is megszakadt. A Universal-vezér Lew Wasserman nyomására Hitchcock ragaszkodott egy pophangzású zenéhez, Herrmann azonban szokás szerint figyelmen kívül hagyta az utasításokat, ahogy korábban például a Psycho zuhanyjeleneténél is tette. Részben a távolság, részben a stúdió nyomása miatt ez az engedetlenség nem maradt megtorlás nélkül – a Szakadt függöny zenéjét fel sem sikerült venni, az első három órás felvételi blokk után az egész zenét kidobták, Hitchcock pedig új zeneszerzőt keresett Herrmann helyére. A kották alapján később rekonstruálták a zenét, ráadásul a film DVD-jén pár jelenetet visszaállítottak Herrmann zenéjével, így akit érdekel, pontos választ kaphat a mi lett volna, ha kérdésre… A filmtörténelem egyik legfontosabb rendező/zeneszerző párosa azonban végleg szétvált.
Herrmann + Újhullám
A Hitchcockkal való szakítás után Herrmann végleg hátat fordított Hollywoodnak és Angliába költözött, ahol elsősorban a zenei gyökereihez akart visszatérni. Eltökélt célja volt, hogy az egykori filmzeneszerzőt karmesterként is komolyan vegyék, a CBS-nél töltött éveihez hasonlóan a zenei közízlés formálója szeretett volna lenni. Végül a Deccával kötött lemezszerződést, melynek értelmében a lemezkiadó támogatja ebbéli törekvéseit, cserébe Herrmann lemezeket készít korábbi filmzenei sikereiből a kiadónak. Az 1960-as évek végétől a komponista válogatáslemezeket készített korábbi fantáziafilmjeiből, a Hitchcock-filmek kíséretéből, sőt még a Psycho teljes zenei anyagát is újra felvette a kiadó számára (megjegyzendő, a filmben használt felvételek mind a mai napig nincsenek hivatalosan kiadva). A filmzenei lemezekért cserébe Herrmann olyan komolyzenei műveket rögzített, mint Gustav Holst Bolygók című műve, ez azonban korántsem aratott olyan sikert, mint a filmzenei albumok. Érthető anyagi megfontolásból a kiadó attól már elzárkózott, hogy kiadják Herrmann saját operáját, az Üvöltő szelek közel négyórás játékidejét ugyanis a szerző egyáltalán nem akarta megkurtítani még a lemez számára se.
Hermmann önkéntes száműzetése alatt azonban megjelent egy új filmes generáció, a francia újhullám és Új-Hollywood képviselői pedig örömmel dolgoztak együtt az idős mesterrel. Ezek a filmesek idealizálták Hitchcock művészetét, Herrmann megbízása számukra olyan érzés volt, mintha a rendezőzseni egy kis szeletét is megkaparinthatnák maguknak. François Truffaut 1962-ben még esztéta/rajongóként készített interjúkat Hitchcockkal, négy évvel később a Fahrenheit 451 (1966) során pedig Bernard Herrmannt kérte fel a zene megírására. Az aláfestés egyik érdekessége, hogy a főcímben a szokásos feliratok helyett egy narrátor sorolja fel a közreműködők nevét, így mutatva, hogy ebben a társadalomban még a feliratok is száműzve lettek. A komponista és Truffaut másik együttműködése, A menyasszony feketében volt (1968) zenéje sajnos pár perc kivételével nem maradt fenn. Ezek a megbízások ébresztették rá Herrmannt, hogy filmzeneszerzőként még van rá igény, ezért évente egy-két filmet újra elvállalt – igaz, a megbízások között vannak látszólag bizarr címek, például A neretvai csata (1971) című jugoszláv háborús film amerikai változata.
Az igazi feltámadás Új-Hollywood fiatal rendezőihez kapcsolódik, a „movie brat” generációból Herrmann Brian de Palmával és Martin Scorsesével is együtt dolgozott. Míg a Nővérek (1973) véres gyilkossága túl grafikus volt a zeneszerzőnek és ódzkodott a filmtől, a Megszállottság (1976) során már inkább elemében volt – nem hiába, hiszen de Palma filmje a Szédülés előtti tisztelgés volt. Herrmann filmszerű életének utolsó taktusa a Martin Scorsese-féle Taxisofőr volt, ahol a számára kicsit idegen dzsessz műfaját ötvözte egy sötétebb szimfonikus hangzással – amint befejeződtek a zene felvételei, Herrmann 1975. december 25-én elhunyt New York-i hotelszobájában. A naptárában már ott figyelt Brian de Palma Carrie-je, amelyhez végül Pino Donaggio szerzett zenét (igaz, a Psycho vonósai jobb híján bekerültek a film bizonyos részeibe). Az 1976-os Oscar-díjak során a Megszállottság és a Taxisofőr egymás ellen indult a legjobb eredeti filmzene kategóriában, a posztumusz jelölés során azonban a szavazatok megoszlottak, illetve talán esélyük sem volt Jerry Goldsmith Omenjével szemben.
A filmzene mellett Bernard Herrmann az alkalmazott zene minden formájában kipróbálta magát: a már említett filmek és a rádiós kezdetek mellett ő volt az első komponista, aki a tévé új médiumában is párhuzamosan alkotott. A hozzá ragaszkodó néhány lelkes rendezőn kívül kortársai ritkán láttak túl a nehezen kezelhető zseni képén, és csak ma tudjuk igazán, hogy Orson Welles, Ray Harryhausen és Alfred Hitchcock, Brian de Palma és Martin Scorsese első számú választása milyen komoly hivatkozási pont lett a műfaj történetében.
