A 60-as, 70-es évek társadalmi feszültségei a hétköznapi életben és Hollywoodban is forradalmi változásokat hoztak. Az 1960-ban New York-i avantgárd művészek által alakított New American Cinema (NAC) Group manifesztuma az elkövetkező korszak krédója is lehetett volna: „Nem akarunk hamis, fényes, takaros filmeket; jobban szeretjük, ha a film nyers, nincs rajta fényezés, de élő. Nem rózsaszín, hanem vérszínű filmeket akarunk.”
A társadalmi feszültségek, a hippi mozgalom konvenciók elleni lázadása, no és az európai újhullámok – ez utóbbiak kicsit megkésve ugyan, de – az amerikai avantgárd filmeseket, sőt még Hollywoodot is megérintették. A beat költészet, az irodalom és az avantgárd színházi performance-ok beszivárogtak a filmművészetbe is. A korszak beat költői, Allen Ginsberg és Gregory Corso például Robert Frank és Alfred Leslie filmjében a Pull My Daisyben szerepeltek, melynek Jack Kerouac volt a narrátora. Ron Rice – Rees szerint – „kvázi-narratív beat filmjében” a The Flower Thiefben (1960) Taylor Mead játszotta a főszerepet, míg Shirley Clark szintén 1960-ban készült The Connection című filmjében a Living Theater működött közre, de a művészeti ágak összekapcsolásában mégiscsak Andy Warhol járt igazán az élen.
Az 1955-ben induló Film Culture magazin alapító szerkesztője, Jonas Mekas a 60-as években teljesen az avantgárd filmnek (elsősorban a Reflections on Black, 1955 és a The Way To Shadow Garden,1955 rendezőjének, Stan Brakhage munkásságának) szentelte a magazint, csakúgy, mint a Village Voice-ban megjelenő állandó rovatát, és nem kellett sokat várni arra, hogy maga is rendezésre adja a fejét. Mekas első filmje az 1961-es Guns of the Trees, mely az avantgárd filmezést erősítette, de igazi mozisikert nemigen könyvelhetett el. A 60-as évektől kezdve azonban az avantgárd filmeseken kívül is egyre több, a stúdiórendszerből addig kiszorult rendezőnek sikerült hallatnia a hangját.
A cenzúra liberalizálásának, az autósmozik és az éjféli mozielőadásaiknak köszönhetően a fősodortól kívül eső alkotók egyre nagyobb teret nyertek maguknak. A szexfilmek – vagy ahogy később nevezték, a ’trash’ – koronázatlan királya, Russ Meyer (Faster, Pussycat, Kill, KILL!, 1962) és a vérben tocsogó, kemény horrorfilmek atyja Herschell Gordon Lewis (Blood Feast, 1963) nem annyira filmjeikkel, mint inkább azzal írták be magukat a filmtörténetbe, hogy bebizonyították, van élet Hollywoodon kívül is, mert az általuk képviselt szélsőségekre is van kereslet. Newman szerint Meyer és Lewis taposta ki az utat a függetlenként induló polgárpukkasztók – mint John Waters, George A. Romero, Wes Craven, no és természetesen a 90-es évek fenegyerekei, Robert Rodriguez és Quentin Tarantino – számára.
A 60-as években csúcsosodó társadalmi feszültségek, a változás szelleme és a korlátlan szabadságvágy hatja át Dennis Hopper filmjét a Szelíd motorosokat (Easy Rider, 1969), mely a beatkorszak emblematikus alkotásává vált, egyben Hollywood számára is bebizonyította, hogy csekély 400 000 dolláros költségvetéssel is lehet bombasztikus kasszasikert készíteni. A nagy stúdióprodukciók sorra haltak meg, mivel képtelenek voltak a beléjük fektetett hatalmas összegeket visszahozni. A Szelíd motorosok sikere új irányt mutatott mind az alkotóknak, mind a stúdióknak, ám később, sajnos, mégis inkább azt példázta, hogy egy fecske még valóban nem csinál nyarat. Kis költségvetéssel készült, mégis hatalmas siker lett, mert jókor, jó helyen és jó pillanatban volt képes megragadni valamit, az egy egész korszakra jellemző életérzéséből.
Meglovagolva a film sikerét és kihasználva a káoszt és az általa kínált lehetőséget, valamint azt, hogy a nagy produkciók csupán anyagi csődöt hoztak, a fiatal alkotók egy kis csoportja teljes szabadságot kapott, mivel abban a szerencsés pillanatban érkezett, amikor az éppen szétesőben lévő stúdiórendszeren eluralkodott a totális káosz. A New American Cinemának nevezett jelenség az európai újhullámokhoz hasonlóan újította meg az amerikai mozit a Szelíd motorosokkal kezdődően 1969-ben – jobban mondva már az Arthur Penn rendezte Bonnie és Clyde-nál érzékelhető ez a változás, mely egészen az 1980-as, a stúdióbeleszólásnak köszönhetően eleve bukásra ítéltetett, igencsak költséges Michael Cimino-filmig tartott, A mennyország kapujáig (Heaven's Gate, 1980).
A Szelíd motorosokkal Dennis Hopper nem csak azt bizonyította, hogy színészként, rendezőként és forgatókönyvíróként is megállja a helyét, de azt is, mennyire gazdaságos az, ha az ember egymaga csinál, ha nem is mindent, de sok mindent, ami aztán a függetlenfilmesek egyik legfőbb spórolási eszköze lesz a későbbiekben, s ami nem mellékesen még az alkotói szabadságot sem korlátozza.
A nagy költségvetésű, ám csúfos bukást hozó filmek után, a stúdiók vérszemet kaptak a Szelíd motorosok sikerét látva, és mindenáron az ellenkultúra sikerhullámát szerették volna meglovagolni, de a zajos közönségsiker, mind Antonioni Zabriskie Pointja (1970), mind Hopper 1971-es The Last Movie-ja esetében elmaradt. Jóval fontosabb film volt ennél az 1967-ben készült és a korszak másik meghatározó filmjévé vált Bonnie és Clyde Arthur Penn rendezésében Faye Dunaway-jel és Warren Beatty-vel a főszerepben, melynek sikere azonban korántsem volt olyan egyértelmű, mint a Szelíd motorosoké. A Montreali Filmfesztiválon bemutatott alkotást igencsak lehúzták a kritikusok – nem csoda, hiszen ilyen orrba vágást nem sokat kapott még a közönség. Penn filmjében a szex és az erőszak keveredik, pontosabban az erőszak pótolja a szexuális aktust. Nem kis merészség volt ez sem a stúdió, sem Warren Beatty részéről, aki úttörőnek bizonyult abban, hogy reszkírozva saját sztár image-ét, fel merte vállalni egy potenciazavarokkal küzdő antihős megformálását. Roger Ebert a filmről írt kritikájában a mai napig büszke arra, hogy szinte elsőkként fedezte fel annak nagyszerűségét, míg a kritikusok többsége elmarasztalta azt, vagy csak később, a közönségsiker láttán revidiálta a filmmel kapcsolatos nézeteit, így kiáltották ki később a Bonnie és Clyde-ot a New American Cinema nyitódarabjának, melyet maga a közönség emelt kult-státuszba. A film híre szájról szájra terjedt és a Warner Brothers egyik legnagyobb kasszasikere lett, holott a stúdió éppen ellenkezőleg, inkább elásni szerette volna azt a kezdeti negatív visszhangok után.
Az európai újhullámok hatása a 60-as évek végére az Egyesült Államokat is utolérte és a változás szele megcsapta Hollywoodot is, elindítva egy sor jelentős rendező karrierjét, akik egy része a 70-es évektől vált igazán befolyásossá, mint a „hollywoodi establishment meghatározója”. Ide tartozott Monte Hellman, Robert Towne, Jack Nicholson, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Robert De Niro, Sylvester Stallone, Joe Dante, Jonathan Demme, Barry Levinson, Gale Ann Hurd és James Cameron. A 70-es években indult számos, elsősorban magával az Amerikai Egyesült Államokkal és annak intézményeivel és intézményes döntéseivel szemben kritikát megfogalmazó alkotó karrierje is, mint például Robert Altman, Robert Aldrich, Sam Peckinpah, Bob Rafelson, Clint Eastwood, Don Siegel, Arthur Penn, Terence Malick és Francis Ford Coppola pályája. Közülük nem egy élvezte a stúdiók alkalmankénti támogatását is, ám – mint Coppola esete is mutatja – a sikerek ellenére, mégis ellentmondásos viszonyban maradtak a hollywoodi stúdiókkal. Az ellenkultúra felszínességében és a Bonnie és Clyde vér és erőszak orgiájának közegében született 1967-ben az előbbit a középpontba állító Butch Cassidy és a Sundance kölyök George Roy Hill rendezésében, vagy az erőszakot sokkal stilizáltabban ábrázoló Vad banda (The Wild Bunch) Sam Peckinpah rendezésében 1969-ben (Newman 533). Noha ezek mögött az alkotások mögött hollywoodi stúdiók álltak, a filmekben jól tükröződtek a stúdiófalakon belül végbemenő változások. Kim Newman azt is megjegyzi, hogy valószínűleg az MGM sem támogatta volna Stanley Kubrick 2001 – Űrodüsszeiáját, ha a Szelíd motorosok és a már említett filmek sikerét látva, nincs egyfajta nyitás a stúdiók részéről és nem utolsó sorban a közönség részéről.
A 60-as, 70-es évek volt az, az időszak az amerikai mozi történetében, amikor az alkotók merészen szembe mertek szállni az addig gyakorolt hagyományokkal, és felrúgva a hollywoodi receptkönyv szigorú szabályait, szabadon kísérleteztek a film formanyelvének megújításával, megkérdőjelezték a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód szabályait, és addig sosem látott formában vitték vászonra a szexet és az erőszakot. A cselekményről áttolódott a hangsúly a karakterekre, és a történetek végéről gyakran elmaradt az addig szinte kötelezőnek vélt happy end. Egymást érték a magas technikai tudásról, kreativitásról tanúskodó és a mondanivalót sem nélkülöző filmek, ami végre a változások és – ahogy Shane Danielsen, az Edinburgh-i Nemzetközi Filmfesztivál volt művészeti igazgatója írta a nyilvános Arthur Penn-interjú ajánlószövegében – a ’lehetőségek korát’ tükrözte. Arról nem is beszélve, hogy a közönség is minden addiginál inkább vevőnek bizonyult a magas technikai színvonalon készült, de az újítások miatt a befogadó részéről is több erőfeszítést kívánó filmekre.
Ha az alkotók egész munkásságát tekintjük, talán Robert Altman az, aki legjobban példázza az amerikai filmgyártásban egyre növekvő merészséget és újító szellemet, csakúgy mint Martin Scorsese, akit a legfontosabb és messzemenően leginspirálóbb szerzői filmesnek tartanak. Noha mindkettőjük filmjei közt (különösképpen a 70-es években készültek közt) találunk olyanokat, melyeket finanszírozásába ez vagy az a stúdió is beszállt, de főként Scorsesere igaz, hogy Hollywoodhoz fűződő kapcsolata sohasem volt igazán felhőtlen és pláne nem kiegyensúlyozott, Altman pedig pályája későbbi szakasza során nemegyszer döntött inkább kisebb, független produkciós cégek mellett. Scorsese legnagyobb anyagi bukásait emlegetik a legjobb filmjei közt, míg kasszasikereinek egy részét csak azért vállalta, hogy dédelgetett álmait megvalósíthassa, így aztán sikerült elérnie, hogy megtartsa alkotói szabadságát. Mindkét rendező ismertsége igencsak megnövekedett az elmúlt évtizedben, ám igazán korszakalkotó jelentőségű filmjeiket jóval korábban készítették, nem okozva mindig osztatlan közönségsikert, mivel többségük ugyancsak váratlanul és felkészületlenül érte az embereket. Robert Altman 1970-ben készült MASH című filmje mérföldkőnek számított az amerikai film, csakúgy, mint maga Altman karrierjében is, nem is beszélve Scorsese Taxisofőrjéről (1976), mely a mai napig az egyik leggyakrabban idézett film, noha a bemutató nem hozott igazi kasszasikert. Scorsese munkássága előtt tiszteleg Quentin Tarantino 1992-es, a rendező számára áttörést hozó filmjével, a Kutyaszorítóban-nal is.
A 70-es években indult egy hazánkban és a nagyvilágban is jóval kevésbé ismert alkotó pályája, akiről viszont mindenképpen nyugodtan kijelenthető, hogy a 80-as, 90-es években is megőrizte elsősorban függetlenfilmes mivoltát, noha 19 nagyjátékfilmje között találunk olyant is, melyre stúdió adott megbízást. Alan Rudolph eredetileg rendezőasszisztensnek tanult és így találkozott először Robert Altmannal 1972-ben, akivel számos filmjén dolgozott együtt később pedig Altman cége a Lion’s Gate Productions vállalta a producerséget Rudolph első két nagyjátékfilmjénél, az 1986-os Welcome to L. A.-nél és az 1977-es Remember My Name-nél. Rudolph mindig is büszke volt arra, hogy saját maga válogassa a színészeit, legyen az bármely kis szerep. „Sohasem dolgozom olyan színészekkel, akiknek a telefonszámát nem tudom” – nyilatkozta többször is. Persze könnyű annak, akinek olyan telefonszámok lapulnak a noteszében, mint például a Remember My Name főszereplőié, Geraldine Chapliné és Anthony Perkinsé. Alan Rudolph ugyan sohasem szerette, ha függetlenfilmesnek nevezik, mondván, hogy az manapság már kizárólag csak „marketingcélra szolgáló címkévé vált”, nem változtat azon a tényen, hogy ő az, aki egészen a 80-as évekig saját maga, illetve alkotótársai által összegyűjtött pénzből dolgozott. Noha Hollywood számára sem maradt észrevétlen, a stúdiófilmek közt mindig visszatért, a személyes hangvételű projektjeihez, bár azok sikere messze elmaradt a 90-es évek sztárjaival forgatott filmjeitől, a Columbia Pictures gondozásában készült Mortal Thokutyaszughtstól (1991), melyhez a film főszereplője Demi Moore maga választotta Rudolph-ot rendezőnek, vagy a Bruce Willis főszereplésével 1999-ben bemutatott Breakfast of Championstől.
A 70-es években, bár születtek független alkotások, mint például a korábban említett Alan Rudolph rendezte filmek, de a stúdiók – noha jócskán meggyengülve és széteső félben voltak – még mindig meghatározó szerepet töltöttek be a gyártás és a forgalmazás terén. Bizonytalanságukat azonban sikerült kihasználnia annak a fiatal rendezőgenerációnak, mely egyszer s mindenkorra megváltoztatta az amerikai filmgyártást és újraírta a forgalmazás szabályait. Radikálisan megújította a mozit, amely akkoriban kevés, igazi tömegeket vonzó alkotással büszkélkedhetett, annál is inkább, mert a Szelíd motorosok sikere az évek és a beat korszak múlásával egyre kevésbé megismételhetőnek tűnt. A nagy nevek közül is kiemelkedett a ’mozifenegyerekek’-ként elhíresült csapat (Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas és Brian De Palma) merész újításokkal, többnyire szerény költségvetéssel és névtelen színészekkel gyártotta egymás után a hatalmasabbnál hatalmasabb kasszasikereket, bebizonyítva, hogy kisujjukban van a szakma minden fortélya és azzal is tisztában vannak, hogy mivel lehet visszacsalogatni a nézőket a mozikba.
(Nem csak) napjaink amerikai filmgyártásának legnagyobbjaivá nőtték ki magukat, akiknek segítségével a sztárok egy teljesen új generációja emelkedett ki a névtelenségből. Noha sokan 1975-től, Steven Spielberg Cápa (Jaws) című bemutatójától számítják az Új Hollywoodként aposztrofált korszak kezdetét, valójában már Coppola Keresztapája 1972-ben bizonyította, hogy lehet még új életet lehelni egy régi hollywoodi műfajba, a gengszterfilmbe. Ráadásul úgy, hogy a Paramount nagy fogást szimatolva, elhatározta, hogy nem a szokásos módon vezeti be a filmet, vagyis, hogy kevés kópiával indít és megvárja, hogy híre menjen és a kritikusok, valamint a közönség hozza a további közönséget. Ehelyett több száz kópiával indítottak Amerika-szerte, és mit ad Isten, a film már az első hétvégén rekord bevételt hozott egy csapásra megváltoztatva ezzel a stúdiók bemutató politikáját, az óvatosságról és fokozatosságról a mindent eldöntő első hétvégére tolva át a hangsúlyt. Ezt a módszert igazolta a Cápa sikere is, illetve George Lucas 1977-es kasszasikere a Csillagok háborúja, bár sokak szerint éppen ez a siker rontotta el Hollywoodot és alakította olyanná, amilyen ma is: 15 éveseknek szóló látványgyár.
Különös paradoxonnak tűnhet, hogy éppen ezek a megakasszasikerek segítették a függetlenfilm felemelkedését, pedig maga Spielberg is többször kifejtette, hogy a multiplexek szerinte valóban hozzájárultak a függetlenfilmek népszerűsítéséhez, mivel nem egyszer szükség volt rájuk, hogy a közönség ne maradjon film nélkül két szuperprodukció közt sem. Ráadásul ugrásszerűen megnövelte ezzel a Hollywoodon kívül rekedt, a történetmesélésről másképp gondolkodó alkotók sorát. A közönség egy része pedig vevő volt egy másfajta, kevésbé látványos és akciódús mozira. Nem csoda, hogy a 80-as években induló, immáron alkotói, és gazdasági szempontból is teljes mértékben függetlennek mondható filmek, a 90-es évekre már jelentős (bár a stúdiófilmekhez hasonlítva még mindig elenyészőnek számító) tábort lesznek képesek vonzani.
(Folyt. köv.)
Irodalom
- Gomery, Douglas: Az új Hollywood. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Hillier, Jim: American Independent Cinema, British Film Institute, 2001.
- Hilmes, Michèle: A televízió és a filmipar. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Newman, Kim: Főárambeli és kísérleti filmek. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Nowell-Smith, Geoffrey: A független és a magányos alkotók. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Rees, A. L.: Avantgárd filmművészet: a második hullám. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó 2007.
- Rees, A. L.: A film és avantgárd. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó 2007.
- Williams, Linda: Szex és szenzáció. Új Oxford Filmenciklopédia, 1996, Glória Kiadó, 2007.
