Bár az Új-Hollywooddal foglalkozó filmesztéták Steven Spielberg generációját nevezték el mozi-fenegyerekeknek, az igazi kemény fickókat nem itt kell keresni. Ha valakit fenegyereknek lehet nevezni ebben az érában, az az öntörvényű Sam Peckinpah, a producereknek és saját tükörképének legnagyobb ellensége, aki akkor is outsider volt, amikor az álomgyáron belül randalírozott.
A kis Sam vérbeli vadnyugati családban született 1925-ben, a kaliforniai Fresnóban. Dédapja, Rice Peckinpaugh az 1850-es években vándorolt Amerikába, ahol a névváltoztatást követően fakitermeléssel kezdett foglalkozni. A nagypapa is igazi farmer volt, Sam imádott vele lógni, gyakran az iskolából is lelépett, hogy az állatokkal foglalkozzon vagy vadásszon. A kölyök-cowboy igazából itt szeretett bele a Vadnyugatba, ami persze már korántsem volt vad, mégis belengte a dicső múlt nosztalgikus hangulata. Az idilli gyermekéveknek a II. világháború vetett véget, Peckinpah 1943-ban csatlakozott a Tengerészgyalogsághoz, amely Kínában állomásozott. Bár a harcokban nem vett részt, sok durva dolgot látott megtörténni a japánok és a kínaiak között, melyeket sosem tudott kiverni a fejéből (például a börtönből kiszűrődő sírás, néhány haláleset), Pekingben pedig el akart venni egy lányt, de nem engedték neki. Ez komoly törésnek bizonyult az életében, sokak szerint ebben gyökerezett a rendező alkoholfüggősége.
A háború után visszatért az Egyesült Államokba, folytatta tanulmányait, 1947-ben elvette első feleségét, Marie Sellandet és tagja lett egy színtársulatnak, ahol sok darabot rendezett. A diploma megszerzése után a televíziónál kapott állást, majd Don Siegel asszisztense lett, aki mellett rengeteget tanult a szakmáról. Négy filmen dolgoztak közösen, köztük A testrablók támadásán is, amiben egy kis cameót is elvállalt a rendező. Erre nem sok példa volt az életműben. A játékfilmes bemutatkozásra 1961-ben kapott lehetőséget, amit hamarosan több felkérés követett, de egyben a producerekkel vívott intenzív csatáit is ekkor kezdte meg. Ekkoriban már egyre gyakrabban kutatta a whiskyspohár fenekét és erről a szokásáról haláláig nem is tett le. Válását követően, 1965-ben elvette Begoña Palacios mexikói színésznőt, kapcsolatukat leginkább a viharos jelzővel lehetne jellemezni, Peckinpah egyre súlyosabb paranoiája miatt. A mester szervezete 1984-ben, négy nappal karácsony után adta fel a harcot.
Kint is, bent is
Sam Peckinpah olyan ember volt, akire igaz a paradoxon: ha nem ivott és drogozott volna, még most is ihatna és drogozhatna. Bár tény, hogy nem élt „Istennek tetsző” életet és már életében legendák keringtek arról, hogy milyen tettlegességig fajuló incidensei voltak a stúdió embereivel, illetve, hogy a mámorfüggősége milyen mértékben torzította el személyiségét, mégis minden közeli barátja imádta őt, állandó munkatársai sosem tágítottak tőle, és ha kellett, egy emberként álltak ki mellette, amikor a producerek buzgón dolgoztak az ellehetetlenítésén. Ez minden bizonnyal azért volt, mert bár a rendező minden zsigerével lázadt kora és környezete ellen, közben rendíthetetlenül kitartott olyan örök érvényű erkölcsi törvények mellett, mint a barátság vagy a tisztesség. Mindemellett imádott dolgozni: James Coburn szerint teljesen elveszett volna az életben, ha nem alkothatott volna. A munka köldökzsinórként kötötte őt a realitáshoz, miközben az egész életét vegytiszta őrület jellemezte. És ezzel el is érkeztünk a Peckinpah-életmű kulcsmotívumához, a kettősséghez. Ugyanis ha rendezni akart, kénytelen volt elfogadni a stúdió szabályait, ugyanakkor ezek összeegyeztethetetlenek voltak radikális vízióival, filmnyelvi megoldásaival és rendhagyó témáival. A háborúban látott borzalmak és az önpusztítás mellett minden bizonnyal ez hasította ketté a személyiségét, és ez az ambivalencia, a „kint is vagyok, bent is vagyok” lét volt az, ami az utolsó igazi westernszerző filmjeinek fő tartópillérét biztosította. Míg az életben vérre menő harcokat vívott a producerekkel, késeket dobált irodaajtókba és a saját tükörképére lövöldözött (egyszer élettársát is majdnem megölte Mexikóban), addig filmjeiben mindez az állandóan visszatérő árulás formájában jelent meg.
„Esztétikus erőszak”
A rendezőt előszeretettel nevezték nőgyűlölőnek is, és ehhez a vádhoz maguk a filmek szállítottak bizonyítékot. Látszólag. Az tény, hogy a Peckinpah-filmek férfias történetek, férfiaknak, férfiérzelmekről, és vitathatatlan, hogy a rossz történésekkor mindig nők vannak a férfiak közelében, valamint az is igaz, hogy a rendező női karakterei szinte minden filmben a férfiagresszió áldozatai (lásd: pofozkodás, kézkicsavarás, nemi erőszak), de egyáltalán nem arról van szó, hogy a mesternek bármilyen baja lett volna a gyengébbik nemmel. Sőt, nagyon is imádta a hölgyeket az életben. A filmekben azonban a nők egészen más funkciót töltenek be. A Peckinpah-hősök mindig tipródnak, morális dilemmák előtt állnak és lelkükben komoly tektonikai mozgások zajlanak. Ezek közül az egyik legfontosabb a feminitás és a maszkulinitás harca az énen belül: a szépség szeretete és a nyugodt élet utáni vágy, illetve a kíméletlen társadalom miatt felvett agresszív viselkedés. Van, aki azt állítja, hogy a néhány karakter egyenesen azzal gyűri le magában a feminin ént, hogy a valóságban kőkeményen elutasítja a nőt, aki csak bajt hozhat rá, így elfojtja magában a gyengeséget. A nők ugyanis a férfiak éberségét altatják el, ami végzetes következményekkel jár. A nők mellett gyakran tűnnek fel gyerekek is a filmjeiben. Szerepeltetésükkel azt sugallhatja a rendező: egy romlott, vérre szomjazó, züllött társadalomban csak olyan generáció nőhet fel, amely még inkább továbbviszi azt az undorító hagyatékot, amit az új kor és annak egyik legfontosabb „vívmánya”: az erőszak hagy rá. A Vad banda Pike-ját egyenesen egy kissrác lövi le (és fontos, hogy előtte egy nő sebesíti meg), de emlékezetes a film nyitánya is a skorpiót kínzó nebulókkal. Apropó skorpió, egy újabb ismert Peckinpah-kézjegy az állatok leölése, ami több filmjében is visszaköszön (Vad banda, Cable Hogue, Pat Garrett és Billy, a kölyök). Ezzel mindig az ember kiszolgáltatottságát hangsúlyozza a vad társadalommal szemben, sokszor már a film első jelenetében. Nála konzekvensebben csak Werner Herzog használja az állatszimbolikát.
Amikor elhangzik Peckinpah neve, a legtöbb ember mégsem a fent említett jegyeket idézi fel, sokkal inkább vérbő, lassított felvételeket lát képzeletbeli szemei előtt. Vitathatatlan, hogy a rendező jellegzetes vizuális stílusa azonnal felismerhetővé teszi filmjeit, ugyanakkor nem öncélú erőszakorgiáról van szó, hiszen a líraiság legalább akkora szerepet kap az alkotásokban. Kijelenthető, hogy a látványban is markánsan megjelenik az a kettősség, ami tematikusan meghatározza a Peckinpah-filmeket, hiszen elképesztően véres, még ma is sokkolóan naturális képsorokat láthatunk, ugyanakkor ezek költőien szép tálalásban kerülnek elénk, ami sokszor afféle groteszk balettet szül. Bár a Bonnie és Clyde feledhetetlen fináléja után született meg az esztétikus erőszak kifejezés, mégis inkább a Vad banda képsorai kanonizálták ezt a formanyelvi megoldást a filmművészetben, ami a rendező szinte minden filmjében felfedezhető, ahogy az átfedő-vágások, lassítások, képkimerevítés, gyorsmontázs és intenzív zoom-használat is. A kortárs mozira hatalmas hatással voltak a Peckinpah-filmek: Quentin Tarantino, Park Chan-wook, Walter Hill, John Woo, John Milius, hogy csak néhányat említsünk a lelkes követők közül, de paródiáknak is jó terepet biztosított a jellegzetes vérfürdő: gondoljunk csak a Monty Python Salad Days című remek szkeccsére. Azonban még ennél is sokkal fontosabb az az örökség, amely egyáltalán nem formanyelvi kérdés. Arról az attitűdről van szó, amivel Peckinpah szembe ment az álomgyári hagyományokkal és porba döngölte az álszent tabukat.
Hódolat a régi Vadnyugatnak
A rendező 14 játékfilmet rendezett, ezek közül 6 western, de Peckinpah akkor is westernsémákkal dolgozott, amikor teljesen más zsánereket tett magáévá. Eltekintve a konkrét vizuális kódoktól, vadnyugati filmjeit elégikus hangvétel jellemzi. Bármennyire is férfias munkákról van szó, mindig látható az a nosztalgikus könnycsepp, ami a századfordulón leköszönő régi rendet és a pionírlét bukását siratja. Monte Hellman szerint az tette a mestert igazán nagy westernrendezővé, hogy úgy ismerte a Vadnyugatot, mint a tenyerét. Való igaz, a kis Sam egész gyerekkorát itt töltötte, így pontosan tudta, miről akar mesélni. Szerencsére azt is tudta, hogy akar mesélni, mivel a tévében már hatalmas rutinra tett szert a különféle westernsorozatok rendezésével.
Hősünk egy évvel a westernmítosz temetése, vagyis John Ford Aki lelőtte Liberty Valance-t című remekművének születése előtt debütált játékfilmes terepen. Első nagyjátékfilmje, a Társak életre-halálra (The Deadly Companions, 1961) korántsem nevezhető érett alkotásnak, de akinek bármilyen kétsége lenne afelől, hogy személyes hangvételű alkotásról van szó, az már a 3. perc környékén meggyőződhet arról, hogy téved, a főhős ugyanis beleereszt egy golyót saját tükörképébe. Ez a szimbólum a Pat Garrett és Billy, a kölyök végén kap nagyobb hangsúlyt. Más jellegzetességek is megjelennek az első hangadásban: a hősök itt is úton vannak, itt is pofoznak nőt, és már az alapszituáció is elég bizarr a korabeli westernekhez képest, ugyanis a nő a saját gyermeke hulláját cipeli maga után, hogy elhunyt férje mellé temethesse. Sajnos már az első filmet is kénye-kedve szerint vágta meg a producer, így csak elképzeléseink lehetnek arról, hogy nézett volna ki a mester eredeti elképzeléséhez hű verzió.
A következő, Délutáni puskalövések (Ride the High Country, 1962) című darabban már jobban érvényesült a rendező akarata és ezúttal hangsúlyosan jelent meg az árulás-motívum és az önmagát marcangoló, kiöregedett hős, aki nem találja a helyét a megváltozott helyzetben. Amikor belovagol a városba a cowboy, már nem őt ünnepli a tömeg, és az is beszédes, hogy szemüveg nélkül már nem tudja elolvasni az újságot. Fontos pillanat még az életmű szempontjából, hogy itt öli meg először a rendező a pozitív főhőst, míg az antagonista életben marad. Ez Peckinpah világnézetét ismerve jelentős előrelépés művészetében, de a financiális siker ezúttal is elmaradt.
A soron következő western, a Dundee őrnagy (Major Dundee, 1965) a lovassági filmek hagyományait fordítja ki, ahogy tette azt korábban John Ford Apacserőd című alapvetése is, melyben inkább a mítosz születésének hamis volta jelent meg markánsan. Fordnál két értékrend feszül egymásnak és gerjeszt vitákat a vezérkarban. Ez Peckinpah első nagyköltségvetésű mozijában is így van, mivel Charlton Heston karaktere egy romlott, vérszomjas fickó, aki a nemes feladat mögé bújva éli ki frusztrációját, csak ebben a filmben nincs egy jó John Wayne, aki kellőképp ellensúlyozná a másik karaktert. Peckinpah szerint ez lett volna a legjobb filmje, csak a stúdió szorgos droidjai megnyomorították a direktor vízióját. Valószínűleg nem tetszett nekik, hogy a nyomás alatt álló Sam elzavarta őket a forgatás helyszínéről. Cserébe kitiltották őt a stúdió területéről, Heston közbenjárása kellett ahhoz, hogy folytathassa a munkálatokat. Szóval rezgett a léc a rendező lába alatt, de úgy alakult, hogy kapott még egy esélyt. Így készülhetett el – a Noon Wine című, intim hangvételű tévéwesternt követően – 1969-ben a Vad banda, ami végre meghozta a nagy áttörést és a nemzetközi hírnevet.
Folyt. köv.
