Alejandro Jodorowsky minden eddiginél hosszabb, 23 éves hiátus után jelentkezik mozival. Rögtön kettővel: a Jodorowsky’s Dune dokumentumfilm legambiciózusabb megvalósítatlan projektjéről, saját könyvén alapuló rendezése, A valóság tánca pedig életmű-összegző személyes-szerzői mozi és önéletrajzi film a rendkívüli karriert maga mögött tudó 85 éves művésztől.
Cirkuszról, irodalomról, szürrealista és avantgárd színházról, pantomimről nyergelt át filmre, ami rányomta bélyegét korai mozgóképes próbálkozásaira. A nyakkendő Thomas Mann Az elcserélt fejek című művének (mely hindu legenda átköltése afféle „metafizikai tréfaként”) rövid adaptációja. Egy entellektüell (a direktor alakítja) elcseréli fejét egy jóképű ökölvívóval, de rájön, hogy rosszul tette. Itt jelenik meg a rendező életművében a test játékos szétszedése és összerakása, valamint a „Frankenstein szörnyeként” való önábrázolás. Gyerekkori kedvencei A Notre Dame-i toronyőr és a Frankenstein. Rajongója szellemi és testi sérülteknek, törpéknek, óriásoknak, homo- és transzszexuálisoknak, utál mindent, ami normális – gyerekként őt is kiközösítették, bántották mássága (zsidó származása) miatt, így örökre kívülálló világpolgár maradt. E filmjében a lélek létezése és az anyagi világ fölötti uralma mellett érvel: test és fej, fizikum és mentál közül egyaránt az utóbbi a domináns, a testben pedig szellem van, ami a porhüvely nélkül is boldogul. Apja ateista és materialista volt, fiát is annak nevelte, aki viszont gyerekként nem tudott megbirkózni az emberi halandóság tudatával, gyűlölt atyja elleni lázadásában spiritualizmusba, transzcendentalizmusba, miszticizmusba menekült, a vallások „metafizikai aszpirint” jelentettek számára.
Első mozija Arrabal-adaptáció, (főszereplőként is jegyzett) színházi rendezésének gerilla körülmények közt, saját szakállára forgatott filmváltozata. A road movie műfajba sorolható Fando és Lis (Fando y Lis, 1968) tündérmesei, mitikus fantasyként nyit. A hős és a hősnő egy történelem előtti kor utolsó fennmaradt városát keresik, melyet földi paradicsomként képzelnek el – mindez a földi időben való visszautazás, a gyökerek, a forrás keresésének vágyát jelképezi. Jodorowsky filmjeinek univerzuma belső, spirituális és absztrakt, de a misztikus város ezen belül is csak a hősök képzeletének szüleménye – a rendező egyik fő témája az eszképizmus, valóság és vágyteljesítő gondolkodás viszonya. Hősei poszt-apokaliptikus, disztópikus szeméttelepen járnak, ami az Éden elvesztését szimbolizálja: a Föld (és benne az emberiség) ifjúkorával együtt lelke is odalett. A direktor az emberiség (vámpírokként ábrázolt) arisztokráciáját, elitjét nevezi meg a világégés okozójának, akik az elidegenedett kortárs társadalmak, civilizációk fősodrának képviselőiként veszélyeztetik az ifjú hősök ártatlanságát, szívják életerejüket és nyomják el libidójukat. (Jodorowskyt a gyerekek jelképezte id ingoványos, nehezen feltérképezhető területe érdekli, amelyet elnyom, megfojt a felnőttek képében megjelenő szuperegó.) A két főhős múltbeli, felnőtt befolyással (pl. szüleikkel) kapcsolatos trauma okozta problémáktól szenved. List megerőszakolták gyerekkorában, többek közt egy entellektüell.
Jodorowsky filozófiát és pszichológiát tanult egyetemen, amit utált, műveltsége dacára a minden ésszerűséget nélkülöző, ösztönös művészetet választotta, a kreatív képzelőerőben, a kollektív tudatalattiban és a szinkronicitásban hisz, alkotóként erre épít. Lis gyerekkori traumája miatt megundorodott a férfiaktól, frigid lett – ezt szimbolizálja, hogy alteste bénult. Fando pedig impotens és erőszakos a nőkkel, ami anyjával való komplikált viszonyára vezethető vissza. Jodorowsky később alkotta meg az általa pszichomágiának keresztelt módszert, melynek lényege, hogy lelki problémáink okozói gyermekkori és felmenőinkkel, őseinkkel kapcsolatos bonyodalmak, melyeket azok teátrális eljátszás útján való megoldásával lehet semmissé tenni, mivel a tudattalan a szimbolikusat valóságosnak fogja fel. Az elméleti tudáshoz gyakorlati akciónak kell társulnia, az id csak ebből ért. Nála a művészet célja a lelki gyógyítás, amire a film alkalmas leginkább: „A világ megbetegedett, és a filmek a gyógyszer, de ha egy mozi nem működik gyógyírként, akkor méreg”. Olyan szituációkba sodorja Fandót és List, ami komplexusaikkal való szembenézésre kényszeríti őket, azt sugallva, hogy múltjuk határozza meg őket. Fando nem csak felnőtté, de férfivá váláson is keresztülmegy, a hősök zűrös családi háttere önéletrajzi ihletésű a rendező részéről. Jodorowsky szerint apja homofób volt (meleg bátyja miatt, akit anyjuk jobban szeretett). Fivére iránti gyűlöletét fiára vetítette ki, akit melegnek nevelt (mert önkéntes szegénységben élő, vallásos apját is utálta, és meg akarta akadályozni a vezetéknév öröklődését), de ebben kudarcot vallott (a direktornak öt gyereke született).
Nem csak hősein végez pszichoterápiát, de önmagán és a nézőn is. Tabukat jelenít meg szimbolikusan: ábrázol szexualitást, erőszakot, kannibalizmust (húsevő élőhalottakat, azaz újgenerációs zombikat mutat Az élőhalottak éjszakája előtt, ha csak komikusan és jelképesen is). Gore-t később A szent hegyben is ábrázol művér és effektek helyett növényekkel és állatokkal. Szerinte az élet alapvetően erőszakos természetű, még a fogantatás és a születés is.
Szexábrázolása fallikus szimbólumokra, a szexuális kultúra fogásaira, egyben pornófilmes műfaji attrakciókra épül (a szürrealistákkal ellentétben szerinte a pornó művészet, azaz gyógyít). Noha kompromisszummentes önkifejezésre törekedett, munkája kimeríti a botrányfilm fogalmát, a korabeli közönség rémálomként élte meg, amihez hozzájárult a felerősített háttérzajokból kevert kakofónikus score, a sokkoló, zavarbaejtő vágás és szürrealista jelenetezés is. Filmjében az Egyházat is kritizálta, a fiatalokat mintegy kasztráló elöregedett, dekadens társadalomhoz sorolja. Nem kíméli a celebkultúrát sem (Fando anyja sztár), filmkészítőként gyűlöli a profi színészeket, minél híresebbek, annál jobban. A Fando és Lis Jodorowsky fogása a tragikus románc zsánerén (neurotikus, élénk fantáziájú hősei nem tudják összeegyeztetni szubjektív belső világaikat), ugyanakkor két hőse anima és animus, hetero- és homoszexualitás, ellenkező nemű alteregók, a szó szoros értelmében egy személyt tesznek ki (Fando cipeli a béna List). Fando hős akar lenni, igyekszik meggyógyítani (a hátrányos helyzetűeket, a társadalom számkivetettjeit jelképező) List (ahogy Jodorowsky a közönségét), de kudarcot vall, antihőssé válik – a direktor filmjei önanalitikusak, hősei alteregók.
Fando és Lis sosem jutnak el vágyaik városába, délibábot kergettek. „A vakond a felszín irányába ás, a Napot keresi, de ha meglátja, megvakul” - így nyit az El Topo (A vakond). Jodorowsky bevallása szerint akkoriban megszállottan kereste a megvilágosodást, nagyravágyó és egoista volt – rossz úton járt, az El Topo ennek krónikája. „Én vagyok az Isten” - mondja a maga alakította főhős, ami önkritika részéről. A gore ezúttal nem stilizált: lemészárolt jószágokat látunk, amire a direktor a filmművészet oltárán tett állatáldozatként gondolt, és napjainkra emellett nőkhöz való szexista attitűdjét is átértékelte. E filmje is önéletrajzi ihletésű: hőse idejekorán férfivá avatja fiát, eltemetteti vele gyermekkorát jelképező játékát és anyja fotóját. A rendező nem csak saját nehéz gyerekkoráról mesél előszeretettel, hanem önmagáról készít dokumentarista naplót, sosem választva szét magánéletet, önkifejezést és hivatást: a gyereket fia játssza, akivel ő sem bánt kesztyűs kézzel a forgatáson. (Saját apja szintén bohócként dolgozott, mielőtt felcsapott kereskedőnek, a direktor saját gyerekeit pedig immár tudatosan önnön miszticista, varázslatos világában nevelte.)
A helyszín ismét posztnukleáris sivatag, a műfaj western, amit Jodorowsky művészfilmbe fordít: gyerekként rajongott e műfajért, világukat Chilében mesei fantasy-univerzumként élte meg. Parodizálja, sőt kritizálja is a zsánert, a Nyugat barbarizmusát állítja szembe a keleti vallásfilozófiával. Hősét bosszúálló Istenként, öldöklő halálangyalként ábrázolja, aki önbíráskodóként irtja a banditákat és a (fasisztoid diktátorként ábrázolt) vezéreiket. Mózesi csodákat tesz, de megrészegül saját tehetségétől és hatalmától. Fiából is brutális gyilkost nevel, majd egy nőért magára hagyja. Jodorowskyt bevallása szerint elhanyagolták szülei: erőszakos apja homofóbiája miatt nem volt hajlandó hozzáérni, anyja pedig azért utálta, mert nemi erőszakból fogant.
Hőse úgy kísérel meg spirituálisan fejlődni, hogy mestereket kutat fel és győz le párbajban. Jodorowsky is megszállottan kereste a mentorokat, neves művészektől (Decroux, Marceau, Topor, Arrabal, Breton, inspirációként Artaud, Fellini és Buñuel) zen szerzetesekig (Ejo Takata). A hős átveréssel kerekedik a mesterek fölé, jelleme valóban fejlődik, de nem úgy világosodik meg, ahogy elképzelte. Ráébred, hogy értékes embereket pusztított el – Jodorowsky e filmjében már egy turbulens fiatal pusztít el idős bölcseket, a direktor tehát túllépett az ifjúsági film műfaján, a fejlődéstörténetek felé közelített. Protagonistája halálosztóból pacifista szerzetessé vedlik át, így érik mesterré. Bohócként, börleszk műfajban szórakoztat városi közönséget, miközben egy testi fogyatékosokból álló, számkivetett társaság felszabadításán dolgozik. Antihősből hőssé vált, individualistából közösségi emberré, tébolyult übermenschből filantróppá. Napvilágra hozza a sérülteket, kivezeti őket barlangjukból (ahogy Jodorowsky is tette azzal, hogy szerepeket osztott rájuk). A Szodomaként ábrázolt (a direktort gyerekként sokkolta az urbánus bűn, amikor Santiagóba költöztek) város burzsoá polgárai nem fogadják be a „szörnyszülötteket”, a megváltás katasztrófába torkollik (a direktort a Fando és Lis miatt kis híján meglincselték, később halálos fenyegetések miatt hagyta ott Mexikót), a hős újra tömegmészáros monstrummá válik, majd buddhista szerzetesek stílusában elégeti magát. Sírja méhek otthonává lesz, ami a lélek halhatatlanságát, a reinkarnációt jelképezi. Élete-halála mégsem volt hiábavaló, fia a helyébe lép.
Az El Topóban főleg a testi sérültek és a naturalista erőszakábrázolás képviselnek realizmust, a direktor stílusát vallási, ezoterikus jelképek használata, valamint pszichológiai és filozófiai képzetek lírai szimbolikus ábrázolása uralja. Ahogy korábban túllépett a szürrealizmuson, úgy hagyja maga mögött a színház ágazatát: alig használ közelieket, szerinte a mozgóképnek a testek szabad mozgásáról kell szólnia. A keleti- és világvallások rajongójaként szent szövegeket olvasott, e műfajt kísérelte meg filmre alkalmazni. Alteregó-hőse tévúton járó tanítványként kezdte, de már mentorként bánt fiával, asszonyával és a megváltásra kiszemelt közösséggel. E filmje kult-hérosszá tette a rendezőt – A szent hegy alkalmával pedig már valódi guruként, egyben hús-vér önmagával szinte azonos karakterként tűnik fel egy maga teremtette műfajba (midnight movie) sorolható filmben.
