A részben az ellenkultúrából kinövő acid western – a revizionista irányzattal karöltve – újraértelmezte a klasszikus Vadnyugat-képzeteket. A vakondtól a Halott emberig: tanulmányunk második, befejező része.
A 60-as és 70-es évek acid próbálkozásainak másik igen jelentős alkotása a pszichedelikus filmek keresztapjának, Alejandro Jodorowskynak A vakond (El Topo, 1970) című munkája. (Gyorsan tegyük hozzá, hogy valójában csak a film első felét érdemes bármilyen westernként értelmezni, a történet második fele a főhős bűnhődéséről és megváltásáról szól.) A chilei rendező filmjére ugyanúgy jellemző a spagettiwesternek stílusa és erőszakossága, mint az egzisztencialista filozófia csendes merengése.
Misztikus utazások
A vakond valójában egyetlen nagy, szürreális, meszkalingőzbe burkolózó látomássorozat, amely, bár jócskán eltávolodik a western alapelemeitől, meghagyja annak keretét. A táj, a szereplők teljesen önkényesen, saját törvényeik szerint változnak, viszont Jodorowsky kihasználja a tradicionális western alapvető formuláit, mint a párbaj szerepe vagy a táj- és színszimbolika (a főszereplő lovas csupa feketében van). A vakondban újfent kulcsszerepet kap az utazás. Az első rész története, amelyben a fekete lovas keresi a sivatag négy mesterét, hogy párbajozzon velük, egy misztikus, a végletekig stilizált sivatagon át vezet, a semmiből a semmibe. A Jodorowsky által teremtett tájban nincsenek irányok, viszonyítási pontok, ezért utazásának nem a célja, hanem a puszta ténye a fontos, és ebben az értelemben A vakond is értelmezhető egzisztencialista utazásként.
A bejárt területnek pedig minden eleme, jelenete misztikus, másodlagos jelentéseket, rejtett allegóriákat sejtet. Jodorowsky egy nagy adag keresztény, zen buddhista és indián szimbolikát zsúfolt a filmbe, amelyek alig győznek előtörni belőle. Ezek a szimbólumok és allegóriák azonban tévútra is vezethetnek, mivel nem szolgálnak a film megoldó képletéül. A vakond képzetei végül nem rendeződnek sorba, nem segítenek megfejteni a látottakat, hanem a hangsúlyt mindegyre a másikra pakolgatva léteznek tovább Jodorowsky káoszában.
A vakondhoz hasonló látomásszerű környezetet jelenít meg Luc Moullet 1971-es filmje, az Une aventure de Billy le Kid (A Girl is a Gun). A film, címéhez híven, Billy, a kölyök törvény előli menekülését és egy titokzatos lánnyal való bizarr szerelmi kapcsolatát meséli el, meglehetősen kaotikus formában. Moullet ugyanúgy eljátszik a western alkotóelemeivel, mint Jodorowsky: absztrahálja a tájat és a karaktereket, a szélsőségekig stilizálja a fő toposzokat. A szereplők gesztusai, ahogyan maga a történet is, abszurdba hajlóan elnagyoltak, mintha minden emberi vonásnak, minden sztori-elemnek valamilyen rejtett értelme lenne. Azonban a francia direktor kameráját inkább az Újhullám felszabadult eszméi vezetik, mint a rejtett vallási szimbolika. Ezért az acid western szempontjából a film csak – ha szabad ezt mondani – jelzésértékű, és inkább tükrözi Moullet sajátos humorát és esztétikáját, mint az amerikai Nyugat-mítoszban végbement változásokat.
Vallási allegóriákkal tömte tele Greaser's Palace (1972) című filmjét az idősebb Robert Downey is. Valójában az egész film a kereszténység groteszk allegóriája, és a film minden eleme, szimbóluma, de még a meglehetősen esetleges és darabos történet is ezt a központi párhuzamot szolgálja. Downey filmje az első képkockától az utolsóig végtelenül önkényes, ide-oda csavargatva a díszletül szolgáló western-korpuszt.
A film helyszínéül szolgáló kicsi, határ menti település első számú embere, Greaser – egy fegyverekkel teleaggatott, állandóan budira járó, ám önmagán könnyíteni képtelen szalontulajdonos, Cholera nevű lánnyal és Homo nevű fiúval – tulajdonképpen a keresztény egyház megtestesítője. Mellette szinte minden más karakter hasonló szerepet tölt be, a kereszténység vagy valamelyik keresztény felekezet allegóriájaként.
A film szimbolikája teljesen önkényes és öntörvényű, tele vallási jelképekkel: ilyen a középpontba állított zoot suitba öltözött Krisztus-alak, de van a filmben párhuzam a Szentháromságra, Lázár feltámasztására, Krisztus gyógyításaira, Jób történetére és a különféle keresztény egyházakra. Az eredmény egy tökéletesen kaotikus, karneválszerű western-látomás, amelyben az ejtőernyőn érkező Jessy (Jézus) vagy az önmagát csizmával ostorozó indián csak a legkevésbé meglepő és groteszk jelenségek.
A hippi kultúra, erkölcs és szellemiség legtisztábban talán George Englund 1971-es Zachariah című musical-westernjében mutatkozik meg. A plakáton a filmet az első electric westernként hirdetik, és a mű nem hazudtolja meg a feliratot. Ennek megfelelően Englund története nem is az eddig bemutatott pokoljárás, sokkal inkább mámoros utazás. A film általános hangulata jellemzően parodisztikus: miközben a film alapvetően megtartja a westernmiliőt, egy-egy feltűnő elem rendre kikacsint a műfaj integritásából. A film dalait a kor, azaz a 70-es évek zenekarai (Country Joe and the Fish, The New York Rock & Roll Ensemble) játsszák el modern hangszerekkel és felszereléssel. A főszereplő egy darabig a The Crackers nevű banditacsoporttal lóg, amely voltaképpen félig rablóbanda, félig rockzenekar – Fender gitárokkal és Marshall erősítőkkel utazgatva rabolnak postakocsit. Ezek az Endlund által használt eszközök furcsa elegyét adják az elidegenítésnek, a paródiának és a társadalmi paraboláknak.
Olykor feltűnik egy-egy, A vakondra jellemző látomásszerű helyszín is, mint a prostituált Belle Starr szürreális bordélyháza, vagy a Zachariaht tanító öregember zen-kertje. A film western-törzséből kitűnnek a gyakran használt hippi szlengszavak és ködös vagy éppen bölcselkedő dialógusok is: „A Napot vagy a Holdat lenne könnyebb lelőni?”; vagy: „Ha nem a békességet keresed, akkor rossz úton jársz.” Minden parodisztikus jelleg ellenére Englund műve a felszín alatt igen fajsúlyos kérdésekben foglal állást. Legfőképp a hippikultúrára óriási hatást gyakorló buddhista eszmék befogadását hirdeti: a film főszereplői végül feladják erőszakos, bandita-pisztolyhős életüket a béke keresésének javára.
Szintén a hippi filozófiát közvetíti Peter Fonda The Hired Hand című filmje, amely a Zachariahval ellentétben földhözragadt, világosabb parabolákkal állítja szembe az erőszakot a békés élettel. A feltűnő hasonlóságok miatt Fonda filmjét sokan a Szelíd motorosok western-változatának tartják. Természetesen az üzenet nem véletlen, az Egyesült Államok vietnami beavatkozása ekkorra már hatalmas áldozatokat követelt, és egyre kilátástalanabbnak tűnt, fokozva a hátország feszültségeit.
A Vadnyugat morális dilemmái
A vietnami háborút övező társadalmi frusztráltság azonban nem csak valóságtól elrugaszkodott tripekben jelent meg. Van néhány, az acid western határait súroló film, amely sokkal realisztikusabban és keményebben fogalmazta meg a maga látomásait. Ezek a filmek nem kapcsolódnak szorosan az acid irányvonalhoz, de többet rejtenek magukban a revizionizmusnál.
A háborús feszültség, és annak következményei testesülnek meg Robert Aldrich Ulzana portyája (Ulzana’s Raid), Sydney Pollack Jeremiah Johnson és Robert Benton Bad Company (Vadnyugati kalandorok) című filmjében is (mindhárom 1972-ben készült). Közös bennük, hogy szereplőik elvesznek a fekete-fehér eszmék között, és valamilyen alternatívát, értelmet keresnek a jó és rossz harcának árnyékában.
Az Ulzana portyájának egyik központi figurája egy tapasztalatlan hadnagy, aki képtelen kiigazodni a magával hozott keresztény erkölcs és a vadnyugati pokol összeütközésében, amely végül fel is őrli. Nem érti, ezáltal elfogadni sem tudja az apacsok szélsőségesen vad természetét, és szemtanúja lesz, ahogy a törvényes rend és annak betartatása összemosódik a rasszizmussal. Az Ulzana portyájának morális dilemmái túlmutatnak a revizionista filmek felülvizsgáló törekvésein. Aldrich filmje attól igazán különleges, hogy erre a különösen fontos konfliktusra nem cinizmussal válaszol. McIntosh figurája inkább hasonlít türelmes professzorra, mint mindenből kiábrándult, megfáradt fejvadászra.
Aldrich arra mutat rá, hogy a korábbi tézisek puszta megfordítása nem elegendő, a jó (telepesek)–rossz (indiánok) ellentét megfordítva is ugyanolyan hibás, és ha már ítélkezünk, annak mércéjéül nem tehetünk meg egyetlen eszmét. Hasonló gondolatokat közvetít Pollack filmje is, amelyben a világot szimbolikusan és ténylegesen is maga mögött hagyja, hogy hegyi emberként éljen. Johnson ugyanúgy eldönthetetlen konfliktusba kerül a hegyeket uraló Crow és Flathead indiánokkal, és tanulságként hasonló üzenetet közvetít, mint az Ulzana portyája: az emberi természet, legyen az nemes vagy aljas, nem bőrszín függvénye.
Robert Benton hősei szintén eszmék között elveszett, elfelejtett fiatal srácok, akik mind a polgárháborús sorozás elől menekülnének nyugatra. Az összeverbuválódott gyerekbanda immár nincstelenül, kitaszítottan és elkeseredetten hajtja az Amerikai Álmot, egyre csak a beígért jólét felé áhítozva.
A Bad Company rendkívül széles műfaji és érzelmi skálán mozog: az önfeledt szórakozás egyetlen szempillantás alatt vált tragédiába, a gyermeki csínytevés halálos bűnbe. Menet közben a fiatalok minduntalan kiábrándult emberekkel találkoznak, és lassan kénytelenek szembesülni vele, hogy a Nyugat eszméje csak hazugság. A srácok egyre komolyabb és veszélyesebb konfliktusokba keverednek, és végül a főszereplő Drew, az egyszerű ohiói srác – hogy elkerülje a halált – azzá válik, ami az életére tör.
Káosz és pokol
Bő két évtizeddel később Alex Cox szintén háborús feszültséget dolgozott fel Walker (1987) című filmjében, nevezetesen az USA beavatkozását a nicaraguai sandinisták és kontrák konfliktusába. Az angol rendező filmje azonban már sokkal több acid vonást vonultat fel, mint az imént említettek, annyira, hogy szinte az értelmetlenségbe fordul.
Alex Cox filmjének kulcsa mindenképpen öntörvényű főszereplőjében rejlik. William Walker valós személy volt (aminek tükrében persze csak még vérlázítóbb az „Igaz történet” inzert a film legelején), a 19. század Amerikájának politikai és katonai kalandora, aki sikertelen mexikói csaták után még délebbre, Nicaragua felé vette kalandozásai irányát. A filmben megjelenített Walker különben feltűnően hasonlít Herzog reménytelen szélmalomharcot űző hőseire, különösen Lope de Aguirre-re. Mindketten őrültek, magányosak és gondolkodás nélkül vezénylik embereiket a biztos pusztulásba.
Walker szemrebbenés nélkül, teljes magabiztossággal, és tulajdonképpen a legegyszerűbb taktikával „szabadítja fel” Nicaraguát: egyenesen nyomul előre, a lehető legagresszívabb felfogásban, eltaposva mindenkit, még saját embereit is. A valószínűtlen taktika viszont működni látszik, és Walker hamarosan hozzáláthat Granada megtisztításának és megreformálásának (ennek részeként angol napilapot indít és színházat építtet a főtérre – ld. Fitzcarraldo).
A Walkerben hemzsegnek az acid westernre jellemző jegyek, elidegenítő elemek, anakronizmusok: egy ponton BMW-limuzin előz meg egy lovas kocsit, melynek utasai Newsweek és Time magazinokat olvasnak. De ilyen az egylövetű puskák és a granadai vérontást megfékező amerikai kommandósok által használt automata gépfegyverek szembenállása is – mindezt Joe Strummer különös zenéjének kíséretében. Ráadásul a film legvégén a katonák helikopteren hozzák magukkal a békét. A filmre végig jellemző ez az elképesztően harsány stílus, Cox mintha meg sem próbálná visszafogni a gyakran jókora túlzásokba eső művet. A történet csúcspontján olyan kontrollálatlan pokol szabadul el (mind a történet, mind a stílus terén), amelyet igen ritkán látni filmvásznon.
Ez persze abból is adódik, hogy Cox nyíltan kortárs (ti. 80-as évek vége) politikai-közéleti parabolaként, vagy még pontosabban szatíraként állítja be filmjét. Jól példázzák ezt a film stáblistáját kísérő archív híradó-bevágások az Egyesült Államok közép-amerikai beavatkozásairól. Bár egy szűk réteg méltatta a filmet, jellemzően inkább a teljes értetlenség volt a kritikusok és a közönség reakciója.
A tükör túloldalán
Cox filmje után – mivel a 80-as évekre maga a western is kifulladt – egészen az 1994-es Halott emberig (Dead Man) eltűnnek az acid próbálkozások. Hasonlóan a korábbi kísérletekhez, Jim Jarmusch is kifordítja magából a klasszikus western prioritásait, hogy reflektáljon a mostani állapotokra. Jonathan Rosenbaum szerint minden szereplő, akikkel Blake és Senki találkozik, vagy a kapitalizmus (idősebb Dickinson és beosztottjai) vagy az ellenkultúra torz tükörképe (mint a női ruhás, Bibliát felolvasó trapper). Közben Jarmusch is ugyanazzal az egyszerű, egészen alapvető szimbolikával dolgozik, mint Hellman vagy Jodorowsky: ismét az utazás – keletről nyugatra, az életből a halálba, a halálból a túlvilágra – válik a film kulcsfontosságú elemévé.
A Halott ember vezérgondolata, hogy William Blake, a jelentéktelen keleti nímand-könyvelő élete, története és egész lénye azáltal nyer értelmet, hogy halálos lövést kap. Mintha Jarmusch azt sugallná ezzel, hogy Blake földi ideje elvesztegetett idő, tévút volt, és ebben a bizarr utazásban kell megtalálnia (újra) önmagát, hogy tovább léphessen. Azzal, hogy hamarosan bekövetkező halála már tény, a főszereplő a film univerzumában már eleve két világ között létezik, és Senki, a kitaszított indián vezeti át egyik helyről a másikra.
Ez a két világ közti lét határozza meg a Halott ember különös atmoszféráját, amely egyszerre moralizáló és érzelgésmentes, realista és látnoki, magasztos és lakonikus, kegyetlen és fenséges. A filmben többször visszatérő gondolat, hogy Senki küldetése Blake-et visszajuttatni „a tükör túloldalára”, ahonnan valójában származik. Jarmusch nem erőlteti a filmet semmilyen irányba: ahonnan kikívánkozik, onnan engedi előbújni az allegóriákat, másutt viszont szinte kicsúfolja őket.
A történet sajátos spiritualitásán túl a rendező más alkotóelemeiben is szabadjára engedi a filmjét. Neil Young filmre improvizált, repetitív zenéjével és a gyönyörűen kimért és összerakott képekkel különleges ritmusban állnak össze Jarmusch látomásai. Rosenbaum szerint ez a betetőzése az ellenkultúra álmának, az acid westernnek. Ugyanakkor a Halott ember meg is haladja a korábbi próbálkozásokat a maga „borzongató, vad határvidék-poétikájával”[1].
Jarmusch egy (szintén Rosenbaum által készített) interjúban elmondja, hogy az általa reprezentált Nyugat-kép homályos, amelybe belépve az embernek az az érzése támad, hogy bármi megtörténhet. A Halott ember tereit bejárva „nem mindig lehet a külsőt a belsőtől elválasztani, a valódit attól, ami csak a fejedben van.”[2]
Bár Rosenbaum Jarmusch művét tartja az acid western mint műfaj betetőzésének, a mai napig léteznek hasonló próbálkozások. 2004-ben Jan Kounen vitte vászonra Jean „Moebius” Giraud pszichedelikus képregényét, a Blueberry, a fejvadászt, amelyben hangsúlyos szerepet kap az amerikai indián kultúra és a peyote rituálék. 2006-ban pedig John Hillcoat lépett hasonló ösvényekre pokolian költői, Az ajánlat (The Proposition) című aussie-westernjével – az alműfaj történetének tehát nincs még vége. Hunter S. Thompson híres mondatát parafrazálva, az acid western túl bizarr ahhoz, hogy létezzen, de túl ritka, hogy eltűnjön a filmtörténetből.
