Bár szinte valamennyi figuráját a saját lelkéből „faragta ki”, ő az egyik legsokoldalúbb és legegzotikusabb hollywoodi színész, aki az elmúlt fél évszázadban felbukkant a nagyvásznon. Művészete a hetvenes években bizonyult igazán formabontónak, majd – magával az Álomgyárral együtt – az ő színészi stílusa is egyre konzervatívabbá szelídült, de akárhány vargabetűt is rótt, mindig hajlandónak mutatkozott a megújulásra és arra, hogy meglepetésszerűen rácáfoljon a róla kialakult általános képre. Nyolcvanötödik születésnapját ünnepli Jack Nicholson, az amerikai filmművészet egyik legnagyobb élő legendája.
Aligha létezhet hálásabb feladat, mint áttekinteni az elmúlt ötven esztendő Hollywoodjának legimpozánsabb színészi életművét. A nyolcvanötödik születésnapját ünneplő Jack Nicholson, az amerikai filmművészet két lábon járó, önálló intézménye már akkor bebiztosította volna kitüntetett helyét a szakma halhatatlanjai között, ha az Öt könnyű darabon, a Ragyogáson és a Kínai negyeden kívül egyetlen mozgóképhez sem adja a nevét, munkássága azonban valójában túlmutat önmagán, hiszen mindennél ékesebben szemlélteti azokat a tektonikai mozgásokat, melyek a hatvanas évektől kezdve egészen napjainkig formálták az amerikai filmkultúra arculatát.
Ám ha mindettől eltekintünk, akkor is egy rendhagyó oeuvre képe bontakozik ki előttünk – már csak a Nicholson által eljátszott karakterek seregszemléje is megér egy misét: a színészóriást csellengő zongoraművészként, szoknyapecér űrhajósként, megtört lelkű kisnyugdíjasként, tébolyodott íróként, otthontalan csavargóként, alkoholista ügyvédként, nyughatatlan tengerészgyalogosként, kaján vigyorú pszichopataként, kisstílű vadnyugati haramiaként, önelégült gengszterfőnökként, de még az ördög szerepében is láthattuk az ezüstvásznon. Bár idő előtti nyugdíjba vonulása sok cinefilt érzékenyen érintett, mégis szinte hibátlan munkásságot hagyott maga után: az eljövendő korok ifjú színésztitánjainak hétmérföldes csizmába kell majd bújniuk, hogy egyáltalán lépést tartsanak vele.
Ahelyett azonban, hogy a jövőbe pillantanánk, térjünk vissza a küzdelmes kezdetekhez: John Joseph Nicholson 1937. április 22-én, New Jersey-ben látta meg a napvilágot egy táncosnő gyermekeként. Vér szerinti apja kilétét máig homály borítja (egyes források szerint egy olasz-amerikai showman nemzette, megint mások pedig egy litván származású férfira „esküsznek”), ám ez eltörpül azon trauma mellett, mellyel Nicholson csak 1974-ben – immáron világsztárként – szembesült: az a nő, akit az édesanyjának hitt, valójában a nagyanyja volt, míg a valódi anyja, June a saját fia nővérének „szerepét játszotta”. (Ez már csak azért is fontos életrajzi adalék, mert karrierje zenitjén színészünk árral sodródó, billenékeny identitású hősök egész sorát mintázta meg, a szülei személyét övező zavar pedig hozzájárult ahhoz, hogy hiánytalanul magáévá tegye a sehová sem tartozás, a kitaszítottság érzését.)
Középiskolai diáktársai csak „Nicknek” becézték a fiatal Jacket, és alkalmasint már diákéveiben megmutatkozott káprázatos színészi vénája, hiszen az osztály bohócának is megszavazták. 1954-ben aztán kezdetét vette az életre szóló nagy kaland: az ifjú Nicholson ekkor látogatott Los Angelesbe, hogy végre szerencsét próbáljon. Az angyalok városa rögtön megdelejezte a feltörekvő fiút, aki az MGM animációs stúdiójában kapott állást: kifutófiúként dolgozott a szakma olyan óriásainak, mint a Tom és Jerry-rajzfilmsorozat révén világhírűvé vált Bill Hanna és Joe Barbera. Az MGM-nél eltöltött időt részben arra használta fel, hogy rangos filmcsillagokat kukkoljon. Egy alkalommal például megpillantotta Grace Kelly-t, s egy másodperc alatt beleszeretett Hitchcock kedvenc szőkéjébe. Ebben a korszakban fedezte fel magának James Dean, Montgomery Clift és Marlon Brando filmjeit. Saját elmondása szerint naponta annyiszor nézte meg A rakparton című Elia Kazan-mozit, ahányszor csak vetítették, sőt bálványa – és későbbi barátja –, Brando után is leselkedett az MGM udvarán. Később animátorrá léphetett volna elő a stúdiónál, de Jack nem ezt az utat választotta: eltökélte, hogy inkább felcsap színésznek.
Első számottevő filmszínészi munkájára 1958-ig kellett várnia: a fiatal függetlenfilmes producer, az exploitation korabeli pápájaként emlegetett Roger Corman tinédzser-melodrámája, a The Cry Baby Killer főszerepét alakította. Nicholson sosem tekintette mentorának Cormant – akinek szárnyai alatt olyan nagynevű tehetségek bontakozhattak ki, mint Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert De Niro vagy Steven Spielberg –, ugyanakkor hálás volt neki a lehetőségért, s úgy érezte, végre sínen van a karrierje. Elhamarkodott következtetésre jutott, hiszen a hatvanas éveket voltaképp Hollywood szegénysorában robotolta végig. Közben persze tehetsége csiszolására is nagy gondot fordított: olyan illusztris színésztanároktól leste el a mesterség fortélyait, mint Martin Landau vagy Lee Strasberg, ugyanakkor hályogkovácsszerűen is képezte önmagát. 1960-ban egy újabb Corman-film következett, a Rémségek kicsiny boltja (The Little Shop of Horrors) – Nicholson egy mazochistát formál meg benne, akit kéjes öröm tölt el, ha fogorvosi székbe ülhet –, melyet a maga korában a porba döngöltek az ítészek, később bizonyos körökben mégis kultstátuszt vívott ki magának.
A szintén 1960-as keltezésű Studs Lonigan csak azért említésre méltó állomás Nicholson pályáján, mert a zöldfülű színész ekkor dolgozott először egy nagy stúdió – jelesül a United Artists – cégére alatt. A produkció óriási bukásnak bizonyult, az ifjú Jack pedig újfent Cormannél kilincselt. A producerrel együtt szériagyártásban készítették a mai szemmel nézve kétes értékű Edgar Allan Poe-adaptációkat: az 1963-as A terror (The Terror) egyetlen kuriózuma, hogy később intertextusként jelenik meg Peter Bogdanovich korai műremekében, a Célpontokban, az ugyanebben az évben készült A holló (The Raven) pedig – bár egyesek mindmáig kifejezetten szellemes horrorkomédiának tartják – végül Nicholson talán legpocsékabb forgatási élménye lett, dacára annak, hogy életében először húzónevek (Vincent Price, Boris Karloff, Peter Lorre) garmadájával osztozhatott a vásznon. Műfajtörténeti szempontból sokkal izgalmasabb, hogy Nicholson az évtized során asszisztált az acid western zászlóbontásához: Monte Hellman Lovasok a forgószélben (Ride in the Whirlwind, 1966) és A vadászat (The Shooting, 1966) című – kétségkívül reformszellemű – vadnyugati filmjeiben a hagyományos és az italowestern motívumai keveredtek azzal a kortárs közérzülettel, melyet az ellenkultúra felfutása és a különböző kábítószerek széleskörű elterjedése okozott.
Nicholson a hatvanas években producerként és forgatókönyvíróként is kipróbálta magát (az ő nevéhez fűződik például Corman pszichedelikus drogfilmjének, Az utazásnak a szkriptje is), ám bármibe is fogott, a falrengető siker elkerülte. Már azt fontolgatta, hogy feladja színészi álmait, amikor hirtelen jött Peter Fonda és Dennis Hopper szerelemprojektje, a Szelíd motorosok (Easy Rider, 1969), és mivel a triumvirátus már Az utazáson is együtt dolgozott, a munkálatok során hamar megtalálták a közös hangot. Az LSD és a marihuána mámorában úszó ellenkultúra korábban is megjelent a hollywoodi moziban, ám az alternatív életmódot – és annak csődjét – senki sem ábrázolta még ennyire precízen. Jóllehet vászonideje alig több, mint húsz perc, Nicholson elementáris a szeszfüggő ügyvéd, George Hanson szerepében. Nemcsak elhomályosítja Hoppert és Fondát, de megalapozza a gyökértelen, lázadó értelmiségi típusfiguráját is, amit a hetvenes években többször is megmintáz, méghozzá nem kevés szakmai elismerést gyűjtve.
A Szelíd motorosok Oscar-jelölést és világhírt hozott az ekkor 32 esztendős színésznek. Nicholson ennek ellenére nem szakadt el teljesen azoktól az alkotóktól (például Bob Rafelsontól), akik a Hollywoodot megreformáló második vagy „elveszett” nemzedékhez tartoztak (azaz a „tévérendezők” után, de a „mozi-fenegyerekek” előtt érkeztek), és a hetvenes évek hajnalától a BBS nevű – jelentékeny függetlenfilmes alkotóműhelyként működő – produkciós cég körül tömörültek. Sőt, 1970-ben, szorosan a Szelíd motorosok földrengésszerű sikerét követően kezdődik intenzívebb munkakapcsolata a már említett Rafelsonnal. Az Öt könnyű darab (Five Easy Pieces, 1970) az európai modernizmus szellemétől megérintett intellektuális válságtörténet; Nicholson Robert Eroica Dupeát, a hajdani zongoraművészt játssza, aki olajfúró munkásként keresi keserű kenyerét, és két külön világ – a szabadság fantomját kergető ellenkultúra, valamint a stabilitás igényét kínáló, de lélektipró középosztály – között őrlődik. Az otthontalan értelmiségi azért is keresztpozíciójú figura, mert a klasszikus és az – európai értelemben vett – modern hős ötvözete. Még zabolátlan szenvedély fűti, még széles gesztusokkal lázad a társadalmi rend ellen (ennek legnagyszerűbb példája az étkezdebéli dühkitörése), ugyanakkor tévelygő-csellengő, saját közegétől elidegenedett személyiség is, így aztán joggal támadhat az az érzésünk, mintha egy Antonioni- vagy egy Bergman-moziból lépett volna elő. Rafelson szándékosan Nicholson privát egyéniségéhez szabta Dupea figuráját, s ez azért sem mellékes körülmény, mert az elkövetkezendő év(tized)ekben színészünk szinte valamennyi szerepét saját lelkéből „faragja” majd ki.
Michel Foucault úgy véli, abban az esetben, ha kellően markáns, erőteljes személyiséggel rendelkezik, olykor maga a filmszínész avanzsálhat a mozgókép szerzőjévé. Foucault szerint ebben az esetben az auteur nem egy hús-vér individuum, hanem egy projekció, mely a befogadó elméjében születik meg. Nicholson művészi karaktere, kiváltképp a hetvenes évekbeli munkáiban, olyannyira átütő, hogy – a rendezővel vagy a forgatókönyvíróval „szemben” – olykor szerzővé lép elő. Egymás után sorjáznak a részben hasonló karakterű, mégis változatos antihős-szerepek: félőrült lázadók, nonkonformista entellektüelek, bolyongó ösztönlények, s a színész minden jellemet magához idomít, akár egy cirkuszi porondmester, miközben szorgosan gyűjti az újabb Oscar-jelöléseket. Mike Nichols melodrámájában, a Testi kapcsolatokban (Carnal Knowledge, 1971), mely a modern szerelmi viszonyokat veszi górcső alá, színészünk egy önsorsrontó, soviniszta férfit mintáz meg – átalakulása oly élethűre sikeredett, hogy – saját elmondása szerint – ezt követően hosszú évekig ordas előítéleteket tápláltak iránta a nők. Hal Ashby Az utolsó szolgálat (The Last Detail, 1973) című buddy movie-jában – mely a műfaj olyan nyolcvanas évekbeli gyöngyszemeit előlegezi, mint a Repülők, vonatok, autók (Planes, Trains and Automobiles, 1987) vagy az Éjszakai rohanás (Midnight Run, 1988) – Nicholson ismét egy hasonló figurát alakít: egy, a szinte már kafkai rendszer ellen csendesen lázadó, duhaj tengerészgyalogost.
Milos Forman Száll a kakukk fészkére (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) című klasszikus építkezésű művészfilmje kőkemény establishment-ellenességével hengerelte le a publikumot – McMurphy, az önmagát szántszándékkal elmegyógyintézetbe juttató, kisstílű bűnöző szerepe újabb jutalomjáték Nicholson számára, s e munkájáért végre a hőn áhított aranyszobrocskát is megkapja. Az európai modernizmus atyja, Michelangelo Antonioni még a Szelíd motorosok kapcsán figyelt fel az öreg kontinens filmművészetét régóta csodáló színészre, s rábízta Foglalkozása: riporter (Professione: reporter, 1975) című opusza főszerepét. Nicholson – némi túlzással – Dupea figuráját játssza újra az Öt könnyű darabból: önkereső, hasadt tudatú értelmiségije útra kel az ismeretlenbe (méghozzá egy teljességgel véletlenszerű identitáscsere folyományaként), de soha nem érkezik révbe, végül pedig még a személyisége is szétporlad.
Az ösztönvezérelte (Testi kapcsolatok, Az utolsó szolgálat) és az intellektuális (Öt könnyű darab, Foglalkozása: riporter) rebellisek ütközőzónájában találjuk Jake Gittest, a Kínai negyed (Chinatown, 1974) egyensúlyvesztett magándetektívjét. Roman Polanski korszakos jelentőségű neo-noirjában Nicholson – a hetvenes évek szárnyaszegett Humphrey Bogartjaként – sebezhetőbb, mint valaha: lefojtott indulatai, tompa szenvedélyessége mögött egy olyan antihős arcéle rajzolódik ki, aki eleve kudarcra ítéltetett a nálánál nagyobb erők – jelesül a vízügyi panamáját emberöléssel és incesztussal tetéző kiskirály, Noah Cross (John Huston) – ellen. Gittes egyszerre komikus (a film jelentős részében egy hatalmas kötést visel az orrán) és tragikus alak (a zárlatban minden szempontból beteljesedik a bukása): pontosan olyan magánnyomozó, amilyet a vietnami háború és a Watergate-botrány erkölcsi káoszától mételyezett hetvenes évek nézője érdemel. Nicholson színészi teljesítménye szenzációs. Élete alakítását nyújtja: minden egyes rezdüléséből süt a reménytelenség és a csendes mélabú, de még elmaradhatatlan tombolásai is feleslegesebbnek tetszenek, mint valaha. „Felejtsd el, Jake! Ez a kínai negyed” – hangzik a film utolsó mondata, mely erőteljes, akár egy kalapácsütés.
Nicholson talaj- és orientációvesztett hőseinek arcképcsarnoka a következő évtizedben tovább bővül. 1981-ben újabb neo-noirt forgat, ezúttal régi harcostársával, Bob Rafelsonnal: A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice), James M. Cain regényének negyedik – immáron színes nyersanyagra forgott – feldolgozása leginkább túlfűtött erotikájával vonta magára a közönség figyelmét (sokan úgy hitték, Nicholson és a női főszereplő, Jessica Lange nem csupán imitálta a szexuális aktust a híres konyhaasztal-jelenet során, azonban később maguk az érintettek ismerték be, hogy alaptalan a pletyka). Bár Jack alakítása ezúttal is pazar, Rafelson rendezése túlságosan unalmas, a vakvéletlen hatalmát nyomatékosító befejezés pedig annak ellenére enerváltabb, mint az 1946-os változaté, hogy utóbbiban – a Hays-kódexnek megfelelően – még a társadalmi igazságosság is győzedelmeskedik. Ugyanennek a szereptípusnak az utolsó inkarnációja a Gyomok között (Ironweed, 1987) című William Kennedy-adaptáció Francis Phelanje. Nicholson egyik – szó szerint és átvitt értelemben is – legsötétebb alkotásáról beszélünk: illúzióveszett, hajléktalan alkoholistát alakít Meryl Streep oldalán. Nemcsak két ember halála szárad a lelkén, de atomjaira hullott családjának emléke is üldözi – élő-lélegző kísértetként kallódik a harmincas évek koromfekete New Yorkjában. Hector Babenco értő rendezése, a belülről rothadó Nagy Alma kriptamiliője, valamint Jack minuciózus, mélyen átélt játéka révén a Gyomok között – e méltatlanul elfeledett gyöngyszem – kitörölhetetlenül a néző retinájába ég. A legenda szerint Streep és Nicholson viszonya a forgatás során túllépte a munkakapcsolat kereteit – állítólagos liezonjuk kellemetlen véget érhetett, ugyanis sajnos soha többé nem dolgoztak együtt (első közös mozijuk, a Féltékenység egy évvel korábban készült).
A hetvenes évek második felében színészünk határozott erőfeszítéseket tett azért, hogy levetkőzze naturalizmusát. Úgy hitte, épp itt az ideje, hogy a szerepei ne a civil személyisége felé „gravitáljanak”, hanem elkezdjenek önálló életet élni. A változást két vadnyugati film jelzi: a Missouri fejvadász (The Missouri Breaks, 1976) Arthur Penn minden ízében szubverzív antiwesternje, az Irány délre! (Goin’ South, 1978) pedig Nicholson saját, erőteljes vígjátéki motívumokkal dúsított rendezése. Jack alakítása mindkettőben stilizált, a szélsőségek felé hajlik, olykor meglepően elrajzolt. E tekintetben valódi fordulópontot Stanley Kubrick emblematikus Ragyogása (The Shining, 1980) hoz majd. A kései modernizmus és a posztmodern határmezsgyéjén álló – sokak által a horrorműfaj igazi csúcsának tartott – opuszban nemcsak kiteljesedik Nicholson expresszív játékstílusa, de a Kubrickkal közös munka egyúttal arra késztette, hogy új színészi eszközökhöz folyamodjon. Jellegzetes, ijesztő vigyorát – mely a későbbiek folyamán számos műfajban szolgál majd védjegyéül – ebben a filmben fejlesztette ki, de általánosságban véve is igaz, hogy a játéka a Ragyogásban mozog a legszélesebb skálán, egyben a legkiszámíthatatlanabb és legelbűvölőbb is. A perfekcionista Kubrick agyonhajszolta a színészeit a forgatáson (a Jack feleségét alakító Shelley Duvallt például lelki ronccsá tette), ráadásul folyamatosan átírta a forgatókönyvet, s ezzel csak fokozta az aktorok frusztrációját. Nehéz megítélni, hogy Nicholson teljesítménye a feszültséggel terhes körülmények miatt, vagy épp azok dacára lett ennyire impresszív, mindenesetre tűélesen ábrázolja az őrület mocsarába belesüppedő író belső válságát. Nagy kár, hogy sokan – köztük a mű alapjául szolgáló regényt jegyző Stephen King is – félreértették Kubrick filmjét, mely klasszikus rémmese helyett egy modernista eszközökkel elbeszélt történet arról, mi történik, ha valakit megigéz egy rajongott eszme, egy delíriumos ábránd – közelebbről pedig arról, hogyan emészti fel a megrögzött művészt saját alkotása.
A Ragyogás abból a szempontból is vízválasztó Nicholson pályáján, hogy az eddigre már több zsánerben is komoly rutint felhalmozott színész először kacérkodik a fantasztikus műfajok valamelyikével. Jack mindig is híres volt arról, hogy okosan választ szerepeket magának: nem feltétlenül a feladat nagyságát, inkább a forgatókönyv nívóját és a munkakollektívát (a rendezőtől a színészpartnerekig) tekintette mérvadónak. Szerepválasztásaiban mindazonáltal nemcsak pénzügyi eszessége, de trendérzékenysége is megnyilvánult. A nyolcvanas évek hajnalára Hollywood reklasszicizálódása befejeződött, újra felívelt a fantasztikus filmek népszerűsége, Nicholson pedig ezt a hullámot is remek érzékkel lovagolta meg.
Az eastwicki boszorkányok (The Witches of Eastwick, 1987) a maga nemében például figyelemreméltó munka, de főként azért, mert a színész a leginkább testhezálló szerepében, ördögként tündököl benne. Az 1989-es Batman viszont minden idők legnagyszerűbb képregényfilmje, ráadásul Nicholson számára egyrészt rendkívül vastagon hozott a konyhára (hatvanmillió dollár ütötte a markát, ugyanis a gázsi mellett százalékot is kapott a bevételből), másrészt a Ragyogás után újabb pompás lehetőséget jelentett számára, hogy szabadjára engedje a képzeletét, és a lehető legnagyobb amplitúdóval játsszon, a legváltozatosabb gesztusokkal operáljon. Jack ugyan kétségkívül a ripacskodás határáig merészkedik, performanszába mégis könnyen belefeledkezünk: Jokere egyszerre harsány és lidérces, gyermeteg és félelmetes. Mérhetetlenül büszke is volt e munkájára, amit „a pop art egy darabjaként” fogott fel. Sajnálatos, hogy a kilencvenes években már csupa kétes értékű fantasztikus filmhez adja a nevét: a Farkas (Wolf, 1994) horror és melodráma középsúlyú egyvelege, a Támad a Mars! (Mars Attacks!, 1996) pedig a Batmant is jegyző Tim Burton talán legrosszabb filmje, az inváziós sci-fi műfajának bágyasztóan ostoba paródiája.
Jóllehet a hetvenes évektől kezdve számos vígjátéki tapintású moziban bukkant fel, egyetlen olyan komédia sem fűződik Nicholson nevéhez, mely ténylegesen kiállta volna az idő próbáját. Pedig nagy nevekkel: az imént említett Farkas direktorával, Mike Nicholsszal (Kincs ez a nő, 1975; Féltékenység, 1986), továbbá James L. Brooksszal (Becéző szavak, 1983; Lesz ez még így se, 1997) és John Hustonnal (A Prizzik becsülete, 1985) karöltve tett kirándulást a könnyedebb műfajokba, sőt – jelen sorok írója számára érthetetlen módon – épp a Becéző szavak (Terms of Endearment), valamint a Lesz ez még így se (As Good As It Gets) hozta meg a színésznek a második és a harmadik aranyszobrát. Ezek a produkciók mégis ködképpé fakultak a kollektív emlékezetben – ha érdemes is újra elővenni őket, kizárólag Nicholson miatt, aki visszavonult űrhajósként és mizantróp íróként is imádnivalóan szeszélyes és zabolátlan, még akkor is, ha voltaképpen mindkét munkája rutinalakítás.
A kilencvenes években Jack Nicholson pályáján nem következik újabb művészi megújulás, inkább a korábban kiérlelt eszköztárával dolgozik. Továbbra is színvonalas alakítások ékesítik a filmográfiáját, de maguk a mozik, melyekben szerepel, már csak ritkán csúcskategóriásak. Ugyan az évtized során kétszer is kollaborál az Öt könnyű darab rendezőjével, Bob Rafelsonnal, mind a Zűrös manus (Man Trouble, 1992), mind pedig A nyakék nyomában (Blood and Wine, 1996) unalmas, semmitmondó dolgozatoknak bizonyultak. Danny DeVito Hoffája (1992) már egy fokkal izgalmasabb vállalkozás, de csak azért, mert Nicholson megszokott gesztusrendszere – az orr- és fogprotézise miatt – látványosan módosul a hitelesség kívánalmának megfelelően. Ő maga egyébként kedvenc munkái között tartja számon az enigmatikus sorsú szakszervezeti vezető megformálását – a sors iróniája, hogy teljesítményéért Arany Málna-díjra jelölték.
Az Egy becsületbeli ügy (A Few Good Men, 1992) Nathan R. Jessup ezredese újabb parádés alakítás. A hajdanán ügyeskezű mesterember, Rob Reiner utolsó jó filmjéről beszélünk, mely ugyan önmagában is kellően hangulatos és feszült, valójában Nicholson invenciózus játéka tölti meg élettel. Pedig színészünk mindössze négy jelenetben tűnik fel a vásznon – igaz, az utolsó, melyben híres egysorosa („És mihez kezdene az igazsággal?”) is elhangzik, huszonegy percen keresztül tart. Tíznapi munkájáért ötmillió dollárt zsebelt be, na meg egy újabb Oscar-jelölést, melyet nem sikerült díjra váltania: 1993-ban az Amerikai Filmakadémia azt a Gene Hackmant kiáltotta ki a „legjobb férfi mellékszereplő” kategória győztesének, aki visszautasította Jessup ezredes szerepét, helyette pedig eljátszotta a Nincs bocsánat (Unforgiven, 1992) szadista seriffjét.
Sean Penn két direktori munkája, a Menekülés az éjszakába (The Crossing Guard, 1995) és Az ígéret megszállottja (The Pledge, 2001) mindenképpen Nicholson művészileg jövedelmező darabjai közé sorolható. Ugyanis – tőle szokatlan módon – olyan obszesszív férfiakat személyesít meg e két filmben, akiket kisszerű, önző célok vezérelnek. A Menekülés az éjszakába egy gyermeke halálát megbosszulni készülő apa krónikája – Penn függetlenfilmes érzékenységgel közelít a témához, rendezése egészen a végkifejletig elegánsan mértéktartó, Nicholson pedig sziporkázik az erkölcsileg és mentálisan egyaránt szétcsúszott önbíráskodó szerepében. Az ígéret megszállottja a híres Dürrenmatt-kisregény sokadik adaptációja, s az első olyan mozi, melynek alkalmával Nicholson tudatosan lebontja azt a megnyerő férfiimázst, melyet évtizedeken át építgetett. Elnyűtt arcú, bozontos bajuszt viselő, kockásinges-bakancsos exzsaruja nemcsak az ütemet véti el nyomozása során, nemcsak a realitásérzéke hagyja cserben, de a zárlatbéli összeomlása revelációértékű pillanat: egy nagy színész bátorságának és leleményességének csodás bizonyítéka.
A sok feledhető film között, melyhez Nicholson az ezredforduló tájékán a nevét adta, búvópatakszerűen feltűnik egy-két remekmű is. A Schmidt története (About Schmidt, 2002) feltétlenül az utóbbiakat gyarapítja: Alexander Payne elsőrangú dramedy-je egy frissen nyugdíjazott biztosítási ügynök alkonyi útkereséséről szól, briliánsan elegyítve a kisemberi tragédiát és a csúfondáros, de életigenlő humort. Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy Nicholson élete egyik legérettebb és legmegrendítőbb alakítását nyújtja, tudatosan követve Az ígéret megszállottjával megkezdett irányvonalat. Kár, hogy imázsváltása a későbbiekben nem teljesedhetett ki, s a Martin Scorsese rendezte A tégla (The Departed, 2006) alkalmával visszatért hagyományos színészi eszköztárához. Örvendetes viszont, hogy – szemben számos más kortársával – a visszavonulás mellett döntött, méghozzá a legideálisabb pillanatban: épp akkor, amikor Hollywoodban rohamosan megszaporodtak a gigantomán, erősen látványközpontú szuperhősfilmek. Nicholson korábban kerek perec kijelentette, hogy sosem adná a nevét efféle produkcióhoz, és úgy tűnik, tartja is a szavát. Utoljára 2010-ben, James L. Brooks kellemetlen emlékű komédiájában (Honnan tudod?) láthatta a nagyérdemű publikum, azóta teljességgel hátat fordított a mesterségének, de a művészetnek állítólag nem: úgy hírlik, mostanában régi-új szenvedélyének, a festészetnek hódol.
Három rendezése (a már említett Irány délre! mellett az 1971-es Drive He Said és az 1990-es Cinikus hekus – a Kínai negyed folytatása) jobbára visszhangtalan maradt, s csupán érdekes adalékai egy rendkívüli – de úgy tűnik, végérvényesen lezárult – életműnek. Lehet keseregni azon, hogy – Sean Connery és Gene Hackman példáját követve – Nicholson hetvenéves kora után befejezte a színészetet, ám aligha teremne manapság babér egy ennyire igényes művész számára. Azon is eltöprenghetünk, mi történt volna, ha elvállalja Michael Corleone szerepét A Keresztapában, vagy ha sikerül tető alá hoznia az Antonionival tervezett vígjátékát, ám ehelyett bölcsebben tesszük, ha újranézzük a színészóriás filmográfiájának kihagyhatatlan tételeit. Valamennyit jelen cikkünkben is érintettük, s biztosak lehetünk benne, hogy nem is évülnek el soha – ahogy afelől sem lehet kétségünk, hogy a hetvenes éveket egyszer majd úgy fogják emlegetni a filmtörténeti szakmunkákban, mint Jack Nicholson korát.
