Az 1960-as évek végétől az 1970-es évek derekáig a hollywoodi filmre újítóan hatottak az európai (modern) művészfilmek. A Hollywoodi Reneszánszként hivatkozott időszak alkotásait szinte kizárólag a műfaji revizionizmus elmélete felől szokták elemezni a teoretikusok, de Pápai Zsolt (amellett, hogy összegezi és továbbgondolja az eddigi szempontokat) számos új perspektívát kínál a korabeli alkotások utólagos recepciójához.
Hosszú ideig az Osiris kiadónál jelentek meg a legfontosabb magyar nyelvű filmelméleti kötetek, de a közelmúltban legfőképp a Gondolat kiadó berkeiből érkeztek. 2020-ban két fontos kiadványukat vehettük kézbe: az egyik a Stőhr Lóránt és Robert Ru-Shou Chen szerkesztette tanulmánykötet – A kortárs tajvani filmművészet –, amely a mifelénk kevésbé ismert és tárgyalt, de annál sokrétűbb, csodálatos tajvani filmkultúrát ismerteti; a másik az ELTE Filmtudomány Tanszékének és számos más intézmény vendégtanárának, Pápai Zsoltnak a Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas–hetvenes években c. könyve, amelyről túlzás nélkül állítható, hogy a maga félezernél is több oldalával az utóbbi egy-két évtized egyik legambiciózusabb filmes szakkönyve. Igazi filmelméleti és filmtörténeti „Nagy Mű”, akárcsak Király Jenő (Frivol múzsa, Mágikus mozi, Csak egy nap a világ...) vagy Kovács András Bálint (A modern film irányzatai) meghatározó írásai. Bravúrosan azt is mondhatjuk, hogy az említett két szerző elméletei pont oly szimultán módon termékenyítették meg Pápai gondolatmeneteit, ahogy a Hollywoodi Reneszánsz filmjeit a klasszikus hollywoodi tradíciók és az európai modernizmus. De ez természetes, hiszen egy magyar nyelvű filmteoretikus számára megkerülhetetlenek Király Jenő gondolatai az amerikai tömegfilmről és Kovács András Bálint tézisei az európai modernizmusról.
A cím azt sejteti, hogy kizárólag formalista szempontokat vonultat fel a könyv. Habár valóban azok adják ki a vaskos írás fő gondolatmeneteit, Pápai arra törekszik, hogy hét fejezeten át számos – mind formai, mind műfaji – megközelítés és kategória (dezorientált hősök alakjai, hangnemkeverés, objektivizálódás, szubjektivizálódás stb.) mentén írja le korszakot. Alapvető célja, hogy megvizsgálja azokat a szemléletmódbéli, elbeszéléstechnikai (vagy akár intertextuális) hatásokat, amelyek az európai (modern) művészfilm felől érkeztek és feszegetni kezdték a hagyományos hollywoodi filmkészítés dogmáit – hangsúlyozva, hogy „Hollywoodból nem lett Marienbad” a Reneszánsz alatt, avagy nem beszélhetünk a klasszikus sémák totális felszámolásáról, de a korszakban zajló formaépítő törekvések termékenyek voltak, máig hatóan alakították az amerikai populáris filmet.
Az alapozó fejezet – A szabadság sokkja: a Hollywoodi Reneszánsz kontextusai – az 1960-1970-es évek fordulójának társadalmi-politikai, filmintézményi, -technikai, -gazdasági, -oktatási és -fogyasztási változásait összegzi. A vietnámi háború, a politikai botrányok, az ellenkulturális és polgárjogi mozgalmak által meghatározott korszellem, a tévé megjelenése és az egyre fiatalodó mozilátogatókkal versenyt felvenni képtelen, konzervatív szemléletű hollywoodi stúdiók összeomlása, az öncenzúra (Hays-kódex) fellazulása, a filmoktatás beindulásával karöltve terjedő cinefília, az új felvevőeszközök (kézi kamera, új lencsék stb.) megjelenése mind-mind hozzájárultak ahhoz, hogy a Hollywoodban és annak farvizén alkotó rendezők a formai és műfaji hagyományokat felülvizsgáló alkotásokat tudjanak készíteni. Ezen újdonságok szemlézése végett a Bonnie és Clyde (1967) kerül részletes elemzésére. A korszakolás kapcsán Pápai már az elején leszögezi, hogy a Hollywoodi Reneszánsz időszaka elkülönbözik Új-Hollywoodétól. A Hollywoodi Reneszánsz tágabb értelemben 1965-1966-tól (a modern szellemiségű, de visszhang nélkül maradt Mickey, az ász [Mickey, the One], illetve a Másolatok [Seconds] bemutatóitól) 1980-ig (a Dühöngő bika [Raging Bull] és az Apokalipszis most [Apocalypse Now] premierjéig), szűkebb értelemben pedig 1967-től 1975-ig (a Nashville és A cápa [Jaws] debütálásáig) tart. A vizsgált filmkorpusz kizárólag olyan művekből áll, amelyek valamelyik nagy történelmi stúdió saját gyártmányai vagy olyan független produkciók, amelyek forgalmazását elvállalta az egyik álomgyári nagyvállalat.
A második fejezet vezeti be a műfaji kommentár fogalmát és azt kezdi el vizsgálni két műfajra – a westernre és a melodrámára – koncentrálva, hogy a klasszikus éra tematikai és ideológiai determinizmusai miként lettek felülbírálva a Reneszánszban. Mindezeket a McCabe és Mrs. Miller (western) és a Harold és Maude (melodráma) részletesebb analízisével, illetve a Reneszánsz sajátos műfajának, a road-movie-nak a keletkezéstörténetével és jellemzésével szemlélteti. Már ebben a fejezetben megismerkedünk a másik kulcsfogalommal, a formai kommentár ernyőterminusával, amely magába foglalja azokat a vizuális-auditív, stílusbéli, elbeszélésmódbéli és hősábrázolási stratégiákat, amelyek megszegték a klasszikus Hollywoodban kialakult normákat.
A következő két fejezet, Az objektivizálódó filmstílus és elbeszélésmód, valamint a Szubjektivizálódó Hollywood a formakommentár lehetőségeinek két nagy alcsoportját tárgyalja: a filmkép és filmelbeszélés objektivizálódását és szubjektivizálódását, amelyek nagyrészt a kor alkotóinak realistább ábrázolási szándékait tükrözik. Az objektivitást tárgyaló főfejezet alatt szó esik a plein air felvételekről (szemben az előző korszak háttérdíszleteivel és -vetítéseivel, stúdiókörnyezetével), a hosszú snittek alkalmazásáról, illetve a cselekmény valószerűség-illúzióját megteremtő különböző fogásokról: a véletlenek (és a forgatás során végbemenő előreláthatatlan elemek) beépítéséről, a túlszaporított mellékszálakról, a triviális szituációk megmutatásáról, az epizodikus és elliptikus narratívaépítésről.
Négy esettanulmány illusztrálja az „objektív realista műveleti sémákat”: a 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) taglalása és értelmezési kísérlete részletesen érinti Kubrick időkezelését. Miloš Forman első amerikai rendezésében, az Elszakadásban (Taking-Off, 1971) a cseh új hullám kisrealista abszurdjainak hatását lehet felfedezni. John Cassavetes melodrámáinak – elsősorban a Férjek (Husbands, 1970) – áttekintésekor Pápai a színész-rendező „pátoszos realizmusának” egyedülálló stílusminőségét vizsgálva a klasszikus melodráma és a modern művészfilm jellemzőinek egyidejűségét állapítja meg az életmű számos tételében. Monte Hellman Kétsávos országútjának (Two-Lane Blacktop, 1971) szentelt alfejezetében szó esik a film drámaiatlanságáról, ami rokonságot mutat Antonioni rendezéseinek akciómentességével, nézői elvárásokat kijátszó megoldásaival. Újabb Antonioni-párhuzamokkal zárul a fejezet: a Point Blank (1967) és Alan J. Pakula thrillerjei az olasz mestert idézően komponálják és töltik fel jelentéssel a modern terek és épületek képeit.
A szubjektivitást vizsgáló fejezetben először külön, majd egymással organikus viszonyban tárgyalja a szerzői (auteur szemlélet) és a szereplői (egyben képi) szubjektivitást, végül a tudatfilmek különböző változataira teszi a hangsúlyt. Pápai egyik alapállítása szerint a kor auteurjei a műfaj és a forma feszegetésével teremtették meg saját, könnyen beazonosítható szerzői kézjegyeiket. Három „stiliszta” újításainak bemutatásával példálózik a szerző: Altman hangsávon végzett kísérleteivel (egymásra csúszó dialógusok, roncsolt beszédhang stb.), Kubrick zenehasználatával, kompozícióival, hosszú követőfelvételeivel és szimmetrikus narratív szerkezeteivel, illetve Sam Peckinpah westernjeinek forradalmi jeleneteivel. A szerzői és szereplői szubjektivitás egybeesése pedig a rendezői alteregót jelenti: a Mickey, az ász és a Másolatok elemzése megmutatja, miként olvasható a két mű Arthur Penn, illetve John Frankenheimer alkotói önvizsgálataként.
A hollywoodi tudatfilmek alatt Pápai nagyrészt azokat a „kettős olvasatú” filmeket érti, amelyek nem mossák egybe az európai modernizmus radikális gesztusával a külső és belső időt, illetve feszítik szét totálisan a hagyományos elbeszélés tér-idő-szerkezetét, de „bújtatott szubjektivitásuk” lehetőséget kínál a primer értelmezés mellett különböző alternatív olvasatokra, amelyek erős – sok esetben a teljes játékidőre kiterjedő – szubjektivitást sejtetnek. A fejezet a következő tudatfilmes példák kimerítő elemzésével zárul: Point Blank, Petulia (1968), Alex Csodaországban (Alex in Wonderland, 1970), az Altman-féle „Bergman-trilógia” (Az a hideg nap a parkban [That Cold Day in the Park, 1968], Képek [Images, 1972], Három nő [3 Women, 1977]), Magánbeszélgetés (The Conversation, 1974), Fennsíkok csavargója (High Plains Drifter, 1973) és Az utolsó mozifilm (The Last Movie, 1971).
Az ötödik fejezet a Hollywoodi Reneszánsz hőstípusait jellemzi, amelyek merőben másak, mint az ó-hollywoodiak. Míg utóbbiak igencsak aktívak és célorientáltak, addig az új érában sok a passzív, csellengő, dezorientált, túlságosan aktív, álaktív és útközben célt vesztő főszereplő, amelyek családfáját Pápai az olasz neorealizmusig és a klasszikus film noirig vezeti vissza. A Sötét utcák (Hustle, 1975), az Éjszakai lépések (Night Moves, 1975) és a New York hajnali háromkor (The Incident, 1967) elemzéseiből kiderül, hogy milyen hatással voltak az új tulajdonságokkal bíró figurák a thrillerekre és a neonoirokra. Sam Packinpah relatív morállal rendelkező és Robert Altman hol Bergman-szerű, hol Tati-szerű, hol cseh újhullámos jellemzőket felmutató hősei is külön alfejezeteket érdemeltek ki.
A hangnemváltás, de legfőképp a hangnemkeverés poétikáját a posztmodern film egyik legfőbb tulajdonságaként szokás megjelölni (Lynch, Tarantino, Coen-fivérek stb. életműve), de a hangnem problémáit kibontó fejezet felkutatja a jelenség francia új hullámos és hollywoodi forrásait, majd elsősorban a Hosszú búcsú (The Long Goodbye, 1973), a Butch Cassidy és a Sundance kölyök (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) példáival illusztrálja a Hollywoodi Reneszánszban tetten érhető tónusjátékokat.
A záró és összegző passzus a Nashville részletes, kettős csapásirányú vizsgálatát tartalmazza. Robert Altman 1975-ös remekműve egyrészt tárháza a formakreáló tendenciáknak, másrészt betetőzi a műfaji revizionizmust, hiszen nem tekinthető musicalnek, mivel totálisan elutasítja és meghaladja a műfajiságot. A Reneszánszból a posztklasszikus (új-hollywoodi) korszakba átmentődött hagyatékról szólnak a végső gondolatok: Pápai felhívja a figyelmet arra, hogy a Hollywoodi Reneszánsz nem tekinthető egy szigorú értelemben vett filmtörténeti végpontnak, hiszen számos újító, tabudöntögető ábrázolásmódja normává szilárdult a későbbi álomgyári produkciókban.
Természetesen a fenti bekezdések csak ízelítőt szándékoztak adni a fejezetek különböző felvetéseiből. A több mint félezer oldal nem nehezíti, épp ellenkezőleg: könnyíti az olvasást, hiszen az ismertetett tudásmennyiség gondosan strukturált és kidolgozott. Minden megállapításnak tág kontextust kínál a szerző: magyarázza a szakkifejezéseket, közérthetően részletezi saját érveit és más elméletírók beemelt gondolatait, amelyeket továbbszőni vagy éppen elvitatni készül. Egyik fejezet épít a másikra: az alapfogalmak és kardinális tézisek lapról lapra árnyalódnak. Akár kézikönyvként is használható a kiadvány: szinte bármelyik alfejezet, filmelemzés önmagában is teljes értékű, de ha azt a könyv valamelyik szélesebb gondolatmenetébe akarja illeszteni az olvasó, akkor segítségére szolgálnak a szöveg egészét átszövő, előre- és visszautaló fejezetszámjelzések. Ugyanakkor Pápai – gyakorlott filmkritikusként – olvasmányosan, plasztikusan, néhol egyenesen anekdotázva, a korról sztorizgatva ír – természetesen betartva az akadémiai szövegektől elvárt precíz paramétereket.
A könyv tehát széles közönség kíváncsiságára tart igényt. Kutatók, filmszakos diákok és gyakorlott filmkészítők is inspirálóan forgathatják, mindenevő cinefileknek pedig tökéletes ajándék, mivel a Hollywoodi Reneszánsz behatásainak vizsgálata kapcsán tett filmtörténeti barangolásai Európa és Hollywood filmtörténeti paradigmáiról külön-külön is megvilágító erejű észrevételeket fogalmaznak meg.
Pápai Zsolt: Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas–hetvenes években. Gondolat, Budapest, 2020.
