Hogy merre tart Egoyan művészete, egyelőre nem világos. Az álomgyárba már megérkezett, ez biztos. De vitte-e magával – önmagát? Erre is keressük a választ ennek a szubjektív portrénak a befejező részében.
Elérkezünk hát lassan az Atom Egoyan-szubjektív végéhez, pontosabban ideiglenes lezárásához – és nem tagadom, ez a rész megy a legnehezebben. Persze sejtettem, hogy kicsit elkedvetlenedem majd, mire ideérek: amitől Egoyan művészete igazán fontos számomra, azon úm. már túlvagyok, túlvagyunk. Mármint a kanadai örmény – kanadai és örmény, kanadai-örmény, kinek hogy tetszik – mester „klasszicizáló” korszakán (bocs, jobb szó most nem jut eszembe), azokon a műveken, amelyek nemcsak a filmes ízlésemet határozták meg, más rendezők munkáival egyetemben, de arra is hatással voltak, ahogyan szemlélem a világot; úgy értem, a filmen kívüli világot. Vagy az, ahogy szemlélem a filmen kívüli világot, volt hatással arra, ahogyan nézem ezeket a filmeket, vagyis a benyomásaim, prekoncepcióim, korábban már kialakult szemléletem vezetett el Egoyanhoz – de ez végső soron nem érdekes. Számomra Egoyan olyan filmek készítője, mint a Naptár vagy az Eljövendő szép napok, az elmúlt másfél évtizedben azonban nemigen készített olyan filmeket, amelyek az említettekre emlékeztetnének. Pontosabban: készített, de mintha azok árnyékai lennének.
Egoyan nagyjából a kétezres évek közepétől, Az igazság fogságában óta egy teljes évtizedig nem készített egyetlen kifejezetten jó filmet sem; de az is igaz, hogy kifejezetten rosszat sem – tehát a félig tele, illetve félig üres pohár klasszikus dilemmájával állunk szemben. Nyomokban Egoyant tartalmaz – írtam néhány éve az akkor épp aktuális filmjéről, és azt hiszem, ez pontos fogalmazás. Ennek a tíz évnek a filmjei ugyanis kivétel nélkül hordozzák azokat a tendenciákat, motívumokat, témákat, amelyekről a két korábbi részben szó volt, de mintha „fékezett habzással”. Egészen 2015-ig, az Emlékezz! című opuszig...
Az egész úgy kezdődött, hogy Atom Egoyan világhírű lett. Megérdemelten. Aki pedig világhírű lesz, arra felfigyelnek a filmgyártás napfényes, hollywoodias oldalán is. És innen szép józannak maradni.
Elveszett illúziók
Az igazság fogságában (Where the Truth Lies, 2005) nem hollywoodi film, a szó szoros értelmében, hiszen kanadai és brit gyártásban készült, de minden megvan benne, ami egy álomgyári produkcióhoz kell (a láthatóan megnövekedett költségvetésen túl is). A Rupert Holmes regényéből adaptált forgatókönyvet viszont legalább (még) Egoyan írta, és ez látszik is rajta: nem tud annyira szabványthrillerként működni, hogy ne vehessük észre rajta a rendező kézjegyét. Az ötvenes évek (fiktív) híres-hírhedt táncos-komikus duójának, Lanny Morrisnak (Kevin Bacon) és Vince Collinsnak (Colin Firth) bűntörténete, amelynek „főszereplője” egy halott szobalány (Rachel Blanchard), és amelynek újbóli felgöngyölítését (mert a páros alibije megdönthetetlen, bár a karrierjük rámegy az ügyre) egy ambiciózus és szemrevaló, Alison Lohman alakította riporterlány vállalja magára másfél évtizeddel később, az amerikai showbiznisz bugyraiba kalauzol bennünket.
A „titkok és hazugságok” témájánál vagyunk tehát, és az élveteg, csillogással és romlással teljes közeg, amelyben hőseink belekeverednek az igazságkeresés hálójába, logikusan hív életre – Egoyantól már megszokott módon – egy mesei párhuzamot, ezúttal az Alice Csodaországban rejtélyes, látszólagos naivitásában is veszélyes univerzumát: a jelenet iróniája, amikor a később erotikus démonná változó, Alice-t alakító énekeslány dalával a Jefferson Airplane pszichedelikus-szürreális világát idézi meg a White Rabbit című dallal, félreismerhetetlen. A szálakat sikerül elvarrni a végére, a rejtély megoldódik, a nyomozás személyes motivációjára is fény derül, csak a sebek nem akarnak begyógyulni, csak az ártatlanság veszett véglegesen oda, csak az illúziókat nyelte el ama bizonyos üreg (rém)álomvilága („fura rájönni, hogy kamaszálmaid tárgya egy disznó”). És bár a bonyodalom kiváltó oka meglehetősen triviális, Az igazság fogságában egy teljesen korrekt módon összerakott, érzékien fülledt és színpompás thriller, csak az nem világos, hogy miért Egoyannak kellett elkészítenie – bár az bizonyos, hogy az „egoyani” összetevők nélkül másként nézne ki a végeredmény.
Nehéz lenne ugyanezt állítani „minden idők” legpopulárisabb Egoyan-filmjéről, a 2009-es Chloé – A kísértés iskolájáról (az igazán szemfüles olvasó észreveheti, hogy átugrottam egy filmet, az Imádatot, de megvan rá az okom). Először is: a Chloe egy remake, a Nathalie című francia – és valóban nagyon franciásan pikáns és szomorkás – dráma (r.: Anne Fontaine) újraforgatása, ihletett szereposztással ugyan, és másfajta műfaji keretezéssel, de mégiscsak egy remake, a hollywoodi ötlettelenség lenyomata (még akkor is, ha nyilvánvalóan vannak kivételek). Aztán: ez az első rendezése a kanadai direktornak, ami egyértelműen bérmunka, a forgatókönyvet sem ő írta, hanem Erin Cressida Wilson. Az alapötlet dióhéjban: egy középkorú(sodó) orvosnő (Julianne Moore) erősen él a gyanúperrel, hogy egyetemi tanár férje (Liam Neeson) félrejár, ezért, hmm, érdekes hűségpróbát talál ki: megbíz egy fiatal és csinos prostituáltat (Amanda Seyfried), akivel furcsán-véletlenszerűen ismerkedik meg, hogy próbálja meg elcsábítani a professzor urat.
Egy párkapcsolati dráma kellős közepén találjuk tehát magunkat, és elég sokáig meg vagyunk győződve arról, hogy az öregedés jeleitől szenvedő felső-középosztálybeli feleség egzisztenciális válságának lehetünk tanúi, mígnem kiderül, hogy… De nem mondom el, mi derül ki, mert az a nagyon emberi, a személyes kapcsolatok változásairól és elidegenedésről szóló lélektani dráma, amely nem is lenne idegen Egoyan alkotói karakterétől, meglepetésszerűen átvált egy erotikus thrillerbe, és innentől annyira komolyan vehetetlen lesz az egész, hogy magam sem értem, miért vesztegettem ennyi teret rá. Maradjunk annyiban, hogy Egoyan ez esetben különösen sokat köszönhet állandó operatőrének, Paul Sarossynak, aki egy nagyon következetes vizuális koncepcióval a szó konkrét értelmében nézhetővé varázsolja a filmet. (Trivia: szívszorító adalék, hogy a házasságot mint megmentendő értéket középpontba állító film forgatása közben a férfi főszereplő, Liam Neeson valódi felesége, Natasha Richardson meghalt – ő azonban, hatalmas lelkierőről tanúságot téve, a temetés után visszatért a forgatáshoz.)
A bűnügyi történet mint műfaji keret a következő Egoyan-filmekben is marad, és ezzel önmagában nem is lenne gond. Az Ördöglakat (Devil’s Knot, 2013) olyan sztorihoz nyúl, amely lehetőséget ad Egoyannak régi, nagy témáinak „felmelegítésére”, de legalábbis széles merítést, többféle megközelítést tesz lehetővé, a zsáner által biztosított mozgástéren belül is – és azzal együtt, hogy megtörtént események képezik a film alapját. Az ún. West Memphisi Hármak esetéről van szó: három, lecsúszott közegből származó, okkult tanokat fogyasztó, metálrajongó kamaszfiút azzal vádoltak meg a kilencvenes évek elején, hogy brutálisan megkínoztak, majd meggyilkoltak három kisfiút, mindezt egy sátánista rituálé keretében. Csakhogy a vád több helyen sántít, a rendőrség helyenként szakszerűtlenül jár el, újabb, az eredeti teóriát nem alátámasztó jelek/bizonyítékok kerülnek elő, szóval a narráció elbizonytalanításának eszközeivel élnek az alkotók (nem mellesleg a valóság is azzal „élt”), minden adott tehát egy eleinte nyomozásközpontú, majd tárgyalótermibe átváltó thrillerhez.
A téma megrendítő, és kisvártatva azon kapjuk magunkat, hogy ismét az Eljövendő szép napok alapmotívumainál vagyunk, a borzalmas erőnél, amely elrabolja a gyermekeinket, a világnál, amely képtelen a megváltódásra, az ártatlanság elvesztett Paradicsománál (az esetből egyébként nagy hatású dokumentumfilm-sorozat készült, amely a nyomozást is befolyásolta, épp Elveszett Paradicsom címen). Mégis, hiába a rendkívül gazdag alapanyag (a hármas gyilkosságban időközben ártatlannak bizonyult, de attól még nyilvánvalóan zavaros gondolkodású fővádlott, Damien Echols mellesleg azóta valóságos sztárstátuszra tett szert, afféle „elátkozott művészlélek” atmoszféra lengi körül, olyanok keresik a barátságát, mint Johnny Depp – de ez már inkább a hollywoodi szociálpatológia körébe tartozó jelenség), hiába a megbízhatóan teljesítő főszereplőpáros (a gyászoló anyát alakító Reese Witherspoon és az idealista magánnyomozó, Colin Firth), meg az egoyanira fazonírozható motívum, a fragmentált szerkezet darabjai csikorogva illeszkednek egymáshoz, olyan hiátusok vannak az elbeszélésben, amelyeket csak utólagos tájékozódással lehet valamelyest betölteni: az ördöglakat-feladványt nem sikerül jól megoldani.
Egoyanban viszont többek közt az a becsülendő, hogy a legfőbb témáit nem „engedi el”, függetlenül attól, hogy szerzői vagy zsánerfilmet készít. Vagy a kettő sajátos – és nem mindig szerencsés – elegyét.
Az élet egy nagy valóságshow
Önmagában az, hogy rendezőnk vissza-visszatérni látszik időnként függetlenfilmes gyökereihez, nem garancia semmire – és erre a fentebb „átugrott” Imádat (Adoration, 2008) a legjobb példa. Itt találkoznak ismét olyan jellemzően egoyani témák, mint a különböző médiaformák általi közvetítettség torzító és elidegenítő hatása, illetve a származás és identitás kérdése, az eltérő kulturális, tradicionális hátterek egymásmellettisége, a múltbeli „titkok és hazugságok” felfejtésének kényszere. Mellesleg ez az egyetlen filmje az Ararát óta, amelynek a női főszerepét ismét Arsinée Khanjian játssza, és ez csak abból a szempontból érdekes, hogy mintha ezzel is arra hívná fel a figyelmet: ez egy „hamisítatlan Egoyan-film”. A fiú, aki a várandós feleségét egy bombával repülőre ültető, az izraeli hatóságok által lefülelt terrorista példájában saját családtörténete homályos lapjainak megfejtéséhez, a múltbeli traumák feloldásához vezető kulcsot találja meg, veszélyessé váló, de egzisztenciális téttel bíró játékával, egy (meglehet, fiktív) önazonosság felépítésének vágyával olyan figurák rokona, mint a Közeli rokon Peter/Bedrosza, a Családi mozi Vanje vagy az Ararát Raffija. „Drámapedagógiai” játéka – miszerint azonosul a történettel, azt állítva, hogy a terroristaügy ténylegesen a saját családjáról szólt – attól válik igazán veszélyessé, hogy a virtuális valóságalakítás szabad prédájává teszi, bedobja az internet fortyogó, alternatív világmagyarázatokat kínáló, gyűlöletbuborékokat generáló tengerébe. És közben a szokásos fragmentált egoyani narratív szerkezet elemei a helyükre kerülnek, és persze kiderül, hogy semmi sem úgy volt, hogy az előítéletek csúnya dolgok és a múlttal való szembenézés elkerülhetetlen, és szép, túlságosan is szép és kerek ez a didaktikusan felvázolt a magántörténet ahhoz, hogy katartikus legyen.
Az új kommunikációs és médiaformák témája ekkora súllyal aztán 2014-ben tér vissza az Egoyan-életműben. A fogoly (The Captive) című filmet, amelynek borzalmasan rossz fogadtatása volt, a fanyalgás árja a „mérvadó” szakfolyóiratok kritikáitól a cannes-i fesztiváltermekig mindent elborított, meg kell védenem. Minden gyermekbetegsége ellenére (melyeket anno én is szóvá tettem) A fogoly az első olyan Egoyan-film a Felícia utazása óta, amelyben a szerzői filmes szándék nem veri szét a választott műfaji kereteket, vagy fordítva. Az elrabolt kislány története ismét ahhoz a bizonyos „üreghez” vagy „barlanghoz” visz bennünket, amely az Exoticában, az Eljövendő szép napokban, a Felíciában vagy Az igazság fogságában című filmben nyelte el a gyermeki ártatlanságot, és velük együtt mindazt az illúziót, amit a világ működésének megérthetőségével kapcsolatban tápláltunk.
A személyes felelősségek bonyolult láncolata – az apa nem képes megóvni imádott gyermekét, a detektív a nyomozó- és élettársát – banális véletleneken, pillanatnyi figyelmetlenségeken törik meg, és ez teszi elkerülhetetlenül tragikussá. És hangozzék bármily kegyetlenül, de ebben a képletben nem is a pedofilhálózat működése a legszörnyűbb – Kevin Durand kifinomult, operarajongó kéjencfigurája hidegrázós megtestesítője mindennek –, mert az legalább egy rettenetes, beteg logika mentén értelmezhető. Az a macska-egér játék viszont, amit az elrablók űznek az áldozat hozzátartozóival, az, hogy bekamerázzák a kislány édesanyjának munkahelyi életterét (a hotelszobákat, amelyekben takarít), és gyermekére emlékeztető tárgyakat helyeznek el látható helyeken, hogy mindezt képernyőn keresztül kövessék, mint egy újfajta valóságshow-t – nos, mindez megmagyarázhatatlan, értelmezhetetlen, az esszenciális gonoszságnak olyan foka, amelynek még megfelelő nevet sem sikerült kitalálni. A megnevezhetetlen és kiismerhetetlen „valami, ami a világban történik”. És a legtöbb, amit tehetünk, ha – követve a Rosario Dawson alakította gyermekvédelmis rendőrtiszt megfogalmazását – nem fordítjuk el a tekintetünket, nem nézünk félre. Ha mindig fel vagyunk készülve arra, amire sosem lehetünk felkészülve.
Emlékszem, emlékszem, nem tudom, mire
Amit az egykor Auschwitzot megjárt, időskori demenciával küzdő Zev Guttman talál a múltjában, arra tényleg nem lehet felkészülni – és nem is fordítja el a tekintetét a döntő pillanatban. Az Emlékezz! (Remember, 2015) Egoyan eddigi utolsó korszakának legjobb filmje, annak ellenére – vagy attól függetlenül –, hogy a forgatókönyv ismét nem a saját, hanem az akkor debütáló Benjamin August munkája. A napjait egy amerikai öregotthonban tengető, 90 év körüli holokauszttúlélő (a már említett Zev, Christopher Plummer igazi jutalomjátéka) imádott feleségének halála után szembesül egy korábbi ígéretével, amit barátjának és sorstársának, Maxnak (Martin Landau) tett: felkeresi és megöli az Észak-Amerikába emigrált, Rudy Kurlander néven élő Otto Wallisch egykori auschwitzi blokkparancsnokot, aki mindkettőjük családjának lemészárlásáért felelős. Az állapotát tekintve szinte öngyilkos küldetésre felkerekedő Zev demenciája – minden ébredés után halott feleségét keresi, alig ismeri fel a hozzá közel állókat is, az egyetlen biztos forrása az a levél, amiben a bosszút kitervelő tolószékes barátja összefoglalja a számára legfőbb ismereteket és teendőket – folyamatosan elbizonytalanítja az elbeszélést, ami fontos dramaturgiai szereppel bír a történet alakulására és végkifejletére nézve.
Az emlékezet megbízhatatlanságának kérdése központi problémája a filmnek: az öreg Zev, anélkül, hogy ez tudatossá válna számára, az eltűnt identitás nyomában indul útnak, semmiben nem lehet biztos, csak a céljában; önveszélyes kalandjait, csetlő-botló bolyongását elnézve Szép Ernő halhatatlan sora juthat eszünkbe: „emlékszem, emlékszem, nem tudom, mire”. Rendhagyó, tragikomikus igazságtevő hadjárata nyomán olyan kérdések merülnek fel (bennünk, nézőkben is), hogy azonos vagyok-e azzal, akinek gondolom magam, mik az identitásom lényegi meghatározói (nagyon távolról Egoyan debütfilmje, a Közeli rokon idéződik meg itt az identitáscserével), mi következik a valós önazonosságomból? És végső soron, az örök kérdés: ki vagyok én?
Mert mindaddig, amíg ezeknek a kérdéseknek nem járunk a végére, tükör által homályosan látunk, mint amikor a múltkereső öreg rácsodálkozik a szálloda halljában a részben áttetsző, mégis térelválasztó vízfalra – színről színre csak akkor, ha van erőnk nem elfordítani a tekintetünket.
Ha van erőnk emlékezni.
*
Itt zárul le ez a rendhagyónak szánt Egoyan-portré. Viszonylag egyszerű elvekhez tartottam magam: a nagyjátékfilmek mentén haladtam, oly módon, hogy az élmény friss legyen, vagyis kronologikusan újranéztem a teljes életművet, és az önkényes korszakolást követő egy-egy nagyobb „tömb” után írtam meg a sorozat részeit: így aztán az egykori és mai Egoyan-élmény találkozásából született az, ami végül képernyőre került. Továbbá: elsősorban azt igyekeztem megragadni, hogy (számomra, és így potenciálisan mások számára is) miről szól(hat) Egoyan, kevésbé azt, hogy miként.
Elvileg nem kéne itt – vagy nem itt kéne – befejeznem, mert az új film, A díszvendég (Guest of Honour) készen van, be is mutatkozott a velencei filmfesztiválon, csak oly sok más alkotáshoz hasonlóan, a koronajárvány által teremtett rendkívüli helyzet megakadályozta, hogy eljusson a mozitermeinkbe; én pedig ilyen régi vágású fickó vagyok, aki szereti nagyvásznon nézni azokat a filmeket, amelyek igazán számítanak. Ez a régi vágású hozzáállás a mozgóképhez magával Egoyannal is összeköt valamennyire: róla például tudható, hogy – ellenállva mindenféle digitális trendnek – a filmkészítést csakis celluloidra hajlandó elképzelni. A díszvendég egyébként, az alapján, amit tudni lehet róla, ugyanazokhoz a nagy témákhoz nyúl, amelyek a kezdetektől meghatározták Egoyan szemléletét: a veszteség, az emlékezet, múltbeli titkok, bűn és bűnhődés örök kérdései. Tizenhatodik nagyjátékfilmjével is ott tart, oda tér vissza, ahonnan elindult az elsővel – a folytonosság tapintható.
Elvégre még csak 60 éves.
Atom Egoyan-szubjektív című dossziénkból:
