Tanulmány | Portré David Lynchről Tanulmány | Portré David Lynchről

Az önazonosság fiktív voltáról

Portré David Lynchről

A kortárs amerikai film egyik olyan alkotójáról lesz szó a továbbiakban, aki elegánsan beleőszült látomásaiba, amelyek viszont mit sem veszítettek intenzitásukból és erejükből az alkotói pálya bő ötven éve alatt. A látomás szó, minden ezoterikus és anyagfeletti asszociációjával egyetemben, akárhányadik racionális újranézés kapcsán felmerül David Lynch alkotásai esetén: sem a történetek, sem a karakterek, sőt a használt művészi konvenciórendszerek sem bizonyulnak elégségesnek ahhoz, hogy megkössék és keretbe kényszerítsék a látottakat.

Ezen a térképen helyet kap egy kortárs amerikai képzőművész David Lynch (lásd az artnet vonatkozó szócikkét), aki Montana állam erdői közt született, gyerekként sokszor költözött az Egyesült Államokon keresztül, és a Philadelphia-régióban képződött. Ez a sokféle hatás (az érintetlen természettől az indusztriál rozsdamarta csövek illatáig) egy olyan alkotót eredményez, aki Francis Bacon és az ún. amerikai (fekete) gótika örököse festészetében, amelyet az erőteljes színek, a gyermekinek ható vonalvezetés, a szürreális társítások, a feliratok és az egyéb anyagok használata jellemeznek. Ezek együttesen olyan (gyakorta) nagyméretű, a konvencióink kedvéért képkeretbe illesztett munkákat láttatnak, amelyek legfőbb célja mintha az lenne, hogy a 2D-t a 3, sőt a 4D irányába tolják el akkor, amikor festékcsomókkal, kisplasztikákkal, talált tárgyakkal gazdagítják a festményalapot. Az OpenCulture portál 2015 januárjában adott hírt az eddigi talán legteljesebb David Lynch-életmű-kiállításról az alkotó egykori iskolájában, a Pennsylvania Academy of Fine Artsban, és a tudósítás végén megnézhető videó adekvát módon mutatja be a fontosabb munkákat. Mindezek rendszerezése és motivikus leírása azonban egy olyan kortárs művészettörténeti perspektívát követel(ne) meg, amelyet ezúttal nem bonthatunk ki.

Ám nem eshetünk abba a csapdába, hogy David Lynchet olyan festő-képzőművészként könyveljük el, aki óvatosan belemártja lábát a biztonságos festészet partjáról a hallucinatórikus mozgókép tengerébe. Az 1966-os Six Figures Getting Sick (Six Times)/Hat ember (hatszor) beteg lesz ugyanis egy olyan korai multimédiás alkotása, amelyben a grafika, a festészet, az animáció, a fotó és a kisfilm jellegzetességeit egyaránt fellelhetjük egy kombinatorikus és szeriális algoritmus(ok) által működtetett környezetben, ahol a történet pontosan a címet rejti: hat emberi alak/fej rosszul lesz, egészen pontosan hányni kezd (kistotálban, frontális beállításban). Ez a fekete-fehérre hangolt, ecsetvonásokat és mozgást videófilmképpel vegyítő közeg ad majd otthont 1968-as The Alphabet/Az ábácé című kísérleti kisfilmjének is, amelyet 22 éves korában írt, rendezett és filmezett. Non-narratív, non-figuratív elemek sokasága özönli el a látvány négyszögét, ahol a betűk, a kifolyó anyagok és a gyorsan változó formák időnként létrehoznak egy-egy felismerhető (figuratív, sztereotipikus) alakot avagy formát is. Frida Kahlo mexikói festőnő önarcképei ugyanúgy eszünkbe juthatnak, mint az absztrakt képzőművészeti irányzatok vonalakból és pontokból dolgozó alkotói, és utólagos bölcsességünknek hála a kisfilm mozgóképesen filmszerű zárójelenetére nyugodtan rámondhatjuk: előrevetíti a 2001-es Mullholland Drive kezdő/zárószekvenciáját, amelyben a gyűrött ágyról felkelő, meggyötört női alak elindítja a horrorfilmes értés lehetőségét is.

Az egyetemes film történetének mára standarddá lett tankönyvében, David Bordwell és Kristin Thompson Film Historyjában David Lynch úgy jelenik meg, mint az 1960-as évek végén, 1970-es évek elején debütáló, Új-Hollywoodnak is nevezett amerikai filmreneszánsz marginális tagja. Bordwellék olyan nevek társaságában tesznek említést róla, mint Jonathan Demme (az 1991-es The Silence of the Lambs/A bárányok hallgatnak rendezője), Paul Schrader (az 1976-os Taxi Driver/Taxisofőr forgatókönyvírója) vagy Michael Cimino (az 1979-ben öt Oscar-díjjal jutalmazott The Deer Hunter/A szarvasvadász rendezője). Új-Hollywood meghatározóbb alakjai vagy jelentősen idősebbek a Lynchcsel együtt említett laza csoportnál (igaz ez Woody Allenre avagy Robert Altmanra, akik a klasszikus elbeszélésmódú, jobbára a nagy stúdiók képezte monopolizált gyártásban készülő régi Hollywoodhoz képest szintén másként és másat alkotnak), vagy bár egyidősek velük (mint a „fenegyerekekként” kanonizálódott Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg vagy Martin Scorsese), de kezdettől fogva és célirányosan filmet akarnak készíteni, és ennek is köszönhető, hogy az 1960-as években debütálnak. Lynch és a vele együtt említettek csak az 1970-es évek végén, 1980-as évek elején jelentkeznek nagyjátékfilmekkel, amikor Új-Hollywood már teret, tőkét és közönséget nyer. A később/későn (játék)filmes pályára lépés okai igen különbözőek, és alanyunk tekintetében talán elég is, ha megemlítjük értelmező párhuzamként (és rokon kreatív lélekként) a brit Peter Greenawayt. A majdnem egyidős (Greenaway 1942-ben, David Lynch 1946-ban született) két non-mainstream filmes képzett festő, és kísérleti kis- és nagyjátékfilmek nyomán, szinte szándékaik és akaratuk ellenére kerültek klasszikus fikciós játékfilmek közelébe.

A kortárs amerikai avantgárd multimédia-művész David Lynch áll az első hosszabb lélegzetű filmes munka mögött is: ez az 1977-es Eraserhead/Radírfej. Ez olyan értelemben is határmunka, hogy folyományaként újabb identitással ajándékozhatjuk meg David Lynchet, a gótikus-indusztriál-multimédia művész mellett, illetve gyakorta azt is elhomályosítva: a játékfilmrendezőével, aki a hollywoodi stúdióalapú filmgyártásba is beépül, noha nyilvánvalóan formabontó módon teszi ezt. A Radírfej multimédiás képzőművészből filmrendezőt kreáló határmunka volta nem csak abból látszik azonban, hogy a lefilmezett entitások önmagukban szürreálisak (pl. a mindenkori alient felidéző újszülött), vagy szürreálisak a társítások révén (a hernyószerű alienek a főszereplő Henry ágyában is előfordulnak), netán nem standard módon mozognak a film világában (Henry feje leesik és alien-hernyófeje nő helyette), a Hat emberben és Az ábécében már látott megoldásokat és kifejezésmódot hozva létre egy sokkal hosszabb időtartamban. Hanem attól is határmunka a Radírfej, hogy a későbbi Lynch-játékfilmek mindenike felől is érthető, olvasható, előtanulmánynak, avagy tipikusnak és paradigmatikusnak tekinthető: a gyámoltalan, furcsa kinézetű férfi főhős (Henry radírfeje, különösen ellenfényben, az elefántemberé is lehetne az 1980-as azonos című filmből), aki egy látszólag mellette (akár a radiátorban, vagy a szomszéd városrészben, mint az 1986-os Blue Velvet/Kék bársony Jeffrey-je esetében) létező, eladdig nem észlelt furcsa („strange”) világba vezetődik be a film során, ahol álló- és olvasólámpák borzolják a kedélyeket (az 1977-es Radírfejben ugyanúgy, mint a 2006-os Inland Empire-ben), elegyes anyagok burkolnak fotelt és padlót, színpadokon nők énekelnek vagy sírnak (mint a 2001-es Mullholland Drive Rebekah del Rio-jelenetében is), és a szőke meg barna nők áramában főhősünk eszét veszti (a leginkább érthető módon még talán az 1997-es Lost Highway/Útvesztőben narratívája játszik rá erre, ahol Patricia Arquette mindkét nőt eljátssza).

A Radírfej pompás jelenetek és képek sokaságát alkotja meg, amelyek egyrészt az (elképzelt) kertvárosi nukleáris családi jólét paródiáját adják (gondoljunk a mozdulatlan nagymamára a konyhában, avagy a vendégeskedő Henry elé feltálalt, mechanikusan mozgó aprócska grillcsirkére), ugyanakkor hatósugaruk odáig terjed, hogy a freudi kísértetiest kiindulópontnak, és semmiképp sem végpontnak gondoljuk ezentúl (lásd az alien-szörnyszülött pólyáját felvágó Henry elé táruló látványt).

Ez a bonyolult szövésű és szövevényes életmű persze sehol nincs még az 1970-es évek végén, amikor a nyilvánvalóan intelligens és kreatív, a mindennapokban joviális és közreműködésre hajlandó, a reálist a szürreállissal magától értetődő módon elegyítő alkotót Hollywoodba invitálják. Első rendezése egyben az utolsó standard stúdiófilmje is: a viktoriánus Londonban játszódó 1980-as The Elephant Man/Az elefántember további lehetőséget kínál a furcsa lények fekete-fehérben való kódorgására, lévén a film egy vásárokban mutogatott szörnyszülött (John Hurt kiváló alakítása) és a civilizált londoni értelmiség (köztük az Anthony Hopkins alakította mániákus sebész) végső soron tragikus ütközésének a története.

Az 1984-es Dune/Dűne című sci-fi adaptáció színes filmje és műfajilag motivált mutáns lényei azonban teljesen más indíttatásból fakadnak, mint Lynch látomásai: az előbbiek a néző participatív és narrációra éhes, audiovizuális fantáziáját aktiválják, Lynch humanoid szörnyei és szörnyűségei viszont ott kell, hogy táptalajra leljenek, ahol a zsigereink, az ideig-óráig bedobozolt traumáink és az audiovizuális sztereotípiáink átitatják egymást. Innen nézvést szükségszerű, hogy a Dűne sem a gyártás (és költségvetés) vonatkozásában, sem a befogadás (és box-office) vonatkozásában nem teljesítette, és nem is teljesíthette az elvárt stúdióstandardokat, és ez a jelen Lynch-rajongóinak a szerencséje. Így készülhetett el ugyanis a kockázatot vállalló Dino de Laurentiis (DEG) gyártásában az 1986-os Blue Velvet/Kék bársony, amelyben Lynch hibridizálja avantgárd képzőművészeti vízióit, szín-, forma és auditív mintázatait a klasszikus narratív film megkövetelte idő-, tér- és karakterkezelési szabályokkal, a kísérlet pedig olyan jól sikerül, hogy Lynchet a legjobb rendezőnek kijáró Oscarra jelölik a kisvárosba visszatért jóképű boltörökös (Kyle MacLachlan) és az elementárisan romlott és vonzó énekesnő, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) történetéért.

Olyan filmek sora építi tovább a Radírfejben és a Kék bársonyban megismert hallucinatorikus univerzumot – visszatérő színészek (Kyle MacLachlan, Laura Dern) és alkotótársak (Angelo Badalamenti zeneszerző, Frederick Elmes operatőr, Duwayne Dunham vágó) segítségével – mint az 1990-es, Cannes-i Arany Pálma-díjas Wild at Heart/Veszett a világ, az 1997-es Lost Highway/Útvesztőben, a 2001-es Mullholland Drive (amely lassan, de biztosan araszol az évente publikussá tett toplistákban az olyan klasszikusokat megillető szintre, mint Alfred Hitchcok 1958-as Vertigója), valamint a feltehetőleg utolsó Lynch-játékfilm, a 2006-os Inland Empire. Ez utóbbi játékfilmes alkotása hozza létre talán a leginkább azt a nézői-befogadói élményt, amelyet a festményei, az installációi és a kisfilmjei is, s teszi mindezt úgy, hogy közben felépít egy diegetikus filmvilágot is, a (film)szerepeiből kilépni képtelen, s adott ponton valahányat egyszerre működtető Nikki Grace (Laura Dern) színésznő szívszorító élet- és haláltörténetében. Talán ezért is szükségszerű, hogy ezt a filmjét követően David Lynch nem készül újabb filmet készíteni: a végpont egyben kezdőponttá is lett. Ha belenézünk, David Lynch válla fölött kukucskálva, a Peter Greenaway képezte tükörbe, elmondhatjuk: mindketten csupán néhány, következésképp filmtörténeti mércével mérve tulajdonképp kevés (a klasszikus történetmondás felől is érthető) játékfilmet készítettek pályájuk során.

Létezik tehát egy-egy sokszinten teoretizált, javarészt befejezettnek tekinthető játékfilmes korpusz, amelynek darabjai a klasszikus történetmondást kívülről feszegető, s ezért inkább non-avantgárd játékfilmeknek tekinthetőek (gondoljunk az 1980-as Az elefántember párfilmjének tekinthető 1982-es The Draughtsman’s Contract/A rajzoló szerződésére, vagy az 1986-os Kék bársonyt sok szempontból értelmező/tükröző 1989-es The Cook, The Thief, The Wife and his Lover/A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője című filmre). Ugyanakkor mindkettőjük esetében elmondható, hogy pályájuk utóbbi, hozzánk közel eső évtizedeiben visszatérni látszanak a non-narratív, esetenként nonfiguratív, erőteljesen szekvenciális, algoritmikus és repetetitív logikájú, gyakorta a festészetben gyökerező multimediális munkáikhoz, miközben továbbra is hódolnak a kisforma (rövidfilm, kísérleti film, installáció, reklám, videóklip) iránti érdeklődésüknek.

Lynchnél piacorientáltabb változatokban találkozunk az utóbbiakkal, mint amit az 1960-as évek végén készült Hat emberben, Az ábécében vagy az 1970-es The Grandmother/A nagymamában láttunk. Van ezek között korrekt parfümreklám, amelyben a csábítónak láttatott női test kívánkozik a megfoghatatlan illat után (például ebben az Yves Saint-Laurent Opium-reklámban), kevésbé formakövető reklámfilm, mint a Dior égisze alatt készített Lady Blue Shanghai (2010), amelyben a parfümreklám műfaját kikezdi a Lynch-féle látomásos világlátás, vagy videóklip, amely szó szerinti Lynch-idézetként is felfogható. Talán itt érdemes néhány szót ejteni a fotográfus David Lynchről is, akinek munkái jelenleg is megvásárolhatóak, és remélem, nem egyszerűsítek túlságosan, ha azt írom, hogy bármelyiket nézhetjük egy (soha el nem készült) Lynch-film kimerevített beállításaként is.

Ugyanakkor kétségtelen, hogy Lynch szerteágazó szellemi és/vagy reprezentációs célkitűzésű tetteit – a festményeket, installációkat, fotókat, kisfilmeket, játékfilmeket, hanganyagokat, avagy meditációs praxist – mi, a külvilág igenis felcímkézzük, csoportosítjuk, értelmezzük és díjakkal minősítjük, s ennek köszönhetően a látomásokat érthetővé tesszük. Ezért is gondolom, hogy a Lynchtől eredeztethető munkák és praxisok katalógusa nem csak és nem feltétlenül David Lynchről fog szólni, hanem inkább azt mutatja meg, hogy a Lynch érzékenységével és világlátásával nem rendelkezők, én, mi, a többiek, hogyan próbálunk megérteni. Erre pedig a most elolvasott protrénál is jobb alkalmunk kínálkozik mindannyiunknak hamarosan, amikor a Lynch-látomás megkényelmesebb, legbarátoságosabb verziójával találkozhatunk az 1990 és 1991 folyamán először bemutatott Twin Peaks tévésorozat apropóján: az eredeti 29 részt 1992-ben mozis játékfilm (Fire, Walk with Me/Tűz, jöjj velem) követte, 2017-ben pedig tovább építik az univerzumot a Showtime csatorna jóvoltából, 18 epizódban. Szerepet adva a 25 évvel ezelőtti Twin Peaks sorozat színészeinek, de az azóta eltelt 25 évnek is, besettenkedve otthonos képernyőink zugaiba, David Lynch mindannyiunknak (és nem csak a műértőknek) alkalmat kínál arra, hogy az önazonosság nagy becsben tartott fikciójával leszámolva, összerakjuk magunkat a posztidentitás érájában.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • Radírfej

    Fekete-fehér fantasy, horror, 89 perc, 1977

    Rendező: David Lynch

  • Kék bársony

    Színes bűnügyi, filmdráma, thriller, 120 perc, 1986

    Rendező: David Lynch

  • Twin Peaks

    Színes bűnügyi, filmdráma, thriller, tévésorozat, 47 perc, 1990

    Rendező: David Lynch, Lesli Linka Glatter

  • Útvesztőben

    Színes bűnügyi, filmdráma, film noir, horror, thriller, 135 perc, 1997

    Rendező: David Lynch

  • Dűne

    Színes akciófilm, kalandfilm, sci-fi, 190 perc, 1984

    Rendező: David Lynch

  • Mulholland Drive – A sötétség útja

    Színes filmdráma, thriller, romantikus, 147 perc, 2001

    Rendező: David Lynch

  • Inland Empire

    Színes és fekete-fehér filmdráma, 180 perc, 2006

    Rendező: David Lynch

Friss film és sorozat

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Friss film és sorozat