Sosem képviselt egyetlen, jól behatárolható alkotói irányvonalat, stílust vagy iskolát, tevékenysége mögött nem állt sem konzisztens ideológia, sem pedig hangzatos művészi hitvallás, s életműve még a szerzői nézőpontú értelmezésnek is ellenáll. És mégis: a „tévérendezők” gigásza, a „mozgóképesített színház” nagymestere nélkül lehetetlenség volna megírni a régi és az új Hollywood közti „átmeneti időszak” történetét. Portré a száz éve született Sidney Lumetről.
Pályafutásának több mint ötven esztendeje alatt negyvennél is több nagyjátékfilmet rendezett, melyek közül számos (Tizenkét dühös ember, Serpico, Gyilkosság az Orient expresszen, Kánikulai délután, Hálózat) a mai napig felülmúlhatatlan etalonként él úgy a nagyérdemű publikum, mint a historikusok emlékezetében. És mégis: az utóbbi szakma „krémjét” alkotó, akadémikusi szigorú, csalhatatlannak vélt ízlésű történészek és esztéták sokszor még ma is érthetetlenül, szinte már dühítően közömbösek Lumet életműve iránt. Persze nem ő az egyetlen, akivel ilyen hanyagul bántak a szőrösszívű kritikusok. Jogosan kérdezhetnénk például, meddig kell még várnunk Elia Kazan, Fred Zinnemann vagy Sidney Pollack valódi elismerésére és méltó recepciójára? Lumet esetében egyébként kifejezetten bonyolult képlettel állunk szemben: rendezőnk sosem képviselt egyetlen, jól behatárolható alkotói irányvonalat, iskolát vagy stílust, tevékenysége mögött nem állt sem konzisztens ideológia, sem pedig hangzatos művészi hitvallás, az oeuvre szerzői nézőpontú értelmezésének pedig ellentmond az „aprócska” tény, hogy a direktor szinte minden fontosabb művét irodalmi alapanyagból forgatta.
Sidney Lumet 1924 június 25-én, Philadelphiában látta meg a napvilágot, és édesapja, a Lengyelországból az Újvilágba emigrált zsidó színművész hamar bevezette mestersége kulisszáiba. A majdani rendező már négyévesen a világot jelentő deszkákra pattant, és a harmincas évek végéig megannyi érzékeny társadalmi témát feszegető, provokatív darabban bukkant fel. (Legfontosabb nagyjátékfilmjei örvén Lumet az amerikai társadalom „élő lelkiismereteként” is funkcionált: egyáltalán nem merész azt feltételezni, hogy e munkáihoz már gyerekszínészként értékes ihletanyagot nyert.) Ma már kevésbé ismert érdekesség, hogy a szárnyait bontogató művészpalánta 1946-ban Marlon Brando helyére ugrott be Ben Hetch Egy zászló születik című színdarabjában. Húszas évei hajnalán Lumet mégis a rendezés felé orientálódott. Rögtön felkapaszkodhatott a szerencse szárnyára, hiszen pályája a televíziózás aranykorában, az ötvenes évek elején szökkent szárba. Egyes számítások szerint Lumet az évtized során nagyjából ötszáz televíziós adást rendezett – megannyi korabeli kultsorozatban működhetett közre –, de ennél is fontosabb, hogy alkalma nyílt elsajátítani mestersége összes fontos fortélyát. Ebben az időszakban az a Herbert Brodkin gyakorolt döntő befolyást Lumet rendezői felfogására és világszemléletére, akivel a szárnyait bontogató direktor az NBC híres antológiasorozatában, a The Alcoa Hourban (1955-1957) dolgozott együtt.
Keveseknek adatik meg, hogy már első egészestés játékfilmjükkel magukra vonják a teljes szakma figyelmét, Lumet esetében azonban nem maradt el az üstökösszerű berobbanás. Tulajdonképpeni művészi antréja, a Tizenkét dühös ember (1957) máig a tárgyalótermi dráma (courtroom drama) zsánerének alfája és omegája: tipikusan olyan mozi, amit még az is betéve ismer, aki soha, egyetlenegy percet sem látott belőle. Noha Lumet korábban kifejezetten jó munkakapcsolatot alakított ki a film alapjául szolgáló színdarab írójával, Reginald Rose-zal, az 1954-es tévéjátékot – mely a későbbi nagyvásznas adaptáció „mozgóképes elődjeként” tételezhető – nem ő, hanem nemzedékének másik gigásza, Franklin J. Schaffner (A majmok bolygója, Patton) dirigálta. Az egyszerű, mégis invenciózus alapsztorit mára mindenki ismeri: egy átlagférfiakból álló amerikai esküdtszéknek záros határidőn belül döntenie kell egy saját édesapja meggyilkolásával vádolt Puerto Ricó-i fiatalember bűnösségéről. Az ügyet szinte valamennyien elvont, jogi természetű kérdésként kezelik, a srác számára viszont óriási a tét: ha megalapozottnak találják a vádat, villamosszék általi halál vár rá. Csupán egyetlen esküdtben (Henry Fonda) ébred kétség a fiú bűnösségével kapcsolatban, ez azonban elegendő ahhoz, hogy társaiban is fellángoljon a gyanakvás szelleme. Hőseink késhegyre menő szócsatákba bonyolódnak a nyári hőségtől áthevített, szűk tanácsteremben, és miközben mindannyian a saját igazukat fürkészik, önkéntelenül is leleplezik eltemetett sérelmeiket, a tudatalatti mocsárvilágából felködlő frusztrációikat s mérgező társadalmi előítéleteiket.
Lumet pompásan kamatoztatta a színházi és televíziós miliőben szerzett tapasztalatait. A szüzsé voltaképpen végig egyetlen helyiségre koncentrálódik, s a „realista” küllemű (a középkorú amerikai férfi típusát élethűen megtestesítő) színészek tűpontos és összetett játékának, a dinamikus kameramunkának (a felvevőgép szinte körbetáncolja a klausztrofób termet, olykor kifejezetten szokatlan szögekből mutatva a „verbális gladiátorjáték” eseményeit), valamint Lumet káprázatos szituációs érzékének köszönhető, hogy a film korántsem állóképszerű, noha híven őrzi színházi gyökereit.
A tizenharmadik te magad légy! – Sidney Lumet: 12 Angry Men / Tizenkét dühös ember (1957)
Mennyire határozzák meg tetteidet és mondataidat az előítéleteid? Tudsz a téged ért hatások, élettapasztalatok, a saját érzelmeid ellenében ténylegesen objektív döntéseket hozni? Egy közösségben irányító, végrehajtó, vagy inkább lázadó szerepben szoktál működni? A Tizenkét dühös ember többek közt ezeket vizsgálja: egy heterogén csoport feszült demokráciája, ahol a leghalkabb tag véleménye is pontosan annyit ér, mint a leghangosabbé.
A Tizenkét dühös ember tematikailag a lincsellenes amerikai filmek (Téboly, 1936; A fiatal Lincoln, 1939; Az Ox-Bow incidens, 1942) vonulatához csatlakozik (talán nem véletlen, hogy az utóbbi filmben – a negyvenes évek egyik leginnovatívabb westernjében – szintén Henry Fonda játszotta a főszerepet). Szinte minden egyes képkockája híven árulkodik Lumet különleges szociális érzékenységéről: a társadalmi igazság előmozdításának vágya és az amerikai jogrendszer fullánkos kritikája éppúgy kiolvasható a filmből, mint a hátrányos helyzetű, gyilkos előítéletek sújtotta kisebbségek iránt táplált őszinte rokonszenv. A Tizenkét dühös ember azonban nem emiatt korszakalkotó remekmű: a zárt térben is olajozottan működő feszültségkeltés, a precíz dramaturgia, a briliáns színészvezetés és a színházias hatást kitűnően ellenpontozó hangulatfokozó elemek emelik azzá.
Lumet az úgynevezett tévérendezők közé, vagyis a Hollywoodot megújító második nagy direktornemzedékhez (Robert Altman, Alan J. Pakula, Martin Ritt, John Frankenheimer, Franklin J. Schaffner) tartozott, de – a felsorolt művészek egy jelentős részéhez hasonlóan – sosem vált műhelyteremtő személyiséggé, karrierjét a szerzői rendezőkre jellemző monománia sem pecsételte meg, és még csak azt sem állíthatjuk, hogy alapvetően originális szellemű alkotó lett volna. Ahhoz viszont mindig kitűnően értett, hogy a mások által gondosan kiérlelt művészi technikákat ezüstvászonra adaptálja. Az eredetiség – részleges – hiánya Lumet esetében sosem párosult mesteremberi konzervativizmussal vagy iparosmesteri kiszámíthatósággal.
A következő években szinte zsinórban ontotta a nívósabbnál nívósabb színpadi átiratokat: a beszédes című A ledöntött színpad (1958) Henry Fondát, Christopher Plummert és Lee Strasberg lányát, Susan Strasberget is felvonultatta; az Orpheusz alászáll (1960), Tennessee Williams zseniális darabjának elképesztő művészi igényű, Marlon Brando főszereplésével készült filmverziója sajnos nagyot bukott a kasszáknál, s az utókor is mostohán bánt vele; a Pillantás a hídról (1961) még az Arthur Miller által jegyzett forrásmű gyermekbetegségeit is kiküszöbölte; de a Hosszú út az éjszakába (1962) is innovatív módon nyúlt Eugene O'Neill önéletrajzi elemekkel tarkított, látnoki erejű mesterművéhez. Már ebben az időszakban is olyan aktorok álltak Lumet kamerája elé, mint a már említett Marlon Brando, Anna Magnani, Katharine Hepburn, Ralph Richardson vagy Jason Robards, és mégis: a direktor csak a hatvanas évek közepén érte el újra a saját maga által a Tizenkét dühös ember idején toronymagasra helyezett lécet.
Lumet már iskolateremtő tárgyalótermi drámájával a bepókhálósodott hollywoodi filmnyelv reformját célozta: akkor a televíziós esztétika vívmányait „importálta” az Álomgyárba, a következő évtizedben viszont a távol-keleti és európai formaforradalmakból nyert kreatív muníciót. Egyik legjelentősebb munkája, az 1964-ben bemutatott A zálogos a modern európai filmművészet, közelebbről a francia új hullám balparti vezéregyénisége, Alain Resnais intenzív hatásáról tanúskodik. Az Edward Lewis Wallant három évvel korábban megjelent regénye nyomán íródott történet főhőse egy lengyel származású Auschwitz-túlélő, Sol Nazerman (Rod Steiger), aki a harlemi zsidó negyedben működtet zálogházat. A holokauszt borzalmai mélyen az emlékezetébe ivódtak, és még évtizedekkel később is meggátolják abban, hogy értékes emberi kapcsolatokat alakítson ki. A fekete-fehérben forgott, karcos képi világú, olykor szorongatóan realista stílusú mozi egy dehumanizált, atomjaira hullott társadalom látlelete. Lumet okosan háttérbe szorítja a zsidó tematikát, és – a Tizenkét dühös emberhez hasonlóan – inkább az emberi természet örök fonákságáról, a korszak kollektív lelki nyavalyáiról regél.
Mindehhez a már említett Resnaistől kölcsönöz formanyelvi écákat. A legendás francia alkotó három kulcsfontosságú filmjében (Szerelmem, Hiroshima, 1959; Tavaly Marienbadban, 1961; Muriel, 1963) is a mozgóképes időábrázolás formatechnikáival kísérletezett (amellett, hogy a felsorolt művek tematikailag is az emlékezés, a felejtés, a múlttal való dialógus problémaköréhez kapcsolódtak). A zálogos – Resnais nyomán – tudatosan és konzekvensen összemossa a különböző idődimenziókat (a múlt villanásnyi emléktöredékeivel, képszilánkjaival törve meg a jelen folyamatosságát), a hosszú snitteket pedig – unikális módon – gyorsmontázsokkal ellensúlyozza. Lumet magnum opusa még az egészen apró, nüansznyi motívumok szintjén is hibátlanul működik: a zálogház rácsainak és az auschwitzi láger drótkerítéseinek asszociatív egymásra kopírozása ugyanúgy telitalálat, mint a Michelangelo Pietáját idéző zárójelenet. A zálogos ráadásul még filmtörténeti szempontból is ritka gyöngyszem, hiszen a hatvanas évek azon kuriózumszerű – és máig kevéssé értékelt – munkáihoz (Blast of Silence, 1961; Shock Corridor, 1963; Mickey, az ász, 1965; Másolatok, 1966) sorolható, melyek az európai művészfilmből kölcsönzött narratív stratégiáikkal és stílusfogásaikkal már a küszöbön álló Hollywoodi Reneszánszt (1967-1975) előlegezték.
Lumet az ötvenes években New Yorkban alakította ki produkciós bázisát, és a következő évtized derekáig szinte minden egyes mozija a Nagy Almában készült. (A zálogos egyébként közegábrázolásában is trendtörő: a mű eredeti, natúr helyszíneken, Harlem könnyen beazonosítható utcáin forgott, sőt Lumet még beavatatlan statisztériát mozgató képsorokkal is megtűzdelte – e realisztikus szemléletmód egyszerre árulkodik a francia új hullám és a New York-i iskola hatásáról). Később azonban – nagy kortársával, Woody Allennel ellentétben – odahagyta a keleti parti világvárost, s ezzel párhuzamosan műfaji repertoárját is szélesítette.
A szintúgy 1964-ben bemutatott Bombabiztos például a korszak egyik legjobb hidegháborús thrillere, mely feszültségkezelésével, hangulatteremtésével és színészválogatottjával (Henry Fonda és Walter Matthau mellett a Dallas imádnivalóan ördögi Jockey Ewingja, azaz Larry Hagman is felbukkan a vásznon) egyaránt saját mezőnye fölé magasodott, csakhogy ugyanabban az esztendőben került a mozikba Stanley Kubrick hasonló tematikájú – de egész más hangnemű – Dr. Strangelove-ja is, mely falrengető sikernek bizonyult, s hosszú árnyékot vetett Lumet művére. Mindkét film egy-egy korabeli bestsellert vett alapul: a Bombabiztos Eugene Burdick és Harvey Wheeler azonos című könyvét, a Dr. Strangelove pedig a Peter George által jegyzett Red Alertet. Ennél is lényegesebb azonban az a hasonlóság, mely a témaválasztásban rejlik: mind Kubrick, mind pedig Lumet arról mesél, hogy mi történik, ha „önálló életre kel” egy kvázi-automatizált nukleáris támadóeszköz. Csakhogy Kubrick virtigli szatírát forgatott a bipoláris világrend – és egyáltalán: a modern hadviselés – alapvető abszurditásáról, míg Lumet egy klasszikus hangnemű – ha úgy tetszik: akadémikusabb – háborúellenes drámát álmodott vászonra. (Ez a megállapítás a formanyelv tekintetében nem teljesen érvényes. Rendezőnk, amellett, hogy szinte minden jelenetet zárt térre komponált, bevetett néhány elidegenítő effektust is: lemondott a kísérőzenéről, s „torz” premier plánokkal, valamint nyugtalanító montázsokkal érlelt feszültséget a nézőben.)
Lumet a Bombabiztost követően fétisszínészt cserélt: míg korábban előszeretettel foglalkoztatta Henry Fondát, ezután azt a Sean Connery-t tüntette ki bizalmával, aki az első James Bond-mozi, a Dr. No (1962) elementáris sikere után mindent megtett, hogy – ha csak részlegesen is, de – kiszabaduljon a szívdöglesztő szuperügynök jelentette skatulyából. Erre kínált számára kifogástalan lehetőséget A domb (1965) című szikár „háborús” kamaradráma, melyet egyes szakírók a korszak egyik legalulértékeltebb művének tartanak. A fekete-fehérben forgott, klausztrofób hatást keltő, a szokványos Lumet-témákkal (erkölcsi elaljasodás, emberi-társadalmi széthullás, hatalom és egyén viszonya) bűvészkedő opusz – kőkemény realizmusának, intelligens feszültségépítésének és kiemelkedően ütős zárójelenetének köszönhetően – ma is letaglózó élményt nyújt.
A rendező ezt követően hosszú évekig nem rukkol elő művészi rangjához méltó munkával: az Ébresztő a halottnak (1966) című hidegháborús thriller jóval haloványabb, mint az alapjául szolgáló John le Carré-regény; a Sirály (1968) a filmtörténeti emlékezet süllyesztőjében nyomtalanul eltűnő Csehov-átiratok sorát gazdagítja, a Viszontlátásra, Braverman (1968) pedig hiába igazodik szinte már kínos pontossággal Wallace Markfield négy évvel korábbi regényéhez, Lumet voltaképp nem tudta elhitetni magáról, hogy a vígjáték valóban az ő terepe volna.
Két melodrámai hangoltságú, de jobbára visszhangtalan dolgozatot (A találkozás, 1969; Vérrokonok, 1970) követően Lumet „újra felfedezi magának” Connery-t: igaz, a Nagyítás (1966) hatásától megérintett, de túlságosan vontatott és képzeletszegény Az Anderson magnószalagok (1971) nem sorolható az alkotópáros legsikerültebb közös munkái közé. Nagyságrendekkel jobb és szórakoztatóbb – bár korántsem hibátlan – film a két évvel későbbi A támadás (amit idehaza Az igazság ereje címen is forgalmaztak). A sztori középpontjában egy megkérgesedett lelkű brit detektív (Connery) áll, aki egy balul elsülő rendőrségi kihallgatás során elveszíti a fejét, és halálra veri egy gyermekmolesztálási ügy fő gyanúsítottját. Lumet és a saját színdarabját filmforgatókönyvvé átdolgozó John Hopkins szüzsészerkesztése dörzsölten játssza ki a nézői elvárásokat.
Egyrészt sosem derül ki megnyugtatóan, hogy a gyanúsított valóban elkövette-e mindazon szörnyűségeket, amiket Connery a fejére olvas. Valószínűbb, hogy igen, de a néző egészen a végkifejletig hiába próbálja egymás mellé illeszteni a bizonyosságot – vagy legalább annak illúzióját – ígérő információszilánkokat. Másrészt – noha a film gerincét a szűk térben kibontakozó, alapvetően verbális konfliktusokra kihegyezett jelenetek képezik – Lumet szapora montázsokból álló flashback-szekvenciákat ágyaz a cselekménybe, olykor kifejezetten felkavaró, bestiális képekkel illusztrálva a főhős belső meghasonlottságát. Ennél is érdekesebb, hogy a rendező – csorbítva ezáltal az egész produkció színházias jellegét – gyakorta él (látszólag indokolatlan) lassításokkal, továbbá retrográd képi megoldásokkal. Ezek a stíluseszközök sokszor a legváratlanabb pillanatokban törik meg a folyamatosságot, ráadásul nincs is egyéb rendeltetésük, mint az egyszerre fenyegető és szánandó főhős sötéten gomolygó pszichéjének mélyebb megvilágítása. A támadás erényeinek leltározásakor nem feledkezhetünk meg a főszerepet fergetegesen alakító Connery-ről sem. Igaz, nehéz szabadulni a gondolattól, hogy e hálás feladatot Gene Hackman és George C. Scott is hasonlóan magas színvonalon oldotta volna meg, a skót filmcsillag valósággal lubickol a vásznon, s talán még sztárimázsát is sikerült volna újrarajzolnia a szereppel, ha A támadás nem bukik meg a mozikban, s nem végzi kizárólag feketeöves cinephile-ek és mindentudó filmtörténészek által ismert múzeumi darabként.
1974-ben megint összeállt Lumet és Connery ütőképes duója, bár az Agatha Christie nagybecsű regénye alapján forgatott Gyilkosság az Orient expresszen nem csupán miattuk érdekes vállalkozás. A produkció az „ensemble cast” iskolapéldája: a néző figyelmén Albert Finney, Anthony Perkins, Ingrid Bergman, John Gielgud, Lauren Bacall, Martin Balsam, Vanessa Redgrave és Richard Widmark osztozik, ez pedig még akkor is kivételes filmtörténeti mozzanat, ha Lumet fondorlatos bűnmeséje olykor-olykor kifejezetten bágyasztó. Igaz, rendezőnk nem angolosan rideg krimit forgatott – az alaphelyzet komorságát a pattogó dialógokban és a dévaj színészi játékban artikulálódó humor oldja –, de a kettős expozíció túlságosan terjengős, a csaknem félórás hosszúságú, grandiózus leleplezés-jelenet pedig inkább formai szempontból imponáló.
Lumet a hetvenes évek első felében bukkant rá új sztárszínészére, Al Pacinóra, aki ekkor – A Keresztapa földcsuszamlásszerű sikere után – Hollywood egyik legkapósabb fenegyerekének számított. Első közös alkotásuk az illúziómentes, realista amerikai rendőrmozi egyik csúcspéldája, a rendőrségi korrupció témáját példátlan alapossággal és nyersességgel feltérképező Serpico (1973). Az amerikai mainstreamben szinte rendkívülinek számít, hogy egy film ennyire keserű és vigasztalan képet fessen a bűnüldöző szervek sajátos mikrovilágáról: e tekintetben talán csak Gordon Douglas A detektívje (1968) és Richard Fleischer Nagyvárosi légiója (1972) mérhető a Serpicóhoz (nem véletlen, hogy mindkét opusz ugyanebben a korszakban fogant).
A velejéig romlott testülettel szemben egyszemélyes háborúba induló kopó históriája nemcsak azért torokszorító, mert valós eseményeken alapul (Pacino a munkálatokat megelőzően rengeteg időt töltött el a valódi Frank Serpico társaságában, akit Martin Bregman producernek végül úgy kellett elhessegetnie a forgatás közeléből), vagy mert az események pontos rekonstruálásában a New York-i rendőrség is segítette a stábot. A mű legnagyszerűbb erénye maga Al Pacino, aki már-már idegen hústömeggé lényegül: olyan precízen játssza a becstelen hatalmasokkal tengelyt akasztó, bozontos szakállú átlagzsarut, hogy miatta még a cselekmény üresjáratait is hajlandóak vagyunk megbocsátani. A Serpico emellett leginkább korrajzként működőképes: a csaknem százharminc perces játékidő alatt akkurátusan mutatja be a hetvenes évek csábítóan romlott, kétes ragyogású New Yorkját.
Lumet legfontosabb rendezéseiben előszeretettel térképezte fel a morál, a jogszerűség és az igazságosság ütközőzónáit. A Tizenkét dühös ember és a Serpico mellett e sorba illeszthető a hetvenes évek két megkerülhetetlen mestermunkája, a Kánikulai délután (1975) és a Hálózat (1976) is. Ma már talán kevesen tudják, de az előbbi produkciót a Life magazin egyik cikke ihlette, mely egy 1972-es brooklyni bankrablásról tudósított. Lumet és Frank Pierson forgatókönyvíró megváltoztatták a valós szereplők neveit, és kisebb-nagyobb módosításokkal vászonra vitték a zavarba ejtően kacifántos – szinte már regénylapokra kívánkozó – sztorit. A Kánikulai délután két lecsúszott, fiatal férfi meghiúsult bankrablási kísérletéről szól. Mivel a rendőrök hamar ostrom alá veszik a bankfiókot, az elkövetők (egyiküket az improvizatív színészi stílusát csúcsra pörgető Al Pacino, másikukat a tragikus sorsú John Cazale játssza) kényszerűségből túszul ejtik a halálra rémült alkalmazottakat, s maratoni alkufolyamatba bocsátkoznak a zsarukkal. Lumet nem virtigli thrillert forgatott: ismét a szűk helyszínen kibontakozó emberi drámák, a kisiklott sorsok, a társadalmi számkivetettek tipródása érdekli.
A rendező már Serpicót sem glorifikálta, ám Sonny Wortziktől, ettől az új, esendőbb és ambivalensebb Pacino-alteregótól talán még nagyobb távolságot tart. Hol megmosolyogja, amiért botcsinálta, hebrencs bankrablóként csak idelép-odalép, és szüntelenül sopánkodik, hol mély részvéttel viszonyul hozzá, hol pedig népi hőssé emeli (a tikkasztó New York-i hőségben felharsanó „Attica! Attica!” máig felejthetetlen jelenet), összességében azonban mégsem pártol el mellőle, s megbocsátó apaként „a kezét fogja” egészen a pörölycsapásszerű fináléig. Az ellenpólust természetesen a rendőrség képviseli: a szervezet – bizonyos értelemben a Serpicóhoz hasonlatos módon – gigászi s az egyén sorsa iránt közönyös elnyomógépezetként jelenik meg. Képviselői szürke aktatologatók, kalapos-ballonkabátos eminenciások, akik bumfordi megafonjaik mögé bújva, hamis „szirénénekkel” próbálják meg előcsalogatni a bankfiókból a tétova hősöket.
Fiúk a bankban – Csapón kívül 53.: Dog Day Afternoon / Kánikulai délután, 1975
A film 45, a főszereplő 80 éves, a másik főszereplő 85 lenne. Csak a forgatókönyve kapott Oscart, ami szinte hihetetlennek tűnik, hiszen a mi fejünkben örök klasszikus.
Egy percig sem lehet kérdéses, hogy a néző Pacino és Cazale kétségbeesett párosának drukkol, habár kezdettől fogva tudjuk, hogy tervük – repülőre szállni, és eljutni a trópusokig – sosem fog eljutni a megvalósulásig. Sonny társadalmilag többszörösen stigmatizált figura: nem elég, hogy bűnelkövetőként tartják számon, a szüzsé egy pontján az is kiderül róla, hogy bigámista, és a bankból rabolt pénzzel transznemű felesége nemváltoztató műtétjét kívánja finanszírozni. Talán e kényes téma sokkoló újszerűsége is hozzájárult ahhoz, hogy a Kánikulai délután – bár ma a hetvenes évek egyik legjobb filmjének tartjuk – a maga korában még a legnagyobb kritikusokat is megosztotta. Andrew Sarris, Lumet réges-régi, őszinte ítésze például úgy fogalmazott, a művet áthatja a „szentimentális baloldaliság”. Igen ám, de ha úgy vesszük, struktúrája mélyén minden gengszterfilm „baloldali” és „rendszerkritikus”, még akkor is, ha a csalóka felszínen a törvényes rend győzelmét hirdeti.
A Kánikulai délutánt 1976-ban egy másik örök klasszikus követte Lumet filmográfiájában. A Hálózat ugyan nem bűnügyi história, de társadalomkritikus aspektusa talán még hangsúlyosabb, mint a Serpicóé vagy a Kánikulai délutáné. Médiaszatíraként, a modern bulvárról (és televíziózásról) alkotott metsző látleletként olyan műremekekkel játszik egy ligában, mint Billy Wilder A nagy karneválja (1951), Fellini Az édes élete (1960) és Ginger és Fredje (1986) vagy Peter Weir Truman showja (1998). A történet centrumában egy Howard Beale nevű középkorú hírkommentátor (Peter Finch) áll, akitől – „arculatfrissítés” ürügyén – hirtelen megválna anyacsatornája, a UBS. A kétségbeesett férfi – hogy az egekbe emelje saját, megkopott fényű műsora nézőszámát – bejelenti, hogy élő adásban fog öngyilkosságot elkövetni. A bombasztikus hír rögtön felpiszkálja a nagyérdemű kíváncsiságát, a tévétársaság vezetése pedig úgy dönt, új, saját műsorral „jutalmazza meg” az időközben antikapitalista, konzumellenes lázadóvá avanzsáló Beale-t, aki a nép „élő lelkiismereteként” kezdi terjeszteni hagymázas nézeteit – felettesei pedig szabad kezet adnak neki, legalábbis addig, amíg hozza a főműsoridőben elvárt számokat.
A Hálózat pengeéles korrajz a hetvenes évek értékválságtól sújtott, meghasonlott lelkű Amerikájáról, na meg a globalizáció és a napjainkat is meghatározó fogyasztói kultúra hajnaláról, de kijózanító média- és társadalomkritikája mellett olyan – általánosabb érvényű – témákat is boncolgat, mint a nagyvárosi elmagányosodás, a megveszekedett karrierizmus, a modern emberi kapcsolatok elsorvadása. Ez utóbbi vonatkozásban a Hálózat olykor szinte már egy Antonioni-film összetettségével és mélységével kecsegtet. A színészek egyébként egytől egyig remekelnek (a munkálatok befejezése után nem sokkal elhunyt Finch önfeledten sziporkázik, de William Holden és Faye Dunaway alakítása is elsőrangú), Lumet és Paddy Chayefsky forgatókönyvíró pedig kiválóan elegyíti a szatirikus és a drámai tónust (bár később azt állították, hogy eszük ágában sem volt szándékosan tompítani a komor alaphangnemen), de az opusz legjelentősebb érdeme, hogy hiteles eszközökkel mutatja be, hogyan altatja el az öntudatot a modern televíziózás bódító mákonya, s hová vezet az, ha egyesek kifejezetten az emberi nyomorúságból akarnak nézettséget (ma úgy mondanánk: lájkokat) facsarni.
A Hálózat Lumet pályafutásának legfontosabb állomása: egynémely apró hibájától (például enyhe didaktikusságától) eltekintve tökéletes mozi. Talán nem is véletlen, hogy 1976-ban véget is ér a direktor – művészi, erkölcsi értelemben vett – „sikerszériája”, s következő munkái már a lassú fáradás jeleit mutatják. A Peter Schaffer világhírű drámája alapján készült Equus (1977) korrekt darab, de valódi bukéját Richard Burton kolosszális alakítása adja. A város hercege (1981) visszatér a Serpico alapkonfliktusához, a rendszerszintű rendőri korrupcióhoz: akár a produkció előnyére is válhatna, hogy Lumet ezúttal sokkal árnyaltabb és kimerítőbb vizsgálatra (ha úgy tetszik, „mélyfúrásra”) törekszik a témában, ráadásul a főhős, a Treat Williams által alakított Daniel Ciello keresztpozíciójú figura (egyszerre parányi láncszem a New York-i maffia gépezetében – már csak olasz-amerikai származása okán is –, és annak ádáz ellenfele), de a százhatvan perces játékidő alaposan próbára teszi a néző türelmét, kifejezetten sok az üresjárat, és a koncepció sem annyira egységes, mint a Serpico esetében.
Az ítélet (1982) ellenben újabb fantasztikus tárgyalótermi dráma: ugyan a Tizenkét dühös emberrel nem említhető egy lapon, a Lumet védjegyévé vált realista képi esztétika, a rezignált, alkoholista védőügyvédet fenomenálisan alakító Paul Newman, valamint az érdekfeszítő alaphelyzet (hősünknek egy orvosi műhiba miatt kómába került fiatalasszony érdekeit kell képviselnie a bíróságon) bőven kompenzálja a kisebb ritmusproblémákat. Szintúgy remek szórakozást nyújt az alacsony büdzséből készült, a politikai természetű konfliktust családi drámával ötvöző Üresjárat (1988), melyet már csak a fiatalon elhunyt River Phoenix jutalomjátéka miatt is érdemes elővenni. Az 1989-es Családi ügy ugyan kitűnő színészeket (Sean Connery, Dustin Hoffman, Matthew Broderick) sorakoztat fel, zavaró műfaji eklektikussága és széteső dramaturgiája miatt a középfajú Lumet-mozik táborát erősíti.
A direktor a kilencvenes években is lelkesen kanyarodott vissza a szívének kedves alaptémákhoz és motívumokhoz: a Hol az igazság? (1990) és a Manhattanre leszáll az éj (1997) újfent az amerikai jogszolgáltatás belső ellentmondásait fürkészi, ám a rendezőre korábban oly mélyen jellemző dramaturgiai következetesség, valamint tempó- és arányérzék nélkül. Még alacsonyabb nívót képvisel John Cassavetes 1980-as Gloriájának fantáziátlan és enervált remake-je (1999), de a Védd magad! (2006) különös tónusú, több szempontból is fésületlen tárgyalótermi komédiája sem idézi meg Lumet hőskorszakát.
Ezért is meglepő, hogy a rendező végül egy kifejezetten ütős, már-már zseniális heist filmmel zárja le öt évtizedet felölelő karrierjét: a Mielőtt az ördög rád talál (2007) szakajtónyi formanyelvi leleményt vonultat fel (időfelbontása nem csupán önmagában ötletes, de a figurák indítékainak mélyebb megértéséhez is hozzájárul), dramaturgiája elképesztően precíz, a színészek pedig a kisujjukból rázzák ki egyszerre szórakoztató és sokrétegű karaktereiket. Az összképen talán csak a finálé vadul egymásra halmozott, „kalapból előrántott” fordulatai rontanak, ám Lumet még egyszer, utoljára bebizonyítja, hogy még mindig a bűnügyi zsánerek biztos kezű mestere, színészvezetési képességei pedig mit sem csappantak a Tizenkét dühös ember óta eltelt ötven év során.
Az ördög a részletekben – Sidney Lumet: Before The Devil Knows You're Dead / Mielőtt az ördög rádtalál
Sidney Lumet legújabb nagyjátékfilmje lassan, mondhatni csellel „keríti be” a nézőt – miután elindított egy adott típusú értelmezés (tév)utcáján, finom kanyarok révén térít el más irányba.
Biztosak lehetünk benne: egyes filmteoretikusok még hosszú évekig vonakodni fognak attól, hogy a 20. századi amerikai mozgóképtörténet óriásai közé emeljék. Csakhogy a 2011-ben elhunyt Sidney Lumet ettől még a „tévérendezők” gigásza, a „fényképezett színház” nagymestere marad, aki ámulatba ejtően gazdag és hosszú pályájával, továbbá a közgondolkodás modernizálásában kulcsszerepet játszó mesterműveivel hidat képezett a régi (Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks) és az új Hollywood (Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg) között. És e hídnál aligha akad stabilabb, szebb művészi felépítmény.
