Marlon Brando két évtizedben is megkerülhetetlen mesterművekben teremtett örökéletű ikonokat, közötte és utána viszont bukások sorakoztak a színészként és férfiként is bálványozott, excentrikus nagyság karrierjében.
100 éve, 1924. április 3-án született Marlon Brando, és július 1-jén lesz 20 éve, hogy 2004-ben elhunyt. Nyolcvan életéve alatt mindössze bő negyven mozifilmmel örvendeztette meg a rajongóit – amelyek között a filmtörténet legnagyobb klasszikusai mellett óriási bukások és méltatlanul silány darabok is találhatók. Marlon Brandónak volt tíz jó éve, aztán a hetvenes évek elején kapott egy második esélyt – jelentős túlzással ennyivel is elintézhetnénk a karrierjét, de ebben nem tükröződne az az elementáris hatás, amelyet már a pályája kezdetén, huszonévesen kifejtett. Marlon Brando volt az, aki elterjesztette Hollywoodban a sokat vitatott, ám a mai napig használt method actinget (noha ő maga nem így hivatkozott arra, amit csinál). Harmincéves korára hivatkozási pont lett, akit a kortársai (James Dean, Paul Newman, Steve McQueen) másoltak, a kritikusok pedig minden feltörekvő színészt „az új Marlon Brandónak” bélyegeztek (például Warren Beattyt). Lehet ezt ép ésszel bírni? Aligha.
Ha végigtekintünk az ó-hollywoodi sztárok, például Cary Grant vagy James Stewart karrierjén, azt vehetjük észre, hogy egész életükben ugyanazt a szerepet játszották, esetleg két-három karaktertípust váltogattak. Nem úgy Marlon Brando. Bár első közelítésben lehet azt mondani, hogy előszeretettel osztottak rá lázadókat, az ő előadásában két lázadó között is ég és föld a különbség. Akkor volt a legjobb, ha zabolátlan és érzékeny figurákat játszott, ezernyi árnyalatban. A nyolc Oscar-díjra jelölt, ebből kétszer nyert Marlon Brando minden szerepében más, minden feladatához egyedi játékstílust talált ki, néhol egészen meghökkentő ötletekkel egyénítve a szereplőit. Legyen ez egy akcentus, egy durva smink, szokatlan hangszín vagy furcsa gesztikulálás, mintha nem is ugyanaz a színész állna A rakparton (On the Waterfront, 1954) dokkmunkása, Az utolsó tangó Párizsban (Last Tango in Paris, 1972) gyászoló szeretője, A keresztapa (The Godfather, 1971) Don Corleonéja vagy a Dr. Moreau szigete (The Island of Dr. Moreau, 1996) őrült tudósa mögött.
Legenda születik
Marlon Brando rossz gyerek volt. Rosszul is tanult, egyedül a színészet ment neki. A helyzetet édesapja és édesanyja eltérő módon kezelte: a maga is színészkedő anyja támogatta a színészi ambícióit, apja viszont katonaiskolába küldte, ahová maga is járt. Brandót a katonaiskolából kirúgták, majd egy nyári előadásból is, a színészetben mégis megtalálta a helyét. A helyzetet árnyalja, hogy a szülők alkoholizmusa miatt a kis Marlon nem sok figyelmet kapott, ezért is akarhatta színészkedéssel felhívni magára a figyelmet. Mindez a felnőttkorára is kihatott: sokan kibírhatatlannak tartották a színészt, aki több forgatást tönkretett makacsságával, sajátos munkamódszereivel. A method actingnek, az érzelmi emlékezet felhasználásának viszont bizonyára jó táptalajt biztosított a sanyarú gyerekkor: Az utolsó tangó Párizsban gyerekkori vallomásában is a saját emlékeit meséli el.
Brando a híres Stella Adlernél tanulta a Sztanyiszlavszkij-módszeren alapuló színészetet, mellette fontos mestere volt a később őt filmen is rendező Elia Kazan is, az 1940-es években pedig egyre sikeresebb színpadi színésszé vált. 1944-ben érkezett a Broadwayre, ahol motyogó játékstílusát értetlenkedés fogadta – az sem aratott nagyobb sikert, amikor ordított. Újabb kirúgás volt a jutalma, azonban bekerült A vágy villamosa első előadásába, annak ellenére, hogy Stanley Kowalski karakterét Tennessee Williams eredetileg idősebbre írta meg. A szerzőt azonban még az sem zavarta, hogy a nézők Stanley-vel szimpatizálnak, noha szándéka szerint Blanche-sal kellett volna. Brando a színpadon Rocky Graziano bokszolót utánozta, akivel együtt edzett, annak tudta nélkül – volt nagy meglepetés, amikor elhívta őt a premierre.
Ezt az ígéretes színpadi karriert cserélte le – vitatott döntésként, hiszen itt sok bukás és több hosszú kihagyás lett az osztályrésze – a filmszínészetre, amikor is 1950-ben bekerült a Férfisors (The Men) című melodrámába. Fred Zinnemann filmjében rögtön főszerepet kapott, ám cseppet sem látszik rajta a tapasztalatlanság: félszegsége, lobbanékonysága, érzékenysége a karakteréből fakad. A Férfisors egy rehabilitációs intézetben játszódik, ahol a második világháborúban lebénult katonákat gyógyítják és készítik fel arra, hogy visszatérhessenek a társadalomba. A férfiak eltérő módon dolgozzák fel a rokkantságukat, nem maradnak el a tragédiák sem, Brando karaktere viszont a film végére elfogadja a helyzetét, legyűri szégyenét. A Férfisors a hatásos módon, természetesen előadott társadalmi üzenete miatt is érdemes a figyelemre, de a mai nézők valószínűleg inkább amiatt veszik elő, hogy tanúi legyenek: csillag születik.
Marlon Brando mutatta meg elsőként, hogy a filmvásznon lehet természetesen is játszani, stílusát pedig a partnereire is átragasztotta. Ha megfigyeljük, Brando még a gyengébb filmjeiben is jól játszik, mellette még a kevésbé tehetséges színészek is szárnyakat kapnak. Így bár terjengtek a pletykák, hogy Brando nehéz ember, nehéz vele együtt dolgozni, ezek nem a színésztársaitól eredtek, akik inkább arról számoltak be, mennyire ellazítja őket, hogy Brando még a csapó elhangzása után is cseveg velük, észrevétlenül úszik át a hétköznapi beszélgetésből a filmbéli szövegébe.
Ezt azért is tehette így, mert a szövegtanulásban is sajátos módszert alkalmazott – vagyis nem alkalmazott, ugyanis nem tanulta meg a szöveget. Helyette emlékeztetőkártyákat készített, amelyeket a díszlet különböző pontjain helyezett el, ezekre improvizált. Sokan butának vagy beképzeltnek hitték emiatt, pedig valószínűleg a diszlexiájával függhetett össze a megoldás, a természetességet pedig határozottan segítette, hogy a színpadias párbeszédek helyett a saját szavaival dolgozott.
Marlon Brando a Délidő előtt álló Fred Zinnemann mellett is nagynevű rendezőkkel dolgozott ekkoriban, igaz, nem minden esetben a legismertebb műveiken. Második filmje, A vágy villamosa (A Streetcar Named Desire, 1951) adaptációja rögtön Oscar-jelölést hozott neki, majd ismét Elian Kazannal dolgozott a Viva Zapata!-n (1952), ezután következett a Julius Caesar (1953) Joseph L. Mankiewicztől, A vad (The Wild One, 1953) a magyar származású László Benedektől és az első Oscar-díjat hozó A rakparton. A filmek különböző okból voltak fontosak Brando karrierjében: új és új arcait mutathatta meg bennük, tovább és tovább növelték az ismertségét, zsinórban látták vendégül az Oscar-gálákon (A vágy villamosa, Viva Zapata!, Julius Caesar, A rakparton). A vágy villamosával beleírta magát a filmtörténetbe: Stanley sosem üvölti már úgy, hogy Stella, mint ő. Zapataként írástudatlan mexikói forradalmárt játszott (bebarnítva, mexikói akcentussal, elmaszkírozva), akinek keresetlenségéhez jól illett spontán stílusa. A Julius Caesar Marcus Antoniusaként a vászonra szegezte a tekintetet, a suttogástól az ordításig íveltek Shakespeare híres monológjai, A vad pedig a rock’n roll életérzés előfutáraként divatba hozta a bőrszerkót és a motorozást – hiába közepes a film, az akkori fiatalok körében kultikus lett. „– Mi ellen lázadsz? – Mi ellen lehet?” – hangzik a film legjellemzőbb párbeszéde, bebetonozva a szívdöglesztő Brando vad, törvényenkívüli imázsát, szabadságát.
A vágy villamosához hasonlóan az ötvenes évek csúcsművének számító, az európai neorealizmus jegyeit hordozó A rakparton ismét új variációját nyújtotta a Brando-titoknak, az alakítás pedig ezúttal Oscar-díjat is ért. Bár Brando csalódott az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottságnak jelentő Kazanban, végül visszatért hozzá, a szkript életszerűtlen mondatai helyett pedig gyakran improvizált. Finom, sokrétegű játéka teszi átélhetővé a meghasonlott munkás drámáját, aki „lehetett volna valaki”.
Az évtized második felében némileg lassult Brando lendülete: a Désiréeben (1954) Napóleont játszotta, a Macsók és macákkal (1955) pedig megcsinálta az első és egyetlen musicaljét. Hogy ez ki szerint volt jó ötlet, rejtély, ugyanis Brando nem nagyon tudott énekelni, kínkeservesen, rengeteg felvételből és a felvételek közti dúdolgatásából tákolták össze a néhány dalát. Ennek ellenére Mankiewicz újabb filmje egész kellemes darab: indokolatlanul hosszú, de humoros és tempós. Brando pedig a profi, stílusos szerencsejátékos gengszterként mintha már Don Corleonét előlegezné…
Marlon Brandót mindig is foglalkoztatták a társadalmi kérdések (ennek legismertebb és leglátványosabb betetőzése egyértelműen az volt, amikor A keresztapáért nyert Oscar-díját nem vette át, ezzel tiltakozva az indiánok helyzete ellen a filmiparban). Gyakran vállalt szerepet szociálisan érzékeny filmekben: a Teaház az augusztusi holdhoz (The Teahouse of the August Moon, 1956) vagy a Sayonara (1957) távol-keleti–amerikai történetek, utóbbi Oscar-jelölést is ért neki. A törekvés előmozdításaként saját produkciós céget alapított, amelyet anyjáról nevezett el Pennebakernek – az asszony ekkoriban halt meg, ami mérhetetlenül lesújtotta a színészt.
Az átalakulás művésze következő ízben szőke németté változott: Irving Shaw második világháborús regényének nagyívű adaptációjában, az Oroszlánkölykökben (The Young Lions, 1958) puha német akcentussal, lelki tusával tette szimpatikusabbá az eredetiben a megtestesült gonosznak megrajzolt náci tisztet. Újabb Tennessee Williams-adaptáció következett, amelynek sikere elmaradt A vágy villamosáétól, pedig nagyobb figyelmet érdemelne: az Orfeusz alászállban (The Fugitive Kind, 1960) Brando szelídsége ellenpontozza a déli kisváros bűnösségét, elveszettségét.
Válságban
A hanyatlás lassú, de biztos volt. A félszemű Jack (One-Eyed Jacks, 1961), Brando egyetlen saját rendezése megsínylette a színész tapasztalatlanságát – eredetileg Kubrick keze alatt készült volna a film, de őt kirúgták. Brando viszont túl sok felvételt készített, túllépte a tervezett büdzsét, a vágás folyamatát pedig olyan hosszúra nyújtotta, hogy a Paramount el is vette tőle a filmet. A western bizonyos szempontból megelőzte a korát, ugyanis teljesen elmosta a jó és a rossz közötti határt a két egykori bandita (Brando és Karl Malden) figurájában – így viszont nem kapunk támpontot ahhoz sem, hogy hogyan értelmezzük kettejük kapcsolatát, kinek drukkoljunk. Következő filmje, a Lázadás a Bountyn (Mutiny on the Bounty, 1962) pedig még nehezebben készült el: a sztár gyakorlatilag mindenkivel összeveszett, nemkívánatos figura lett a filmiparban, a film pedig nyilván bukás lett. Brando az Arábiai Lawrence főszerepét nem vállalta (ami valószínűleg jó döntés volt), 1961-ben viszont ötfilmes szerződést kötött a Universallal – a hiba végzetesnek bizonyult, mind az öt film megbukott, Brando pedig egyre távolabbra sodródott a fényes éveitől.
A hatvanas évek közismert fordulópont volt Hollywoodban, Ó-Hollywood leáldozásának, a Hollywoodi Reneszánsz, majd Új-Hollywood felvirágzásának pedig voltak nyertesei és vesztesei. A sajtó Marlon Brandót és Elizabeth Taylort okolta a gigaprodukciók bukásáért, a stúdiók túlköltekezéséért, pedig a félresikerült projektek rendszerszintű problémák kivetülései voltak a recsegő-ropogó stúdiórendszerben. Brando a következő években egyértelműen nem kapott a tehetségének megfelelő szerepeket, így viszont elengedte a gyeplőt, a középkorúságba átlépve olyan volt, mintha semmi nem érdekelné. Barátja invitálására beugrott bohóckodni a Candy (1968) című szexkomédiába, a John Huston rendezte, katonai közegben játszódó pszichodráma, a Tükörkép egy aranyos szempárban (Reflections in a Golden Eye, 1967) évek óta a legjobb filmje lett (de még így is kellemetlen néznivaló), az Arthur Penn rendezte, szökött rabos Az üldözők (The Chase, 1966) pedig jó kritikákat kapott, de az átütő siker elmaradt. A hetvenes évek fordulójára Brando neve egyet jelentett az anyagi bukásokkal, hiszen az 1958-as Oroszlánkölykök óta nem volt box office sikere – a színész kis időre ki is vonult a szakmából.
Reneszánsz
E sikertelen évtized után azonban megérkezett az a lehetőség, amely Marlon Brando pályájának fordulópontja és egyik csúcsa lett. A keresztapa címszerepéért a kor két legnagyobbnak tartott színésze, ő és Lawrence Olivier voltak versenyben – a castingra is saját készítésű protézisben érkezett Brando lett a befutó. Francis Ford Coppola korszakos filmjének egyik különlegessége volt, hogy az olasz maffiát – bár a szó egyszer sem hangzik el a filmben – egy olasz származású rendező olasz származású író műve alapján nagyrészt olasz származású színészekkel játszatta el, de ez alól Brando kivétel volt: bár a neve erre utalhat, családja valójában német eredetű (Brandauként érkeztek az Újvilágba). Don Corleone azonban Marlon Brando játékával vált a filmtörténet egyik ikonjává: a furcsán gesztikuláló, jellegzetes beszédmódú keresztapa egyediségét az adta, hogy a színész nem szörnyetegnek ábrázolta, inkább tiszteletreméltó nagyságnak. Mint említettem, az alakítás Oscar-díjat is ért volna, ha Brando nem utasítja vissza (George C. Scott után ő volt a második színész, aki ezt tette): tiltakozó levelét Sacheen Littlefeather olvasta fel, a gesztust pedig értetlenkedés és rosszallás fogadta.
Következő filmjének már nemcsak az utóélete, hanem a tartalma is felháborító volt, ugyanakkor az Utolsó tangó Párizsbanról is elmondható, hogy Marlon Brando pályájának egyik legfontosabb darabja. Bernardo Bertolucci alkotása a szexuális töltete miatt lett botrányfilm, pedig objektíven nézve a film legmeghökkentőbb jelenetei között bőven látunk olyanokat is, amelyekben nincs jelen a szexualitás (például Brando karakterének váratlan dühkitörései vagy monológja a felravatalozott felesége előtt). Az utóbbi években került napvilágra, hogy az elsőfilmes Maria Schneidert traumatizálta, ahogy bántak vele, illetve az utolsó pillanatban szóltak neki a hírhedt vajas jelenetről, de Brando számára is érzelmileg megterhelő volt, hogy túl sokat adott bele önmagából, túlságosan lemeztelenedett a szerep kedvéért (szó szerint is, bár azt végül Bertolucci is soknak érezte, ezért nem használta fel). A hetvenes évek elején betalált a végtelenül kiábrándult film: anyagilag is sikeres lett, Brando pedig 7. Oscar-jelölését kapta meg érte.
Mai szemmel roppant szórakoztató, a maga korában viszont értetlenséget váltott ki Brando alakítása az ismét Arthur Penn rendezte Missouri fejvadászban (The Missouri Breaks, 1976): a színész ismét vaskos akcentust fabrikált a szerephez, és az ő ötlete volt az is, hogy női ruhát viseljen barátja, Jack Nicholson oldalán. A hetvenes évektől kezdve elmondható, hogy Brando előszeretettel játszott kisebb karakterszerepeket, de olyanokat, amelyek döntő jelentőséggel bírnak a film cselekményére nézve. Ez történt a Supermanben (1978) is, amelyben tovább borzolta a kedélyeket a színész munkamódszereivel és -feltételeivel: csak úgy vállalta Superman apjának szerepét, hogy nem kell elolvasnia a forgatókönyvet, ismét a díszletben elrejtett feliratokra támaszkodott, a mindössze kétheti munkáért pedig hatalmas summát, 3,7 millió dollárt kért. Ezután felvették a jeleneteit a Superman 2-höz is, ezeket azonban Brando letiltotta, mert ezúttal nem kapta meg a producerektől a remélt fizetést. Így csak a halála után, a 2006-os újravágásban és az ugyanebben az évben készült Superman visszatérben használták fel az anyagait.
Hasonló mohóságról tett tanúbizonyságot az Apokalipszis most (Apocalypse Now, 1979) esetén is, amikor heti egymillió dollárt kért (amellyel akkor ő lett a filmtörténet legjobban fizetett színésze), ráadásul felkészületlenül és elhízva érkezett az egyébként is a katasztrófa szélén billegő produkcióba. Szégyellte magát, a forgatás azonban tovább csúszott amiatt, hogy Francis Ford Coppolával elemezgették a szerepét, testessége viszont tovább növelte a figurát övező misztériumot. A film legendásan balsikerű forgatásáról külön cikket lehetne írni (dokumentumfilm is készült róla Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse címmel), a siker viszont nem maradt el: lényegében Marlon Brando utolsó vitán felül álló mesterműve lett annak ellenére, hogy a színész az élete utolsó bő húsz évében is forgatott. Bár az 1980-as A képlet (The Formula) bukása után bejelentette a nyugdíjba vonulását, 1989-ben a szintén szociálisan érzékeny Forrongó évszak (A Dry White Season) kedvéért visszatért, a gázsiját pedig az apartheid-ellenes küzdelmek elősegítésére adományozta. Hiába veszett össze a rendezővel a vágáson, az eredmény még így is Oscar-jelölést ért neki – az utolsót.
Egy ellentmondásos élet
A kilencvenes éveket, ha hézagosabban is, de végigdolgozta Brando, igaz, a szerény sikerekkel szemben (Az újonc [The Freshman, 1990], amelyben A keresztapát parodizálja; Don Juan DeMarco [1995]) látványosabbak voltak minden korábbinál nagyobb bukásai, amelyekben döbbenetes termettel kereste a helyét – hiába. Barátja, Johnny Depp egyetlen rendezése, A halál ára (The Brave, 1997) inkább csak kíméletlenül unalmas és érthetetlen, a Kolumbusz, a felfedező (Christopher Colombus: The Discovery, 1992), a Dolc$i vita (Free Money, 1998) vagy a Dr. Moreau szigete (The Island of Dr. Moreau, 1996) már a borzalmasság különböző szintjeit képviselik. Utóbbi, szintén hányattatott sorsú produkció még egy Arany Málna-díjat is hozott a piperkőc hústoronyként gonosztudóskodó Brandónak. Szerencsére utolsó filmjére szépített az egykori legenda: A szajré (The Score, 2001) kellemesen oldschool heistfilm egy fiatal és egy idős profi betörő vetélkedéséről, háttérben a még idősebb, még profibb mesterrel, Brandóval, akinek az utolsó jelenetében megcsillan egy könnycsepp a szemében. Ez lett a búcsú.
Ki volt Marlon Brando? Az ötvenes években nőket-férfiakat megbabonázó, elképesztően vonzó férfi a 90-es évek közepére 140 kilósra hízott, egészsége hanyatlott. Magánéletét tragédiák tagolták: 1990-ben elsőszülött fia, Christian lelőtte féltestvére, Cheyenne párját, állítása szerint baleset történt. Christiant tíz év börtönre ítélték (végül hamarabb szabadult, de később sem kímélték a botrányok), Cheyenne pedig 1995-ben öngyilkos lett, hátrahagyva kisfiát. Marlon Brandónak egyébként 11 gyereke volt, közülük három örökbefogadott – róluk és három feleségéről viszont nem beszél a magyarul is megjelent önéletrajzában (E dalra tanított anyám, Európa Könyvkiadó, 2006). Szeretőiről (például Marilyn Monroe, Katy Jurado, Rita Moreno) viszont írt, ahogyan azt sem titkolta soha, hogy férfiakkal is volt szexuális kapcsolata annak ellenére, hogy nem tartotta magát homoszexuálisnak. Csak úgy érezte, nem foszthatja meg az érte epekedőket önmagától.
Marlon Brando már az ötvenes években is farmerben, pólóban járt be a stúdiókba, amikor még az öltöny volt az elterjedt viselet, az elegáns partikat pedig kerülte. Politikai aktivizmusa bizonyos naiv idealizmussal párosult – egy szerepét például visszamondta Martin Luther King halála után, hogy elszántabban küzdhessen a polgárjogi kérdésekben. Eközben a túl korán jött nagy siker miatt némileg elszakadt a valóságtól, excentrikus lett, ami miatt aligha kárhoztathatja bárki. Eltörte egy paparazzi állát, aki később csak bukósisakban mert közelíteni hozzá. Egy tahiti forgatás után annyira beleszeretett az országba, hogy vett egy atollt, rádióamatőrként innen társalgott a világgal álnéven, akcentusokkal. Jó barátja volt Michael Jacksonnak, akinek a testőre volt egyik fia, Miko. Élete végén Neverlandben golfkocsiztak, mikor Brando már oxigénpalack használatára szorult. Ám a legmeglepőbb tény vele kapcsolatban az, hogy több találmányát szabadalmaztatta, többek közt a dobbőrök kifeszítéséről. Miért? Miért ne? Ha valaki színészként zseniális, az nem zárja ki, hogy másban is az legyen.
