A francia színház- és filmművészet nagy öregje. Ellenállhatatlan stílusú, szertelen komédiás, nagy formátumú akcióhős, az európai modernizmus „romantikus” korszakának gigasztárja, s mindemellett még kulturális ikon is. Művészete igézően sokszínű, szinte már kaleidoszkópszerű. „Hegyén-hátán tornyosuló összevisszaság” – ahogy Füst Milán írja. Nos, ez az összevisszaság most, a halálával végleg elrendeződött: Jean-Paul Belmondo elfoglalta méltó helyét a huszadik század legnagyobb filmszínészeinek panteonjában.
Érdekes megfigyelni, hogy az elmúlt fél évszázad során szinte minden nézőréteg kialakította a maga egyedi Belmondo-imágóját: a kötött pulóveres bölcsészek valószínűleg a Kifulladásig és a Bolond Pierrot nyughatatlan hőseként őrzik emlékezetükben; a kalandműfajokért rajongó édesapák nemzedékei előbb a Cartouche és a Riói kaland, később a Félelem a város felett és A profi révén avatták be fiúgyermekeiket a Belmondo-jelenség misztériumába; a hölgyközönség pedig elsősorban a szikrázó humorú, briliánsan megírt komédiák (A káprázatos, A javíthatatlan, Kellemes húsvéti ünnepeket!) örvén hangolódott rá az életműre. A franciák Humphrey Bogartja természetesen vérbeli sikerkovács is volt: fénykorában az egész család számára intenzív moziélményt kínált – ez csak a kivételesen nagy filmcsillagoknak (például Louis de Funèsnek) sikerült –, s szintén nem elhanyagolható, hogy művészi munkája mellett kulturális fenoménként, férfiideálként is jelentős mértékben formálta a múlt századi közízlést. Nem csoda hát, ha Belmondo ősszel bekövetkezett halála cinephile-ek millióit rendítette meg. Ugyanakkor e sajnálatos apropó arra is alkalmat ad, hogy áttekintsük, mit is hagyott ránk örökségül a francia színház- és filmművészet utánozhatatlan óriása.
Jean-Paul Belmondo 1933. április 9-én, a franciaországi Neuilly-sur-Seine-ben látta meg a napvilágot, s kis túlzással akár azt is állíthatnánk, hogy művészcsaládba született, olasz származású édesapja ugyanis szobrászként kereste a kenyerét. Az ifjú Jean-Paul azonban a korai években nemigen mutatott fogékonyságot a színészet iránt. Inkább a sport világához fűzte obszesszív viszony: különösen a boksz izgatta, csakhogy bármily csillapíthatatlan lelkesedés is fűtötte, végül sosem vált belőle profi ökölvívó. A színészet csak ezután került Belmondo homlokterébe, s az ötvenes években hozzá is látott, hogy elsajátítsa a mesterség csínját-bínját: 1952 és 1956 között a Conservatoire d’Art Dramatique növendéke volt, ahol a klasszikus színjátszás alapjaival ismerkedhetett meg. Egy réges-régi anekdota szerint Belmondo nem épp dicsőséges módon fejezte be tanulmányait: úgy tartják, utolsó vizsgaelőadását követően két megalázóan jelentéktelen elismerést kapott a tiszteletreméltó zsűritől, növendéktársai ennek ellenére a vállukon cipelték le a színpadról, miközben a fiatal színészaspiráns faragatlan grimaszokkal vágott vissza tanárainak. Akár igaz e mulattató történet, akár csupán a képzelet szüleménye, remekül rávilágít Belmondo később kikristályosodott művészetének lényegére: szinte már azt a melegszívű, de mindenféle hatalmi önkénnyel szemben lázadó mókamestert vetíti elénk, akit a színész pályája során megannyiszor megformált.
Bár kezdetben színházi színészként próbált meg érvényesülni, és egy kis ideig koptatta is a világot jelentő deszkákat Párizsban, hamar felfedezte a mozgóképben rejlő ígéretes lehetőségeket. Az ötvenes évek végén sorban érkeztek az első filmszínészi megbízatások: Marc Allégret Légy szép és tartsd a szád! (1958) című vígjátékában csak egy piciny szerepet játszott (apró adalék: egy másik feltörekvő titán, bizonyos Alain Delon számára is ez a produkció jelentette az egyik első ugródeszkát), de megfordult a lírai realizmus mestere, Marcel Carné kamerája előtt is a Csalók (1958) című társadalmi drámában, sőt felbukkant Radványi Géza európai koprodukciójában (Egy angyal a földön, 1959) is. Az 1960-as esztendő aztán rögvest vízválasztónak bizonyul Belmondo karrierje szempontjából, hiszen csodás munkakapcsolatot alakít ki a francia új hullám egyik vezéregyéniségével, Jean-Luc Godard rendezővel, a huszadik század egyik legismertebb és legnagyobb hatású mozidirektorával. Előbb Godard Charlotte és a pasija (1960) című rövidfilmjében bukkan fel, majd következett együttműködésük legfontosabb állomása, a Kifulladásig (1960), az európai modernizmus 1959 és 1961 közé eső, „romantikus” szakaszának egyik alapvető mozgóképe, mely jelentőségét, hatását tekintve csak Alain Resnais Szerelmem, Hirosimájához (1959), Bresson Zsebtolvajához (1959), Fellini Édes életéhez (1960) és Antonioni A kalandjához (1960) mérhető a korszakban. Az anyagkezelés ugyan már ekkor tükrözi az eredendően radikális gondolkodású Godard klasszikus filmformával szembeni ellenérzéseit, a Kifulladásig mégis tiszteletben tartja a hagyományos elbeszélés megcementesedett normáit. Nemigen jellemző rá sem az epizodikusság, sem az asszociatív stílus: legmerészebb újítása, hogy – Kovács András Bálint szavaival élve – „az elbeszélés okozatiságát és folyamatosságát alárendeli az elbeszélésben kifejeződő szubjektív érzelmeknek”.
A Kifulladásig a film noir és a gengszterthriller metszéspontjában elhelyezkedő „menekülő szerelmesek”-filmek („lovers on the run”) modern paródiája. Michel (Belmondo) és Patricia (Jean Seberg) azonban nem a Csak egyszer élünk (1937), az Éjszaka élnek (1948) vagy a Fegyverbolondok (1950) hőseinek leszármazottjai, hanem tétova, kallódó figurák, akiket ugyan beleng a hollywoodi bűnügyi históriákból ismerős pátosz, tetteikből mégsem rajzolódik ki valódi film noir-történet. Godard foghíjassá teszi a motivációs láncot: az érzelmi szál nem kapcsolódik szervesen a bűntematikához, a figurák indítékai pedig sokszor irracionálisak (Michel action gratuite-szerű rendőrgyilkosságától egészen Patricia sokkoló árulásáig). A Kifulladásig szubverzív jellegét erősítik a Godard filmnyelvi leleményeként számon tartott ugróvágások, továbbá a virgonc önreflektivitás is. Belmondo a film egy pontján például így szól a közönséghez: „Ha nem szeretik a hegyeket, ha nem szeretik a tengert, ha nem szeretik a napot, menjenek a pokolba!”
A fiatal aktor egyik legnevezetesebb szerepében csupa tűz, indulat és férfierő, s noha a Kifulladásig még romantikus és szentimentális hangütésű mozi, mely hagyományos színészi alakítást követel, Belmondo mégsem „játszik” a szó legszorosabb értelmében, inkább „létezik”, más szóval: „jelen van”. Már ekkor kitapintható: a még szemtelenül fiatal, mindössze huszonhét esztendős művész született sztáralkat; igazi filmes ikon, aki adott esetben egy egész nemzedék életérzését képes tolmácsolni. A Kifulladásig egyik kulcsjelenetében Michel megáll a Champs-Élysées egyik mozija előtt, mely Humphrey Bogart Annál súlyosabb a bukásuk (1956) című filmjét vetíti. A plakátról Bogart tekint le az utcán hömpölygő forgatagra és a főhősre, összepréselt szájában cigaretta fityeg. Michel kimondja az amerikai filmsztár nevét, miközben néhány snitt erejéig „farkasszemet néznek” egymással. A jelenet már csak azért is sokatmondó, mert ez az egyébként fenemód lendületes sodrású film egyik leghiggadtabb, szinte már éteri momentuma. Két színésznemzedék mágikus találkozása ritkán ennyire gyönyörű.
Belmondo és Godard második emlékezetes kollaborációja, a Bolond Pierrot (1965) szintén az őrült szerelmesek különc meséje. Színészünk ezúttal egy Ferdinand nevű férfit formál meg, aki az élet fájó banalitása elől menekül szerelme, Marianne (Anna Karina) társaságában. Céltalannak tűnő, fékevesztett ámokfutásuk természetesen nem torkollhat happy endbe, de – a Kifulladásighoz hasonlóan – ezúttal sem maga a révbe érkezés, hanem a megtett út az izgalmas. A rendező stílusa ekkorra már erősen fragmentálttá válik: kusza, egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetek sorjáznak, a Kifulladásighoz mérten sokkal tágabb teret kap a szerzői öntudatosság és önreflektivitás, s Godard dévaj módon tobzódik az intertextuális utalásokban. A Bolond Pierrot ráadásul egyértelművé teszi, hogy a direktor egyfajta fiktív alteregójaként tekint Belmondóra. Az opusz nyitányában ugyanis Ferdinand a következő kérdéssel fordul Sam Fullerhez: „Mi a mozi?” Joggal támadhat olyan érzésünk, mintha Belmondo hőse ebben az esetben Godard szócsöve lenne. (A francia új hullámban egyáltalán nem szokatlan jelenség, hogy a rendező – aki a film szerzője is egyben – önnön alakmásaként tekint a főszereplőjére, gondoljunk csak Godard A megvetésére, melyben Michel Piccoli funkcionál a rendező alteregójaként, vagy Truffaut Antoine Doinel-filmjeire, melyekben Jean-Pierre Léaud tölt be hasonló szerepet. Beszédes az is, hogy a már említett Charlotte és a pasijában Godard utószinkronizálta Belmondót, de rendező és színész fizikailag is hasonlított egymásra ebben az időszakban, főként sötét hajszínüket és öltözködésüket tekintve.)
Belmondo elementáris „franciaságát” már a Kifulladásig és a Bolond Pierrot is kidomborította. Egyértelmű, hogy partnernői – Patricia és Marianne – más nemzetiségűek, s ez az aprócska tény – melyből egyébként konfliktusok is erednek – már önmagában is előtérbe helyezi a színész francia identitását, mely egyébként is fontos tényező Belmondo karrierjében. Ennek köszönhető ugyanis, hogy viszonylag korán szétfeszítette az új hullám szűkös kereteit, s önálló intézménnyé nőtte ki magát. Általános imágója már a hatvanas évek közepére kiforrott: világos színű zakói, fehér, testhez simuló pólói, divatos lábbelijei révén igen korán a modern, nagyvilági modort sugárzó francia férfi szinonimájává vált. Kisportolt, izmos teste szintúgy „Côte d'Azur-kompatibilissé” tette, öltözködési stílusával ráadásul élesen elhatárolódott az idősebb színésznemzedéktől (Lino Venturától vagy épp Bernard Bliertől).
Pedig első blikkre Belmondo korántsem az a tipikus sztáralkat. Alain Delon finom, szinte nőiesen lágy vonásainak köszönhette, hogy a francia filmművészet távolról csodált, már-már antik félistenévé nőtte ki magát. Belmondo arca azonban baltával faragott: hatalmas bokszolóorral és lehetetlenül vastag ajkakkal áldották meg az égiek. Sokak szerint azonban épp küllemének szabálytalanságából fakadt különleges férfibája. „Nagyszerű színész… de milyen csúnya arca van!” – mondta róla René Clair. A szakma és a nagyközönség mégis hamar felfigyelt az ifjú titán vonzerejére: a hatvanas években a Life magazin „francia szeretőként” hivatkozott rá, míg az orosz származású író, Andreï Makine „barbár szépségként” jellemezte. Belmondót persze nemcsak szokatlan fizimiskája avatta egyfajta férfi szexszimbólummá, de az is, ahogy állandó „kellékével”, a cigarettával bánt. Az apró, füstölgő rúd a sztár fontos tartozékává vált: egész külleme, sőt személyisége átlényegült, amikor ajkához emelte.
Belmondo külső tulajdonságait illetően olyan színészóriásokkal rokonítható, mint Bogart, Jean Gabin vagy Michel Simon, csakhogy – a felsorolt aktorokkal ellentétben – az ő alakításait sokszor rendhagyó fizikuma is meghatározta. Kalandjellegű mozijaiban ugyanis előszeretettel hangsúlyozta tónusos felsőtestét, impozáns izomzatát vagy épp akrobatikus képességeit: a Cartouche-ban (1962) lenyűgöző vívótudását csillantotta meg, de válogatott mutatványokkal rukkolt elő a Riói kalandban (1964) vagy épp Az autóversenyzőben (1968). Ebből a szempontból különösen emlékezetesre sikeredett a Riói kaland, melyben a színész veszélyes és lefegyverző attrakciók sorát hajtja végre: hajmeresztő motorbiciklis üldözésben vesz részt, háztetőről háztetőre szökell, vagy épp ejtőernyővel ereszkedik alá egy aligátoroktól hemzsegő folyóba. E látványos akrobatika a későbbiek folyamán a Belmondo-filmek cégérévé vált. John Caughie filmtörténész a James Bond-mozikat (akció)mozzanatok egymásutánjaként írta le, hangsúlyozván, hogy az apró történések e darabokban sokkal fontosabbak, mint a cselekmény nagyszerkezete. Ez a megállapítás Belmondo – sokszor vígjátéki szabású – kalandfilmjeire is érvényes: a színész kaszkadőrmutatványai nemcsak merészek voltak, de találékonyak és változatosak is, s a hagyományos üldözésjelenetektől a bonyolult és sokszor kiváltképp veszélyes harci szekvenciákig terjedtek. Nem elhanyagolható szempont, hogy Belmondo kaszkadőri működése hitelesebbé tette személyiségét és jelentős mértékben erősítette a kultuszát még akkor is, ha számos ítész nemtetszését fejezte ki a filmjeiben mutatott elképesztő fizikai – szinte már sportolói – teljesítmény kapcsán.
Noha a francia új hullám egyik fétisszínészeként robbant be a köztudatba, Belmondo már a hatvanas évek derekán a populárisabb filmtípusok felé fordult. Az évtized elején még Jean-Pierre Melville hűvös, olykor egzisztencialista indíttatású drámáiban (Léon Morin, a pap, 1961; Az áruló, 1962) szerepelt, de közben már a vígjáték műfajával kacérkodott: 1962-ben Henri Verneuil Majom a télben című komédiájában mutatkozott be fáradhatatlan tréfamesterként. (Melville komor színezetű, a szélesebb közönség számára nehezebben emészthető bűnügyi históriáiban később Alain Delon lépett Belmondo örökébe.) Ezzel párhuzamosan az is megfigyelhető, hogy egyre kevesebbszer dolgozott a francia új filmhez kötődő szerzői rendezőegyéniségekkel. 1969-ben François Truffaut A Mississippi szirénje című, hitchocki ihletettségű, enigmatikus krimi-melodráma egyvelegében játszott Catherine Deneuve partnereként, sőt később Claude Chabrol Popaul doktor (1972), valamint Alain Resnais Stavisky (1974) című munkájában is szerepet vállalt – ez utóbbi darabot producerként is jegyezte –, ám e feladatok nem hoztak számára jelentős sikert.
Akciódús kalandkomédiáiban Belmondo szinte karon ragadta francia nézőit, és a vásznon addig ritkán látott, távoli vidékekre kalauzolta őket: a Riói kalandban Brazília ezer arcát mutatta meg nekik, a Százezer dollár a napon (1964) című Verneuil-opuszban a Szaharába tett izgalmas kirándulást, míg Claude Lelouch rendezésében, az Egy elkényeztetett gyermek utazásaiban (1968) belevetette magát a fülledt afrikai dzsungelbe. A hetvenes évek alkonyán aztán megtörtént, amire a francia filmrajongók hosszú ideje vártak: Belmondo először osztozott a vásznon Alain Delonnal a Borsalino (1970) című gengsztermoziban. Jacques Deray alkotása kolosszális kasszasikernek bizonyult, ami nem is csoda, hiszen a korszak két meghatározó színészegyénisége garantálta, hogy a produkció csinos bevételt termeljen. Ugyanakkor egy emlékezetes skandallum is kapcsolódik a Borsalinóhoz: Belmondo nehezményezte, hogy az előzetes megállapodás dacára Delon neve kétszer is feltűnik a plakátokon, így aztán pert indított, amit végül meg is nyert. A két színészikon barátsága időlegesen megsínylette az incidenst, a folytatás jóval szerényebb sikere viszont azt is megmutatta, mekkora húzónév is valójában a sokak által ekkor már Bébelnek becézett Belmondo.
A hetvenes és nyolcvanas évek folyamán a színész egyre gyakrabban mintázott meg individualista figurákat a vásznon: olyasfajta kívülállókat, akik makacsul küzdenek a leggátlástalanabb bűnözőkkel, sőt néha magával a korrupt állami intézményrendszerrel, a bürokráciával, a társadalmat felülről irányító, olykor titokzatosnak tűnő hatalmakkal. Martin O’Shaughnessy filmtörténész szerint az éra Belmondo-hőseiben egyfajta hipermaszkulinitás csúcsosodik ki, mely jellegzetesen merev, kimért és intoleráns, mindeközben pedig e filmek azokat az értékeket is kétségbe vonják, melyeket e magatartás megtestesít. Való igaz, a színész szinte minden egyes mozijában a könnyelmű, a szebbik nem iránti megszállottságát alig-alig leplező macsót alakítja. E történetekben a női nem képviselői főként a vágy tárgyaiként szolgáltak, többnyire önálló dramaturgiai funkció nélkül. Fontos azonban hozzátenni, hogy Belmondo „eredendő macsóságát” szinte mindig markáns vígjátéki stíluselemek ellenpontozták: egy-egy lebilincselő akció, ironikus egysoros vagy ellenállhatatlan grimasz sokszor eredményesen tompította a művészből áradó nyers, mégis megnyerő férfierőt. Különösen igaz ez olyan képregényszerű, a képzelet és a valóság pallóján egyensúlyozó komédiáira, mint az 1973-as A káprázatos, melyben Belmondo egy élénk fantáziával megáldott kémregényírót személyesít meg, aki azonosulni kezd körülrajongott hősével, a talpraesett titkosügynökkel.
Belmondo 1971-ben egy újabb Henri Verneuil-filmmel rukkolt elő: A betörésben Omar Sharif volt a partnere, s a sodró lendületű, nyakatekert heist movie-t valósággal imádta a hálás közönség. Franciaország elsőszámú színésze negyven felett sem lépett rá a gázpedálra. Fáradhatatlanul dolgozott, és bár az 1973-as Az örökös nem több egyszer nézhető, bágyasztó kriminél, Belmondo soron következő mozijaival nem tévesztett célt: az 1975-ös Félelem a város felett torokszorító, méregerős hangulatú pszichothriller – a filmsztár a párizsi háztetőkön ugrálva hajszolja a lidérces sorozatgyilkost, Ennio Morricone zenéje pedig mesterien festi alá a pergő képeket –, az ugyanebben az esztendőben készült A javíthatatlan pedig a színész egyik legnagyszerűbb vígjátéka. Szinte minden egyes momentuma hasfalszaggatóan vicces, Belmondo pedig tökélyre fejleszti azt a hőstípust, melynek megmunkálásához mindig is értett: a sima modorú, mégis elbűvölő szélhámost, aki sötét varázsával az érző női szíveket is rabul ejti.
A színész időközben rálel azokra a rendezőkre, akik hosszabb távon is elkötelezett szövetségesei lesznek a filmszakmában: immáron főként Philippe de Broca, Henri Verneuil és Georges Lautner kamerája előtt sziporkázik. A hetvenes dekád második felében becsúszik néhány szikárabb, sötétebb tónusú akcióthriller is, mint például a Philippe Labro rendezte A fejvadász (1976), ugyanakkor szériagyártásban készülnek a tágabb publikumot célzó, családbarát komédiák, mint amilyen Az állat (1977) és a Zsaru vagy csirkefogó (1979), mely Belmondo és Lautner művészileg-anyagilag egyaránt nagy hozamú munkakapcsolatának első állomása. És bár Bébel karrierje továbbra is szárnyal, mindennél egyértelműbben jelzi az idő múlását, hogy hősünk egyre kevesebb nyaktörő kaszkadőrmutatványt vállal. Míg korábbi produkcióiban rendkívül összetett, szinte balettszerűen megkoreografált mozdulatsorokra vállalkozott, addig mostanra sokkal letisztultabb, valószerűbb akciójelenetekben tűnik fel, egzotikus, távoli helyszínek helyett pedig a modern, elgépiesedett világ kellékeinek (pisztoly, gépfegyver, sportkocsi) gyűrűjében kénytelen boldogulni.
A Zsaru vagy csirkefogóhoz hasonló, masszív pénzügyi siker az 1980-as Szabadlábon Velencében is: Belmondo és Lautner párosa újfent verhetetlen, a cselekmény kellően dinamikus, színészünk ismét tobzódik a sármos, de melegszívű kókler szerepében, a vizek városa pedig fantasztikus díszletként egészíti ki az összképet. Az alkotópáros mégsem ezzel az opusszal érdemelte ki a halhatatlanságot, hanem az egy évvel későbbi A profival, Belmondo leghíresebb és talán legnagyobb hatású mozijával. A Bébel által pazarul alakított, slágfertig kém, Joss Beaumont a „JB” monogramot viselő kémfigurák (James Bond, Jack Bauer, Jason Bourne) talán legnemesebbike: humorérzéke pompás, marcona külseje mélyérzésű férfiút takar, konok megszállottsága pedig még akkor is tiszteletet érdemlő, ha indítékaival a néző nem tud minden pillanatban azonosulni. Joss ráadásul minden egyes vonásában esszenciális Belmondo-figura: egy bohém óriáscsecsemő, aki körömszakadtáig lázad az erkölcsi integritásukat vesztett titkosszolgálati vezetők és a lelketlen államgépezet ellen. Hamis illúziókat kerget, és már az első perctől fogva nyilvánvaló, hogy harca kudarcra ítéltetett, rendíthetetlen magabiztossága és megátalkodottsága mégis rokonszenves. Az ötven felé közeledő Bébel a tekintetével szinte égeti a vásznat, egysorosai pedig nagyobbat szólnak, mint valaha. Kaszkadőrként sem vall szégyent: minden rázós jelenetet egymaga csinál végig, ideértve azt a nagyszabású, minden ízében káprázatos autós üldözést is, melyet az Eiffel-torony szomszédságában, a Szajna partján és a Trocadero téren rögzítettek. Az egyébként remek produkciós minőségen mit sem változtat a tény, hogy az Afrikában játszódó jeleneteket – a költségvetés kordában tartása érdekében – Dél-Franciaországban forgatták. A munkálatok egyébként sem haladtak zökkenőmentesen: mivel a stáb amúgy is komoly csúszásban volt, Belmondo még saját édesapját, Pault is megkérte, segítsen a már említett briliáns autós szcéna engedélyeztetésében. A profit ugyanakkor talán mégsem övezné ilyen elképesztő rajongás, ha nem Ennio Morricone komponálta volna a kémthriller fülbemászó főtémáját. Az itáliai mester életművének e gyöngyszemét még az is tökéletesen ismeri, aki egy másodpercet sem látott a filmből.
Belmondo filmográfiája a nyolcvanas években további emlékezetes tételekkel bővült: az 1982-es Ászok ásza bámulatos, önfeledt és habkönnyű komédia, melyben Bébel egy ökölvívóedzőt alakít, aki a berlini olimpiára készül, de végül burleszkszerű kalandokba keveredik a náci Németországban. Gérard Oury rendező és Belmondo poénról poénra lavíroz, a cselekmény végig feszes tempójú, és kivételes kegy látni, ahogy a protagonista lóvá teszi Adolf Hitlert. Színészünk az 1984-es Az arany markábant követően mintha elveszítené mojóját: bár a bevált recepten nemigen változtat, mozijaival egyre kevésbé képes kasszát robbantani. Miközben továbbra is olyan elsőrangú alkotásokban brillírozik, mint a Kellemes húsvéti ünnepeket! (1984) vagy A magányos zsaru (1987), visszatér hajdani nagy szerelméhez, a színházhoz, ahol ismét fényes sikerek várják. Olyan darabokban tűnik fel, mint a Kean, a színész vagy a Cyrano de Bergerac, ugyanakkor számos komédiában is megcsillogtatja egyedülálló tehetségét, és egy ideig olybá tűnik, a közegváltás művészi újjászületést jelez. Ugyan ez végül elmaradt, Belmondo fontos krediteket szerzett a világot jelentő deszkákon töltött évek során, miközben a filmrajongók sem nélkülözték: a francia tévécsatornák mindig magas nézőszámra számíthattak, amikor újravetítették a színészóriás régi klasszikusait.
Belmondo a kilencvenes években már csak néhány alkalommal állt kamerák elé. 1992-ben még egyszer, utoljára kollaborált Georges Lautnerrel, ám Idegen a házban című, kissé sótlan krimijük nem talált különösebb visszhangra. Az 1995-ös Nyomorultakban a színésznagyság Jean Valjean szerepét alakította, a Két apának mennyi a fele? című vígjátékban pedig a nagy harcos- és vetélytárs, Alain Delon oldalán parádézhatott, ám többé nem talált vissza a hozzá méltó művészi magaslatokra. Igaz, ekkortájt már nem elsősorban a színészet foglalkoztatta: elindította önálló, financiálisan kevéssé kockázatos vállalkozásait (bokszmenedzserként, valamint egy kozmetikai üzletlánc tulajdonosaként biztosította be magát). Belmondo 2001 augusztusában, Korzikán agyvérzést kapott, jobb oldali arca lebénult, s ezután úgy tűnt, örökre visszavonul a filmezéstől. Egyetlenegy alkalommal mégis megszakította önként vállalt száműzetését: barátja, Francis Huster Egy ember és kutyája című mozijában tűnt fel, mely egyébként A sorompók lezárulnak című 1952-es neorealista remekmű 21. századi újragondolása. Túlzás nélkül állítható, hogy Belmondo élete egyik legzseniálisabb alakítását nyújtja a hajlékától megfosztott, földönfutóvá lett nyugdíjas, Charles szerepében. Minden mozdulatát bölcs mértéktartás kíséri; karizmatikus figuráját hetvenöt évnyi élettapasztalat acélozza meg, és ez a precíz, gondosan érlelt alakítás már csak azért is megrázó, mert minden idők egyik legnagyobb európai filmsztárjának keserédes mementója is egyben. Ritkán fordul elő, hogy egy színészikon méltóságteljesen, szálegyenes gerinccel, mégis alig leplezett, furcsa derűvel vegyen búcsút az ezüstvászontól. Belmondónak végül ez is sikerült.
„Rosen halott. N'Jala úgyszintén. Rólam meg épp most döntenek” – dörmögi A profi zárlatában Joss Beaumont, mielőtt a biztos halálba gyalogolna. Az égiek 2021 szeptemberében végül valóban döntöttek a francia színészisten sorsáról. Ugyan a földi világból elköltözött, ránk hagyományozta életművét, mely az örökkévalóságig időszerű és figyelemreméltó lesz. Hiszen mi – az utánunk következőkkel együtt – majd teszünk róla, hogy így legyen.
