Bizonyos, hogy minden feketeöves mozibolond látott már Tóth Endre-filmet, az viszont már sokkal kevésbé valószínű, hogy az eleje- vagy végefőcím pergése közben felfigyelt volna a rendező nevére. Sőt, a historikusok konok közönyének fátyla is alig-alig repedezett az elmúlt évtizedekben: még mindig nem filmtörténeti rangjának megfelelően értékelik e különc, kalandortermészetű világpolgár ámulatba ejtően változatos életművét. Egy életművet, mely ugyan Magyarországon kezdett csírázni, de erős, gyönyörű tölggyé Hollywoodban terebélyesedett.
Kevés olyan monografikus igényű szakmunkát találunk, mely filmtörténeti jelentőségének megfelelően, kellő éleslátással és alapossággal dolgozná fel a 110 éve született Tóth Endre – vagy franciás hangzású művésznevén: André de Toth – munkásságát. A historikusok sem lenyelni, sem kiköpni nem tudják ezt a ragyogó elméjű, folyton a megújhodás felé törekvő, kalandortermészetű mozidirektort. Magyarnak nem volt eléggé magyar – a harmincas évek alkonyán, „zsebében” öt nagyjátékfilmmel, melyeket egyetlen év leforgása alatt rendezett, elhagyta az országot –, Hollywoodban pedig – bár vitathatatlanul egyedi látásmódú, nem egyszer úttörő, a megcsontosodott álomgyári sztenderdeknek dacosan ellenszegülő darabok fűződtek a nevéhez – jószerivel évtizedekre a „szegénysoron” ragadt, az Álomgyár krémjébe, az A-listás rendezők panoptikumába sosem kerülhetett be. (Annak ellenére sem, hogy sokszor csak egy hajszál választotta el mindettől.) Való igaz: korszakos jelentőségű, minden ízében makulátlan remekművet egyet sem alkotott, ha az életmű mélyére nézünk, mégis megannyi csillogó gyémántot találunk.
Budapesttől Hollywoodig
Tóth pontosan száztíz évvel ezelőtt, 1913. május 15-én született. Makón, egy magyar huszár gyermekeként látta meg a napvilágot, és bár tisztes polgári családban nevelkedett – szülei eredetileg jogi pályára szánták –, hamar a művészetek felé fordult az érdeklődése. Pályája valójában fordulatosabban alakult, mint egy filmhősé. Életútjában a valós élettények szétszálazhatatlanul összenőttek a képzelet teremtette fantasztikus „motívumokkal”. Tóth persze valószínűleg tudatosan szőtt furcsa mítoszt maga köré – ezt mi sem példázza szebben, mint „teljes” – minden bizonnyal önmaga kreálta – neve: Sasvári Farkasfalvi Tóthfalusi Tóth Endre Antal Mihály. Sőt, már az is igencsak meseszerű, hogy az alig húszéves, szárnyait bontogató művészpalánta – aki egyébként a jogi egyetemet is elvégezte, „jurátussága” viszont véget is ért a diplomája megszerzésével – Budapestre kerülve viszonylag korán Babits Mihály és Molnár Ferenc kávéházi asztaltársaságának tagja lett.
Hamar ráébredt, hogy leginkább a filmrendezői pálya vonzza, és az is tudatosult benne, hogy úgy tehet szert igazán stabil szakmai rutinra, ha külföldön tanulja meg a mesterség fortélyait. A legenda szerint Molnár Ferenc ajánlólevelével sikerült eljutnia Londonba, a Korda-fivérekhez, akiknek stúdiójában robotolva aztán el is sajátította hivatása alapjait. (Tóth későbbi visszaemlékezése szerint Molnár ki nem állhatta Korda Sándort, és azért küldte hozzá a dölyfös, nehéz természetű zöldfülűt, mert így akart kellemetlen perceket szerezni a London Films alapítójának.) A harmincas években Tóth kettős célt tűzött maga elé: a karrierjét ugyan Magyarországon akarta beizzítani, de szorgosan építgette külföldi kapcsolatait is. György István (Az iglói diákok, 1934; A nagymama, 1935) és Székely István (A 111-es, 1937; A Noszty-fiú esete Tóth Marival, 1937) rendezőasszisztenseként gyorsan magába szívta a direktori antréhoz szükséges gyakorlati tudást, majd jött a varázslatos 1939-es esztendő, amikor egyszerre öt filmet is rendezett (ezek közül a Két lány az uccán, Martin Scorsese és a Lumière Intézet kezdeményezésére, a The Film Foundation World Cinema Projectje keretében valósult meg 2010-ben, a többi négyet a Nemzeti Filmintézet – Filmarchívum és Filmlabor szakemberei újították fel digitálisan 2022-ben), és még arra is maradt ideje, hogy Nyugatra emigráljon.
Már első önálló munkáival bizonyítja, hogy nem ismer műfaji korlátokat: a Toprini nász (1939) fordulatokban bővelkedő kémfilm, a Két lány az uccán (1939) vígjátéki elemekkel vegyített melodráma, az 5 óra 40 (1939) az iménti két zsánerrel is zsonglőrködő krimi, a Semmelweis (1940) pedig az életrajzi mozik sorát gyarapítja. Szerzői kézjegyei már ekkor is azonosíthatók: alkotásait leginkább a precíz műfajismeret, a sajátosan sötét, baljós – Tóth későbbi, noirszenzibilis világlátását is előlegező – atmoszféra és a bravúros színészvezetés fogja össze. Nem véletlen, hogy jószerivel valamennyi Magyarországon forgatott filmje trendtörő – legyen szó akár tematikai újításokról, akár rendhagyó gyártási-forgatási körülményekről, akár stílus- és tónusbéli innovációkról. Az 5 óra 40 például a honi hangosfilm első krimije: a harmincas években a bűnügyi műfajok gyakorlatilag nem léteznek Magyarországon (az ilyen célú kísérletek egyrészt ritkák, másrészt nem bizonyulnak gyümölcsözőnek), Tóth azonban – ne feledjük, második önálló rendezéséről van szó – rögtön lenyűgöző eleganciával alkalmazza a bűnfelderítés hagyományos narratíváját. Az expozíció ugyan túlságosan terjengős, és nem is kapcsolódik olyan szorosan a cselekmény fősodrához (ráadásul számos vígjátéki, illetve melodrámai tapintású figurát is mozgat), amikor végre a krimiszál kerül a középpontba, Tóth racionalizálja a tempót: a dramaturgiai szerkezet innentől kezdve kristálytiszta, a történetvezetés feszes, a színészi alakítások (kiváltképp Greguss Zoltán és Uray Tivadar teljesítménye) elsőrangúak, a nyomozást célba juttató végjáték pedig mai szemmel nézve is izgalmas.
Műfaji értelemben szintén pionírdarab a Semmelweis, a biopic hazai meggyökereztetésének egyik első kísérlete. Míg az 5 óra 40 franciás stílben fogant (erre egyébként a korabeli kritika is rámutatott), addig a Semmelweis esetében Tóth amerikai és német mintákat (Louis Pasteur története, 1936; Koch Róbert, a halál legyőzője, 1939) követett. Az anyák megmentőjeként emlegetett, a gyermekágyi lázzal kapcsolatos felfedezései révén híressé vált orvos históriáját a hangnem alig-alig lefojtott szenvedélyessége és a címszerepet alakító Uray Tivadar átütő játéka teszi különleges élménnyé. Tóth filmjeit egyébként már ebben a korszakban is züllött, különc vagy egyszerűen csak erkölcsileg ambivalens figurák lakják be, akikkel olykor nem könnyű azonosulni: az 5 óra 40 számos komikus jellegű mellékhőse egyenesen ütődöttnek tűnik; a Toprini nászban mindenre elszánt kémek, morális határhelyzetbe sodródott grófok és ledér grófnék sorakoznak; a Két lány az uccán a harmincas évek alkonyának félvilági Budapestjét – a feslett éjszakai életet, a társadalom peremén egyensúlyozó számkivetetteket – hozza testközelbe.
Tóth Magyarhonban forgatott munkái közül hármat (Toprini nász, 5 óra 40, Semmelweis) a kor egyik legkiválóbb operatőre, Eiben István fényképezett. Eiben sötét, kontrasztos, szinte már noirosan stilizált képeivel teremtett egyedülállóan nyomasztó hangulatot – főként a Toprini nász és a Semmelweis esetében –, de a Két lány az uccán (e mű operatőre Vass Károly volt) vizuális világát szintén a fekete filmek ihlették. (Mindez persze egyáltalán nem véletlen: Vass előzőleg segédoperatőrként dolgozott Fritz Lang M – Egy város keresi a gyilkost című 1931-es – sok tekintetben a film noir előképének tekintett – klasszikusán, sőt többedmagával együtt ő fotografálta a két évvel későbbi Dr. Mabuse végrendeletét is.)
Tóth korai munkái környezetrajzukban is unikálisak. Míg a Toprini nász és az 5 óra 40 még stúdiókörülmények között – a Hunnia műtermeiben – készült, addig a Két lány az uccán és a Hat hét boldogság miliőjét már rengeteg külső felvétel gazdagítja. Mindkét darabban kitüntetett szerepet kapnak a jellegzetes budapesti pillanatképek: az előbbiben Vass Károly kamerája a Szent István park Bauhaus házaira, a pesti Duna-part egykoron világhírű- és színvonalú szállodasorára és a régi Erzsébet-hídra irányul, míg az utóbbiban Makay Árpád operatőr felvevőgépe pásztázza az Oktogont és környékét, vagy épp a Gellért fürdőt. E mozikban valósággal önálló életre kel a második világháború előtti, nagyvilági eleganciát és ódon polgári hangulatot sugárzó Budapest – sőt, a Hat hét boldogságban szinte dokumentarista stílusú és igényességű képsorok születnek az akkor épp utolsó virágkorát élő fővárosról.
Magyarországon Tóth csillaga rakétasebességgel emelkedett felfelé. Munkái nem csupán szakmai, de egzisztenciális téren is fényes sikert hoztak számára, az ifjú titán mégis az emigráció mellett döntött, részben a honi filmiparban is egyre riasztóbb méreteket öltő antiszemitizmus miatt, részben pedig azért, mert a harmincas évek legvégén a magyarországi rendezései már nem jutottak el az Újvilágba (a Magyarországról az Egyesült Államok felé irányuló filmexport 1939-ben akadozni kezdett, majd az esztendő végén meg is szakadt). Tóth első útja ismét Angliába vezetett, megújította együttműködését a Korda-fivérekkel, majd a negyvenes évek első éveiben már az Egyesült Államokban találjuk. Innentől egészen új fejezet kezdődik a rendező életművében.
Fekete Vadnyugat
Tóth két legkedvesebb hollywoodi műfaja a western és a film noir volt. Elsőre talán különösnek tűnő „párosításról” van szó, hiszen a hagyományosan a Nyugat meghódításáról, benépesítéséről és felvirágoztatásáról szóló western a fejlődéselvű, a priori optimista amerikai ideológiát élteti, míg a fekete szériában a bukás, a széthullás történetei testesülnek meg, középpontjában pedig meredeken lefelé ívelő sorsok, a bűnbe csábuló kisemberek állnak. Tóth művészetében azonban a felsoroltak nem feltétlenül összebékíthetetlen erkölcsi, világnézeti és stíluskategóriák. Első vadnyugati mozija, a Ramrod (1947) centrumában egy farmerháború áll: a marhabáró Frank Ivey (Preston Foster) óriási földterületeket szerez meg birodalma számára, azonban emberére – pontosabban asszonyára – akad a tűzrőlpattant Connie-ban (Veronica Lake), aki nem retten meg a kapzsi férfi fenyegetéseitől, sőt felveszi vele a kesztyűt. Amikor a két rivális harca kiéleződik, Connie a slágfertig Dave Nash-re (Joel McCrea) bízza farmja vezetését, a férfi azonban – többedmagával együtt – a földbirtokosok konfliktusába is belesodródik. A Ramrod üdítő nóvuma, hogy bátran szakít a western hagyományos nőképével: Connie nem megmentésre váró áldozat vagy üresfejű cicababa, hanem egy karakán, harcias, szinte maszkulin asszonyalak, mi több, céljai elérése érdekében még a csalástól, a megtévesztéstől és a hazugságtól sem riad vissza.
A nő piszkos eszközökkel igyekszik megbuktatni Ivey-t, ármánykodása pedig – igaz, nem akaratlagosan, de – végül több ember halálát okozza. Nem nehéz belátnunk, hogy Connie a film noir érzéki, de romlott nőfigurájának, a femme fatale-nak rokona, míg a protagonista, Dave a fekete széria erkölcsi integritását vesztett férfitípusát idézi. Múltjában szívszorító tragédiák tornyosulnak – fiát és feleségét korán elvesztette, majd az ital rabja lett –, de ennél sokkal fontosabb, hogy mennyire akaratgyenge: Connie – több más férfikarakterrel együtt – szinte dróton rángatja, s az asszony mesterkedésein csak közvetlenül a végjáték előtt lát át. A finálé egyébként szinte már a legelső noirklasszikus, A máltai sólyom (1941) előtti főhajtásként is értékelhető: miután Dave megoldja a konfliktust azzal, hogy egy párbaj során lelövi Ivey-t, a hálás Connie felajánlkozik neki, hősünk azonban – hiszen a noir jellemző férfialakjaival, antihőseivel ellentétben erkölcsileg intakt marad – visszautasítja munkaadója közeledését. Persze az is igaz, hogy Connie, ellentétben A máltai sólyom Brigid O’Shaughnessy-jével (Mary Astor) nem bűnhődik meg tetteiért – sőt, vétke messze nem is olyan súlyú –, épp ellenkezőleg: emelt fővel, győztesen léphet ki a történetből. A Ramrod karakterizálását tekintve még a saját korát is megelőzte, hiszen a határozott, mások sorsát irányítani képes, a film noir vampjaira hajazó nőalakok csak az ötvenes években szaporodnak majd meg a westernben (Bűntanya, 1952; Johnny Guitar, 1954; Forty Guns, 1957).
A mű vizualitását tekintve is a noir felé tendál: Tóth és operatőre, Russell Harlan (aki később minden idők egyik leghíresebb és legnagyszerűbb westernjét, a Rio Bravót is fényképezi majd) vonzódnak az expresszionista világítástechnikához, a férfifigurák hatalmasra növő, falra vetődő árnyai és a – vadnyugati filmhez mérten – sok éjszakai jelenet erőteljesen fokozza a néző nyugtalanságát. A kameramunka szintúgy emlékezetes. A film elején Dave belép egy szállodába: az emeletre igyekszik, ahol Connie is megszállt. A felvevőgép felülnézetből „tekint le” a földszintre, majd rögzíti a felfelé igyekvő figura mozdulatait – néhány másodperces, tömör, de rendkívül kifejező foglalata mindez annak, hogy nem a hagyományos, átlagon felüli léleknívóval bíró westernhőssel lesz dolgunk.
Míg a Ramrod Tóth első, addig a tizenkét évvel később bemutatott A száműzött napja (1959) a rendező utolsó westernje. Mindkét alkotás erős szálakkal kötődik a noirhoz, jóllehet az utóbbiban nem találkozunk sem veszedelmes pókasszonyokkal, sem pedig erkölcsi függetlenségüket elveszített férfiakkal. A történet viszont ezúttal is két farmer háborúskodásával veszi kezdetét. Blaise Starrett (Robert Ryan) két okból akar bosszút állni Hal Crane-en (Alan Marshal): egyrészt azért, mert haragosa szögesdróttal keríttette körbe a birtokát, másrészt pedig a férfi szemrevaló feleségére is fáj a foga. Párharcukat egy csapat törvényenkívüli zavarja meg: a haramiák, akiket a súlyos sebe miatt segítségre szoruló Bruhn (Burl Ives) vezet, megszállják az ivót, ahol Blaise és Hal játszmája zajlik. Mivel a látogatókat lovaskatonák üldözik, Blaise úgy dönt, kivezeti őket a városból. Útjuk egy hófödte, fagyos hegyi ösvényen keresztül visz, melynek végén az összes banditát a halál várja.
A száműzött napja, miközben uralják a Tóth szívének oly kedves motívumok (erkölcsileg ellentmondásos, outsider hősök, árulások és cselszövések végeláthatatlan sora, szerelmi háromszög-szituáció), s történetét, illetve egyes cselekményelemeit tekintve emlékeztet John Huston noirklasszikusára, a Key Largóra (1948) is, elsődlegesen mégis karakterábrázolásában épít a fekete szériára. Egyáltalán nem véletlen, hogy a protagonistát a film noir ikonikus színésze, a rendre szenvedélyes, indulataikat gátak közé szorítani képtelen antihősöket megformáló Robert Ryan játssza. Blaise egy tőről fakad a művész korábbi noirkaraktereivel (Erőszakos cselekedet, 1948; Veszélyes terepen, 1952; Esélytelen holnap, 1959) éppúgy, mint például Dixon Steele-lel (Humphrey Bogart), a Magányos helyen (1950) főszereplőjével. Fontos különbség viszont, hogy Blaise – akár Dan a Ramrodban – végül megőrzi erkölcsi függetlenségét, sőt morálisan felnemesül, amikor – Hal felesége és a városlakók megmentése érdekében – önként a betolakodók „idegenvezetőjéül” szegődik.
Tóth sikeresen ellenállt a stúdió felől érkező pressziónak, hogy színes nyersanyagra forgasson. Ebben a megfontolásban is a direktor realizmus iránti igénye játszott döntő szerepet, és végül bejött a számítása: a karcos fekete-fehér képeken átüt a havas-fagyos környezet ridegsége, a didergő színészek gesztusai zavarba ejtően őszinték, a hátukon kimerült gazdáikkal menetelő, minden erejüket megfeszítő lovak látványa pedig szívsajdító. A biztos halálba masírozó banditák vesztét hűvös aprólékossággal bemutató, mintegy húsz perces szekvencia szervezőereje a végzetszerűség. Nincs suspense, a néző a zsigereiben érzi, hogy az örök hó birodalmából lehetetlen kiutat találni. Ehhez képest szinte már „elszomorító”, hogy Blaise-nek – egyedüliként – mégis sikerül. Az obligát happy end némiképp rontja A száműzött napja élvezeti értékét, de még így is ez a film Tóth Endre legnagyszerűbb rendezése, az oeuvre valóságos koronagyémántja. És akkor arról még nem is szóltunk, hogy e mű évtizedekkel megelőzte azokat a – máig komoly rajongói bázissal rendelkező – westerneket, melyek hangulatfestő erejét a hóborította táj adja (A halál csöndje, 1968; McCabe és Mrs. Miller, 1971; Aljas nyolcas, 2015).
Igaz, Tóth nem rendezőként, „csupán” forgatókönyvíróként jegyzi, de ha már az életmű legfontosabb westerndarabjait szemrevételezzük, nem mehetünk el szó nélkül Henry King A pisztolyhős (1950) című, több tekintetben is retrográd szellemű vadnyugati mozija mellett. A történet arról szól, miként kerül feloldhatatlannak tűnő csapdahelyzetbe egy kisváros kellős közepén a bűnös múltú, ám megtört lelkű revolvervirtuóz. A Gregory Peck által alakított Johnny Ringo voltaképpen esszenciális Tóth-karakter: egyszerre gyarló és szánandó, embertelen és érző szívű, ekképp hol elnyeri, hol elveszíti a néző szimpátiáját. Közegábrázolásában A pisztolyhős végső soron rokona a Ramrodnak és A száműzött napjának is: Arthur C. Miller (aki a szintén noirszenzibilis westernt, A különös esetet is fotografálta 1943-ban) zaklatottságot sugalló kontrasztos képekkel és bravúros fény-árnyék effektekkel dolgozik. Ennél is sokkal lényegesebb azonban, hogy A pisztolyhőst a korban rendhagyónak számító cselekmény-ökonómia jellemzi: az események jól behatárolt, zárt térre korlátozódnak (a Ringo menedékének számító kocsmára, illetve annak közvetlen környezetére), sőt az idő is összezsugorodik, összetömörül (a legtöbb szekvenciában szinte már „valós időben” zajlanak a történések). King – a közönség által méltatlanul elfeledett – opusza ugyanakkor az egyik első „elégikus búcsúwestern”. Már az ötvenes évek hajnalán bevezeti a műfajba a kiöregedett, megcsömörlött fegyverforgató típusfiguráját, mely a következő negyven esztendőben mesés karriert fut majd be (Aki lelőtte Liberty Valance-t, 1962; Délutáni puskalövések, 1962; Cowboyok, 1972; A mesterlövész, 1976; Nincs bocsánat, 1992).
A pisztolyhős ugyanakkor az ötvenes évek pszichologizáló, „freudiánus” westernjeinek előfutára. Azáltal, hogy a fő konfliktust lélektani síkra tereli, valamint idő és tér korlátait minden addiginál szorosabbra húzza, még Fred Zinnemann Délidőjét (1952), minden idők legnagyszerűbb vadnyugati filmjét is előlegezi. A következő dekádban egyébként is divatossá válnak a részben vagy egészben zárt térre komponált westernek (Hangman’s Knot, 1952; Az utolsó vonat Gun Hillből, 1959; Rio Bravo, 1959), sőt ebbe a sormintába illeszkedik az 1954-es Riding Shotgun is, Tóth Endre hat, Randolph Scott főszereplésével készült vadnyugati filmjének egyike. Rendezőnk és az ikonikus westernszínész kollaborációja nem szül ugyan kiemelkedő alkotásokat, de akad köztük néhány csinos darab. A The Bounty Hunter (1954) a fejvadász típusfiguráját árnyaltan megrajzoló korabeli westernek (A seriff jelvénye, 1957; Showdown at Boot Hill, 1958) egyik izgalmas reprezentánsa, A fegyveres idegenben (1953) a főhős pálfordulása figyelemreméltó, míg a Carson City (1952) egészen szórakoztató humorával bilincseli le nézőjét. Tóth más westernjei egyéb okból különlegesek. Az ötvenes években olyan nagyágyúkkal is együtt dolgozott, mint Gary Cooper (Springfield Rifle, 1952) vagy Kirk Douglas (Az indián harcos, 1955). Az utóbbi film ráadásul mind indián-, mind pedig szexualitás-ábrázolását tekintve merésznek, hovatovább provokatívnak számított.
Kisemberek a végzet markában
Olyan nagynevű pályatársaival ellentétben, mint Anthony Mann vagy Budd Boetticher, akiknek karrierje a film noir jegyében indult, majd westernszerzőkké avanzsáltak, Tóth Endre szinte mindvégig bámulatos könnyedséggel „közlekedett” a két műfaj között. Noirjaiban, illetőleg a noir hatásövezetébe tartozó bűnügyi filmjeiben a kárhozott lelkek, a látszólag becsületes, de valójában velejéig romlott átlagemberek és a zabolátlan, vad alvilági hősök seregszemléje tárul elénk. Világképe és stiláris megoldásai miatt szorosan kapcsolódik a fekete szériához a Sötét vizeken (1944), Robert Siodmak Csigalépcsőjének (1945) egyfajta párdarabja: ez a páratlanul hangulatos, régi vágású thriller nemcsak gótikus stílusa, valamint „noiros” fényképezéstechnikája miatt üdítő, hanem azért is, mert bravúros, ahogy Tóth a barátságtalan tájat – a louisianai mocsárvidéket – tükrözteti az antagonisták sötét pszichéjével.
A Pitfall (1948) a bűnbe involválódó jedermann figuráját helyezi a középpontba, és kezdetben egy virtigli bukástörténet ígéretét hordozza magában, ám végül a kissé túl szivárványszínű happy end örvén dob mentőövet a súlyos konfliktusok harapófogójába szorult főhősnek. Tóth mindazonáltal mesteri érzékkel szövi a sokszor puszta véletlen egybeesésekre épülő cselekmény fonalát, de mintha ódzkodna attól, hogy tragikusan sötétre színezze noirját. Ennek egyik legfőbb jele, hogy a Lizabeth Scott által alakított „femme fatale-ról” menet közben kiderül: mégsem elvetemült és romlott csábító, hanem jobb sorsra érdemes, a körülmények foglyaként vergődő nő. A Pitfall ritka erénye ugyanakkor, hogy fellépteti minden idők egyik legtaszítóbb noir-magándetektívjét, méghozzá a Raymond Burr (a Hátsó ablak Thorwaldja) által játszott J.B. MacDonald személyében. Tóth dörzsölt, vizuálisan delejező bűnmeséje emellett megejtő nyíltsággal beszél a házasságtörés társadalmi problémájáról, a The File on Thelma Jordon (1950) című Siodmak-mozihoz hasonlóan egyszerre bűnként és a modern amerikai életforma „elengedhetetlen velejárójaként” felmutatva a jelenséget.
Tóth leghíresebb és legtöbbet emlegetett „film noirja” valójában egy idegtépően feszült gengszterthriller: a Crime Wave (1954) egy jó útra tért fegyencről szól, aki kénytelen újra alámerülni a bűn tengerébe, amikor hajdani fegyenctársa – egy félresikerült rablást követően – felkeresi és a segítségét kéri. Ugyan a direktor csalhatatlan érzékkel, jó ritmusban adagolja az izgalmakat, és a Crime Wave maga a tökéletes dramaturgiai óramű, a zárlat – a Pitfallhoz hasonlóan – szinte naivan optimista, sőt kissé előkészítetlen is. Bőven kárpótol viszont, hogy Tóth – régi szokásához híven – ezúttal is eredeti helyszíneken forgatott, Los Angeles pedig csodamód sokszínű, érzéki metropoliszként születik újjá a vásznon – láthatjuk a kínai negyedet, a híres vasútállomást, a Union Stationt, sőt a városházát is –, és ha mindez nem volna elég, Sterling Hayden brillírozik a bulldogtermészetű, a testület etikai kódexét nem mindig és nem mindenben követő rendőr szerepében. Ha már itt tartunk: érdekesség, hogy a Warner eredetileg Humphrey Bogartot és Ava Gardnert akarta szerződtetni a Crime Wave-hez, Tóth viszont ragaszkodott az általa megálmodott szereposztáshoz. Általában véve is jellemző volt a rendezőre, hogy e téren nem egyszer szokatlannak, már-már bizarrnak tűnő ötletekkel állt elő, melyek aztán szinte mindig életképesnek bizonyultak. A Crime Wave protagonistáját alakító Gene Nelson korábban zenés-táncos szerepeivel aratott sikereket, s senki sem gondolta volna, hogy egy kemény, vigasztalan hangulatú bűnfilmben is megállná a helyét. A végeredmény mégis Tóth leleményességét igazolta.
A két illuzionista
Miként azt az eddigiek során is láttuk, Tóth akkor érezte magát igazán elemében, ha a megkövesedett hollywoodi normák ellen dolgozhatott. Törekvései mindig többrétegűek voltak: ugyanúgy érintették az amerikai mozi hős- és világképét, mint tematikai állandóit, vagy éppen a forgatási-gyártási szisztémát. Életművének legnagyobb szenzációja, legördögibb bűvészmutatványa mégis A viaszbabák háza (1953), ez az elragadóan stílusos, bár olykor kissé unalmas horror, mely egyúttal a filmtörténet egyik első 3D-mozija. E tény már csak azért is különös, mert Tóth – egy gyermekkori baleset következtében – elveszítette a fél szemét, így nem rendelkezett a térlátás képességével.
Az ötvenes években, a televízió térnyerésével párhuzamosan egyre több néző fordult el a mozitól. A Warner – egyebek mellett – A viaszbabák házával akarta visszacsábítani a „hűtlen” publikumot, s egyszersmind egyedülálló nagyvászonélményt kínálni a számukra. Tóth opuszában – mely egyébként Kertész Mihály A Viaszmúzeum rejtélye című 1933-as darabjának remake-je – találunk néhány olyan mozzanatot, melynek egyetlen rendeltetése az akkor még gyerekcipőben járó 3D-technika demonstrálása. (Ilyen például a híres kánkán-jelenet, mely a mai publikum számára talán túlságosan hosszadalmas.) Sőt, egy alkalommal Tóth „áttöri a negyedik falat”, s – az újonnan megnyílt viaszmúzeum csodáit népszerűsítő alkalmazott figurája révén – kiszól az ámuldozó nézőhöz. A vásári kikiáltókra emlékeztető karakter egy madzaggal az ütőhöz erősített labdával pingpongozik, és – nyilvánvalóan a térhatás kedvéért – szembe is fordul a kamerával, miközben így szól a közönséghez: „Látom, ott ül valaki, kezében egy csomag popcornnal! Csukja be a száját, a popcornra célzok, nem a mandulájára!”
A viaszbabák háza technikailag igencsak impresszív darab: a jelmezek és a maszkok éppoly valószerűek és hatásosak, mint a mozgalmas, szokatlanul merész látványelemekben bővelkedő nagyjelenetek. Ha már ez utóbbiakra terelődött a szó, feltétlenül ki kell emelnünk a hátborzongató expozíciót, melyben szinte porig ég a főhős, Henry Jarrod professzor (Vincent Price) viaszbábukkal teli műterme. (A szcéna megalkotása kisebb káoszba fulladt: Price teste majdnem lángra kapott, a maximalista Tóth azonban annak dacára sem állította meg a forgatást, hogy még a tűzoltók is kiérkeztek a helyszínre.) És bár a történetvezetés terén Tóth ezúttal nem csillogtat olyan virtusokat, mint a korábban már említett művei esetében, szerencsére találunk pár hatástechnikailag csodálatos jelenetet – ilyen például az ifjú Sue Allen (Phyllis Kirk) és az eltorzult arcú Jarrod kergetőzése az elnéptelenedett, ködlepte londoni utcákon.
A viaszbabák háza igazi egzotikuma azonban másutt keresendő. Az egyszerre szánalomra méltó és zsigerien gonosz Jarrod alakja ugyanis Tóth önportréjaként is értelmezhető. Mindketten művészek – Jarrod szobrász, Tóth filmrendező –, és abban is hasonlítanak, hogy épp azon testrészük roncsolódott súlyos mértékben, mely a működésükhöz elengedhetetlen – a professzornak a kezei sérülnek meg a tűzvész során, Tóth egyik szemére megvakul. Annak ellenére, hogy az idő múlásával mindketten torz meselényekké varázsolódnak – a szobrásznak démoni külsőt kölcsönöz összeégett arca, a bal szemén fekete kötést viselő Tóth pedig mintha a kalózfilmek fantasztikus birodalmából lépett volna elő –, művészetükben körömszakadtáig ragaszkodnak egyfajta furcsa realizmuseszményhez. A tébolyodott Jarrod – hogy kiszolgálja a közönség borzongás iránti ősi igényét – valódi emberi holttestek felhasználásával kezd viaszbábukat gyártani. Arról pedig korábban már többször szót ejtettünk, hogyan kísérelte meg Tóth egyfajta realistább vagy legalábbis földhözragadtabb gondolkodásmód (többrétegű, erkölcsi szürkezónában rekedt hősök, stúdiókörülmények helyett külső, eredeti forgatási helyszínek, társadalmi tabutémák felvállalása) segítségével felülírni Ó-Hollywood idejétmúlt normáit. Jarrod és Tóth egyaránt megszállott, kompromisszumot hírből sem ismerő illuzionisták, akiknek semmi sem drága, ha a teremtés, az alkotás eufórikus gyönyörűségéről van szó.
Rejtett kincsek
Jelen portré keretei között nincs módunk arra, hogy valamennyi Tóth Endre-filmben elmélyedjünk, de mindenképp említést kell tennünk az életmű néhány kevéssé ismert, mégis megtekintésre érdemes darabjáról. A None Shall Escape (1944) még a világégés alatt készült, s egyike az első mozgóképeknek, melyek a háború utáni felelősségrevonás, illetőleg a holokauszt problematikáját boncolgatták. Szintén zsenáns témáról, a kábítószerfüggőségről szól az Elkap az indulat (1957) című melodráma, de nem feledkezhetünk el olyan, több szempontból is izgalmas háborús filmekről sem, mint a The Two-Headed Spy (1958) vagy a Piszkos játék (1968), mely Tóth rendezői karrierjének záródarabja is egyben. A direktor egyébként későbbi hollywoodi szupersztárok sorát indította el a pályán. Nála bontogatta szárnyait Lee Marvin, Michael Caine, Walter Matthau és Llody Bridges is, de szintén ő emelte ki az ismeretlenségből Charles Bronsont. Nagy kár, hogy a hatvanas évek végén Tóth teljesen felhagyott a rendezéssel (utolsó direktori kreditjeként az 1987-es A rémület éjszakáját szokták megemlíteni, de a produkcióhoz minden valószínűség szerint csak minimális köze volt). Kevesen tudják róla, de Tóth másodrendezőként részt vett olyan nagyszabású produkciókban is, mint az Arábiai Lawrence (1962) vagy a Superman (1978).
Tóth élete során rengeteget utazott: Svájctól Egyiptomon és Izraelen át Líbiáig gyakorlatilag az egész glóbuszt bejárta, de elmondása szerint atomtengeralattjárón is dolgozott, sőt előfordult, hogy a brit tengerészet rendelt tőle dokumentumfilmet. Tevékeny és termékeny élete során hét feleséget „fogyasztott el” (1944 és 1952 között Veronica Lake volt a neje), de az egyik legfontosabb nő az életében az édesanyja volt, akihez a rendező egyik legnagyszerűbb anekdotája is kapcsolódik. Tóth egy harmincöt évvel ezelőtti interjú során azt mondta, hogy 1946-ban „kimenekítette” Magyarországról az édesanyját, mégpedig kollégája, Howard Hawks segítségével. Hawks ugyanis szerzett egy amerikai bombázót, ami néhány percre leszállt Esztergomban (természetesen engedély nélkül), majd felvette Tóth édesanyját, aki így jutott el az Egyesült Államokba. Hogy elhisszük-e a történetet, az már a mi dolgunk. Egyvalamihez viszont nem férhet kétség: Tóth Endre, avagy André de Toth életével és munkásságával egyaránt megszolgálta, hogy igazi reneszánsz emberként, Hollywood egyik legeredetibb kismestereként tekintsünk rá.
