Fehér György Szürkület című, frissen restaurált filmje egyszerre társtalan alkotás és egy, a magyar filmművészetben markáns stílusjegyekkel bíró filmnyelvi irány kultikus darabja, de mindenekelőtt – az irodalmi alapművet jegyző Friedrich Dürrenmattot parafrazálva – „a bűnügyi film rekviemje”.

„úgy éreztem, hogy mindez csak álom, végtelen és értelem nélküli álom”
(F. Dürrenmatt: Az ígéret)

Eléggé elterjedt nézet a filmes közgondolkodásban – talán Hitchcocknál olvastam először, de később másoknál is –, hogy irodalmi adaptációt leginkább olyan műből érdemes készíteni, amely esztétikai értékeit tekintve nem túl magasan jegyzett, magyarán: jó film gyenge irodalmi alapanyagból születhet, mert az eredeti munka „sérülésveszély” nélkül formálható, és nem vet árnyékot a belőle készülő filmalkotásra. Azaz: könnyebb megugrani a mércét. Nehéz fába vágta tehát a fejszéjét Fehér György, amikor mindjárt első nagyjátékfilmje alapjául egy Friedrich Dürrenmatt-művet választott – bár kérdés, voltaképpen milyen műről is van szó. A Szürkület stáblistáján ugyanis az szerepel, hogy „F. Dürrenmatt »Egy fényes nappal történt« című műve motívumainak felhasználásával írta: Fehér György”. A svájci írónak azonban nincs ilyen című (szépirodalmi) műve, van viszont egy Fényes nappal történt (Es geschach am hellichten Tag) című, svájci–német–spanyol koprodukcióban készült 1958-as film, amelynek ő írta a forgatókönyvét – rendezője pedig a magyar Vajda László (Ladislao Vajda). Ennek készült egy többé-kevésbé pontos remake-je 1996-ban (The Cold Light of Day), amely angol nyelven ugyan, de Csehországban játszódik. (A gyártási körülményekről és az adaptációt övező jogvitákról Pentelényi László írt a Filmvilágban.)

Fehér György a kislányt alakító Nagy Erzsébettel a Szürkület forgatásán

Dürrenmatt azonban a Vajda-film alapjául szolgáló forgatókönyvét, illetve filmnovelláját kitűnő kisregénnyé formálta, amely Az ígéret^[1] címmel jelent meg, és ez csak azért figyelemre méltó fejlemény, mert mintha maga sem lett volna megelégedve saját munkájának narratívájával. A Fényes nappal történt ugyanis egy noiros hangulatú, de cselekményvezetését tekintve nagyjából klasszikus bűnügyi dramaturgiát követő krimi, amelyben a nyomozói mentalitás megszállottsággá alakításának – s ezáltal személyessé tételének – motívuma megjelenik ugyan, a végeredmény viszont kerek, lezárt egész: rendhagyó módszerekkel, de a tettest sikerül leleplezni, az igazság győzedelmeskedik, a bűn elnyeri méltó büntetését. Az ígéret nóvuma éppen abban áll, hogy ezt a zárt egészet – és az alapjául szolgáló ismeretelméleti optimizmust – megbontja és „aláaknázza”, a mű alcímével összhangban: A bűnügyi regény rekviemje. Dürrenmatt az eredeti elbeszéléshez egy kerettörténetet ír, amely új kontextusba helyezi mindazt, ami a nyomozás során feltárulni látszik előttünk – Sean Penn 2001-es rendezése, Az ígéret megszállottja (The Pledge, Jack Nicholsonnal a főszerepben) már egyértelműen ezt a narratívát veszi alapul. Mégis, talán nem tévedünk, ha azt állítjuk, hogy szellemiségében és atmoszférájában a Szürkület – amelyet a Nemzeti Filmintézet – Filmarchívum jóvoltából restaurált állapotban mutatnak be az idei Berlinálén – áll a legközelebb az alapműhöz, ugyanakkor a legmerészebben is nyúl az alapanyaghoz; és Fehér György rendezése a leginkább kongeniális Dürrenmatt írói zsenijével.

Lassan, nagyon lassan vonul a kamera egy kietlen, ködös-szürke, erdős-hegyes táj fölött, távolból dörgés-villámlás, majd egy autóban két, a sötétség miatt szinte kivehetetlen arcú férfi ül szótlanul, kint szakad az eső – aligha kezdődhet ennél baljóslatúbban egy bűnügyi film. Az idősebb felügyelő (Haumann Péter élete alakítását nyújtja) és fiatalabb társa (Derzsi János) egy szörnyű bűntett színhelyére igyekszik: meggyilkoltak egy kislányt „a keresztnél”. „Az egész utazás olyan volt, mint valami gonosz álom, lidérces erők játéka” – óhatatlanul eszünkbe jutnak Dürrenmatt szavai, megelőlegezve valamit abból a vigasztalanságból, amely úgy ereszkedik alá az egész történetre, mint a szürke gomolyfelhők a kiismerhetetlen, tájékozódási pontokat alig kínáló tájra. A történet struktúrájának mélyén egy klasszikus mesei alap, a Piroska és a farkas-motívum húzódik: a kis Gritli (a filmben Anna) piros szoknyácskájában, karján kosárkával a nagymamájához indul a szomszédos faluba, hogy sose érjen oda, mert útközben találkozik a nagybetűs Vadállattal. Van ennek az alaptörténetnek egyfajta mitológiai vonzata, nem véletlen, hogy a gyilkos hol „óriás”-ként, hol „varázsló”-ként neveződik meg: a világrendet megbolygatja az ismeretlen, már-már természeti erőként fellépő gonosz, amely azért is olyan nehezen tetten érhető, mert mintha nem különböződne el a környező világtól, mindenütt-jelenvalósága értelmetlenséget csempész a létezésbe („maga sosem találja meg a gyilkost, mert ebből a típusból, amelyik csak véletlenségből nem öl, túl sok van”, mondja az idegorvos a felügyelőnek).

Fehér György nagy műgonddal megkomponált, fekete-fehér képeiről süt a reménytelenség, lassú oldalra kocsizásai egy időtlen állandóságban létező világot mutatnak, arctalanná kövült, töredezetten beszélő és mozgó emberekkel. Ennek a vizuális stílusnak a fragmentáltság és elliptikusság alapvető jellemzői: szerkezete kihagyásos, az oksági viszonyokat néha csak utólag, nehezen fejtük fel, töredékeit látjuk a történéseknek és szereplőknek, szokatlan képkivágásokból filmezett testrészeket és cselekvéseket, indokolatlannak tűnő (mert látszólag sehova sem vezető) hosszú beállításokat, a képből egyszerűen kisétáló figurákat, akiknek a jelenléte vagy jelen-nem-léte mintha nem változtatna semmit a történelmen kívüliségbe dermedt időn és tájon, amelyben a némaság szekvenciáit szinte csak Vidovszky László kivételes atmoszférateremtő erővel bíró, gyászzenére emlékeztető (apropó rekviem) kísérleti aláfestő muzsikája váltja. Tarr Béla majdnem azonos időben készült Kárhozatának – a Tarr-film 1987-es, a Fehér-film 1989-es (a stáblistán 1990 szerepel) – képsorai jutnak eszünkbe, nem véletlen, hogy pont ezt a két filmet tartjuk a „fekete széria” mérföldköveinek; nem mellesleg Tarr Béla a Szürkületben Fehér György konzultánsa volt.

A Szürkület nyomozó „főhőseinek” nemcsak a helyzetet, hanem magát a világot kell megfejteniük, amelyben a bűn megtörténik – és ehhez eltérő stratégiákat választanak. Haumann felügyelője a racionális megismerésben hisz, detektívként a nyomokat értelmezi – egyébként helyesen, amikor a meggyilkolt kislány rajzából indul ki az „óriással” és a „sündisznókkal” –, megfigyelői alapállással közelít a történtekhez, kívülről és (egészen a legvégéig) hideg fejjel, lépésről lépésre igyekszik felgöngyölíteni a szálakat. „Kötelességünk, hogy a bűn minden formáját üldözzük, hogy megakadályozzunk mindent, ami a törvényes rend ellen készül. Biztosítanunk kell a társadalom békéjét” – mondja a végső szembesülés jelenetében korábbi kollégájának, aki egészen más utat választ az igazság felderítésére. Derzsi nyomozókaraktere az intuitív attitűd embere, aki nem a kézzelfogható tények nyomán indul el és nem hisz a legfőbb gyanúsított, a holttestet megtaláló házaló (evidensnek látszó) bűnösségében sem. A rendőrség kötelékéből kiválva, saját szakállára kezd nyomozni, meglehetősen rendhagyó módszerekkel: kibérel egy benzinkutat, magához vesz egy nőt (Pogány Judit) annak az áldozatra kísértetiesen hasonlító kislányával (Nagy Erzsébet), akit csalétekként használva próbálja tőrbe csalni a gyilkost. Azaz személyes üggyé teszi a bűnüldözést, és – Gelencsér Gábort idézve² – „történéssé, személyes történetévé formálta az igazságot” (kiemelés az eredetiben). A bűn megismerése így válik egyszersmind önmegismeréssé is – és ami feltárul, nem mindig hízelgő. Mindez jól rímel a Dürrenmatt-regénynek arra az eszmefuttatására, amikor az idősebb detektív kifejti a szerzőnek, hogy miért haragszik az írókra és általában a krimiirodalomra: „mert logikával csak részben tudunk hozzáférkőzni a valósághoz”. A törvény szövedéke mindig fölfeslik valahol: egy olyan világban, ahol a tények felszíniek és nem rendeződnek logikus láncba, a határok elmosódnak bűn és bűnüldözés között is – a két nyomozó gesztusai, erőszakos kitörései vagy kiszámítottan nyers megnyilvánulásai kétségessé teszik, hol is húzódnak ezek a „társadalmi békét” megóvni hivatott határvonalak. A feszültségteli és enigmatikus zárlat az autóbalesettel és a helyszínről elmenekülő gyilkossal pont ezt a logikátlanságot/véletlenszerűséget húzza alá, és azt sugallja, hogy a gonosz tovább létezik odakint, valahol, a bűn pedig kiirthatatlan a világból. Mindannyian Isten háta mögött élünk: a Szürkületet nem nehéz teológiai-filozófiai alapvetésű műként nézni.

Fehér összesen két nagyjátékfilmet rendezett: a másik, a James M. Cain A postás mindig kétszer csenget című, szintén többször adaptált regényéből készült Szenvedély is a bűn természetrajzával foglalkozik. A Szürkület alig néhány évvel később készült, mint a magyar bűnügyi film ékkövének számító, a maga nemében azonban szintén rendhagyónak számító Dögkeselyű – ironikusan azt is mondhatnánk, hogy amit a magyar zsánerfilm terén András Ferenc felépített, azt Fehér György, a maga metafizikai vétetésű moralitásjátékával, ha nem is bontja le, de radikálisan átértelmezi. A Szürkület így válik – a Dürrenmatt-mű alcímét parafrazálva – „a bűnügyi film rekviemjévé”.