A gyújtópont az a „hely” a kamerában, ahol a gyűjtőlencse által megtört, homorú tükrön visszaverődő fény egyesül. Zolnay Pál filmjeiben elvontan soha nem ezt a pontot, hanem a visszaverődést, a fény útját figyelte. Számára a film folyamat volt, egy állandóan születő mozgóképvers.
„Jácint vagy? Csülkök vernek./Csipkefa? Lángok dőzsölnek benned.” Tudatfilmes „költeményeit” nemcsak formai, hanem tartalmi módon is magasba emelte. Művei távol állnak az experimentális alkotásoktól, inkább költő barátai nyelvéhez igazodnak. Éppen ezért talán használható nála az avíttas líra fogalom. E sorok szerzője szerint a 45 éve (1973. február 8.) bemutatott Fotográfia (1972) nemcsak azért a magyar filmek legjobbika, mert e „lírát” tökéletesíti, hanem azért is, mert reflexív érzékenységgel egyesíti a magyar filmtörténet addig (paraszti sors) és azután kialakult hagyományát is (pl. a Budapesti Iskola).
Zolnay életműve nem egyívású, éppúgy része a harsány giccs (Áprilisi riadó, 1961), mint az asszociációs versfilm (Sámán, 1977). Nem egy téma érdekli, hanem az érzékenység formáinak felfedezése és főleg az ahhoz vezető út. Szimbólumai enciklopédikusan visszakereshetők az általa preferált költők verseiből. Életműve szinte „magyarázó”, ugyanis minden ötletét, motívumát rövidfilmekkel előtanulmányozta. Egy példa erre. Az Árvíz után (1970) című tudósításában egy olyan nőt fényképez, aki elveszítette házát a tiszai katasztrófában. Motyói közül előhúzva pazar esküvői képét és szülei retusált portréit mutatja a forgatócsoportnak. Kiderül, a giccses, egybekelést ábrázoló képből csak egy igazolványfotó valós, a többit egy retusőr varázsolta a keretbe. Zolnay dokumentum-rövidfilmet forgat egy ilyen házaló retusőrről (Fotográfia, 1971), majd elhatározza, hogy játékfilmet is készít Zala Márk és Iglódi István főszereplésével. Ám a forgatáson megállítja őt és kollégáit (Székely Orsolyát és Ragályi Elemért) egy falusi asszony, aki mesélni kezd. És rögtön más irányt vesz az egész film.
Zolnay tehát folyton átadta magát a megismételhetetlen pillanatok irányváltásainak, amely kamerájának gyújtópontjába kerülve bebalzsamozódtak. Utálta a konkrétat, mégis merev riportfilmek utolsó korszakának alkotásai. Az utolsó „agitfilm” és a rendszerváltás leképezése keretezi pályáját. Első vizsgafilmjében, a Karikákban (1955) sematikus, mázas szerelmi történetet mutat be. De második rövidjében, a Balázs Béla Stúdióban, Fejes Endre elbeszéléséből forgott Eljegyzésben (1959) mintha ellenpontozná ezt a sziruposságot, egy gyanúsítással és „árulással” végződő szerelmi történettel. S ezzel előre is vetíti sorsát. Az egyik főszereplőhöz, Berek Katihoz fűződő alkotói és szerelmi kapcsolata, végül válása is meghatározza művészi karakterét.
széptelen szerelmek
„Elég volt,/a robot elég volt” Zolnay műveire a kettősség érvényes: urbánus-rurális életvilágok, szerelmi vágyak és kiábrándulás. Nagycsaládba születik, leventeként elhurcolják a második világháborúban. Csapatát megtizedelik: főszámolás után minden tizedik katonát agyonlövik, rá a kilencest számolják. A háború után kislánykorú húga hullamérgezésben hal meg. E két élmény egész életében elkíséri. Családfenntartó lesz, pártiskolát is végez, a zöld ÁVÓ-ba sorozzák be, majd színésznek készül, de végül rendező szakon végez a főiskolán. Első korszakában ügyes iparos, saját stílusát keresi. Több szempontból is a magyar film kívülálló rendezője.
Debütje, az Áprilisi riadó (1961) megkésett felszabadulásfilm, a nagybökönyi földreform fekete-fehér forradalmát vázolja fel buta szerelmi történettel, gengszter- és termelési filmes megoldásokkal. Mára élvezhető groteszk, nem rosszabb, mint egy kortárs amerikai trash. Elnagyolt (Tóth János által fotografált) alakokból álló „kalandfilm” ez, amely jobban közvetíti a korai Kádár-rendszer politikai vágyálmait (tsz-szervezés, békepapság, permanens forradalmiság), mint az 1945-ös esztendőt. Paraszti témájú, de kisvárosias miliőjével viszont el is távolodik az ekkoriban még divatos paraszti témától (ebben a tematikában hasonlít Kovács András Isten őszi csillaga című 1963-as filmjéhez). Zolnayt érdekelte a paraszti világ bemutatása, s fokozatosan építette fel „véleményét” a vidéki kultúráról. A magyar film hagyományosan „parasztbarát” volt. Zolnay azonban megkérdőjelezte, hogy az őserő valójában is ősbölcsességet takar-e, mint Kósánál vagy Sáránál. Az Áprilisi riadóban a paraszti nép felvilágosulatlan, sötét tömeg, akinek vadhajtásait a kommunista ifjúság nemesíti. Zolnay ügyesen és biztos kézzel rendezi meg filmjét, talán emiatt is vették fel a televízióhoz. Forgatott útifilmet (Sárköz, 1963), szerelmi történetet, íróportrékat (Federico García Lorca, 1964), illetve több tucatnyi oktatófilmet (Aratósztrájk, 1966), amely egész pályája során a megélhetését biztosította.
Zolnay számára a ’60-as évek tanulóidőszak. A Négy lány egy udvarban (1964) második rendezése, középpontjában egy fiatal, naiv, bakonyi kis faluban oktató tanítónő, Lenke (Törőcsik Mari) áll, aki beleszeret egy pesti vadászmesterbe (Gábor Miklós). Egy konferencia apropóján a fővárosba érkezik, majd találkozni akar a férfival, de nem tudja eldönteni, hogy valójában szereti-e. Zolnay teljesen átadja magát nemcsak a szkriptet jegyző Solymár József didaktikus lektűrstílusának, de Hegyi Barnabás operatőri útmutatásának is. Zolnay nem „adaptál” rosszul, ám portréja szempontjából inkább a vívódó nőalakok ábrázolása, illetve a zárt vidéki világ bemutatása érdekes. Ha úgy tetszik, mind a Karikák tipizáló és az Eljegyzés csalódott, bizonytalan romantikája egyesül itt. A Négy lány… az elvágyódás közepesnek tetsző tévéfilmje.
aláztatásba gúzzsadt
„Fogsorod alá, anyám, az évek/aknácskáikat sunyin beásták” Ennek az elvágyódásnak a beteljesülése a …hogy szaladnak a fák (1966). Tucatnyi mezőgazdasági oktatófilm (pl. Tavaszi élet…, 1966) után a paraszti vágyódás lehetetlenségére világít rá. A fiatal Simon (Iglódi István) hazaérkezik nevelőanyájához, Linához (Kis Manyi) a balatonfelvidéki kisközségbe, ahol nemcsak régi emlékeivel szembesül, de a hazavágyódással is leszámol. Zolnay első egyéni hangvételű filmje ez, amely a városi értelmiség és a vidéki parasztság közötti szakadékot mutatja be, ha úgy tetszik, egy „ál” így jöttem-filmben. A hajlott hátú öregasszonyok gépies rabszolgamunkája a krumpliföldeken ellentétben áll a fehér inges Simon karakterével. Az álomképek, az egykori falusi lakók alávetettsége és az agronómus (Koltai János) zátonyra futott házassága (Pap Éva) jelzi, a felbomló paraszti társadalmat csak hátrahagyni lehet, mert a vágyak nem tudnak tovább élni.
Ezt kontrázzák a csatkai búcsú jelenetei, ahová Simon elkíséri Linát. Szécsényi Ferenc kamerája mindvégig gőgös babonaként mutatja be ezt a világot, mégis Lina itt tűnik boldognak. A díszített processziókat, az ünnepet és az ájtatosságot Zolnay a szónoklat álságosságával, a vurstli kisszerűségével és a cigányok vigasságával állítja kontrasztba. Ugyanakkor csodálja is az itt megjelenő erőt (a film dramaturgjának, Huszárik Zoltánnak ez annyira tetszik – több későbbi Huszárik-motívum is visszaköszön a filmből –, hogy metafizikai erőtérré változtatja majd a Szindbádban). Zolnayt az áhítat megismételhetetlensége nyűgözi le, ami megmutatja számára az improvizáció mélységeit. A film parasztábrázolása a fent említett őserőből kibomló magány, amelyben kevés a (városi jellegű) szorongás, sokkal inkább egy szomorú elfogadás jellemzi. Lina az ég felé fordulva hal meg a hazafelé vezető úton, Simon végleg elszakad egykori otthonától, Zolnay pedig a műfajfilm alakoskodásától. Egyelőre viszont Simon után fut…
próféták
„Jaj, a lagzinak vége, megtörték menyasszony-arcom,/siklatják szívemet szánon, két görbe kardon.” A Próféta voltál, szívem (1968) nemzedéki közérzetfilm, a kádári értelmiség krízisének leképezése. Zolnay baráti köre nemcsak színészekkel, írókkal, de költőkkel is feldagadt. Főleg Weöres Sándor (1978) és Nagy László (1975) lesznek rá nagy hatással. A szavalóestjeivel sikereket elérő Berek Katival 1959 és ’74 között házasok. Zolnay a Prófétá…-ban erről a kapcsolatról vall Somogyi Tóth Sándor írásából merítve. Ami előző filmjében csak felsejlett, itt hatásmechanizmussá vált. A vers és a kép egymásra utaltságában valódi mentális struktúrák bomlanak ki: belső monológok és az álomjelenetek haikuszerű poétikája. Gábor (Darvas Iván) öntörvényű újságíró, aki csapong a fővárosi munka, szeretője, Dusa (Drahota Andrea), valamint vidéki zenei konzervatóriumban tanító felesége, Krisztina (Berek Kati) és fia között. Minden és mindene egy hajszálon függ. Zolnay először összegezi filmjeinek motívumait; az előző filmek elszakadása itt súlytalanná válik. A szerelmi háromszög önérzetes vallomásfilmmé válik. A városi világ is kétszínű lesz, amelyet még az utódoknak sem szabadna megmutatni. Ez az üzenet egy sajátos önreflexív jelenetben csúcsosodik ki. Kriszta egy forgatáson Kodály művét vezényeli, hiába sikerül szépen az előadás, Kriszta mégis ismételni akarja. Lehet szünetet tartani? Lehet vajon az elrontott dolgokat újraforgatni? Kinek az áldozatára van szükség? Gábor képtelen rá, még gyerekére sem tud figyelni. Végül pszichiátriára kerül, és a film az ő elmondott monológjává válik.
A Próféta... fordulópont a magyar filmtörténetben is: a nemzedéki sorsanalízisek itt válnak el a tudatfilmes formáktól. Zolnayt is az önmagából építkező témák és formák kezdik érdekelni. Talán írható, hogy bolyongóvá válik, mint Gábor. Riportfilmek (Kolostor és barikád – Portréfilm Újhelyi Szilárdról, 1980), versfilmek (Keressük Petőfit I-IV, 1972), portrék (Lírai riport Szécsi Margittal, 1971) és dokumentumfilm (Ötvenesek I-II., 1978) készítésébe fog. Hajszolni kezdi a valóság őszinte formáit, akár ingázó munkásokról (Soroksári út 160 I-II., 1971, 1978), akár eldugott emberekről (Szabálytalan riport: Özvegy Farkasné, 1969) legyen szó. Zolnay Nagy Lászlóval (Rege a tűzről és a jácintról, 1969), Weöres Sándorral (Psyché, 1975), Berek Katival (Kedves verseim, 1968) és testvérével, Zolnay Zsuzsával (Költészet 102 szám, 1973) készít szavalófilmeket, amely alapján erősödik benne a szabadvers improvizatív formája. Ám hiányzik a ritmus, s amikor Berek találkozik a népzenész Sebő Ferenccel, a zeneiség beköltözik Zolnay világába (Egy lány szerelmei – Kolinda együttes, 1977; Énekelt versek, 1978). További nagyfilmjeiben a személyiség mögötti világhoz közelít, egészen a mikroszkopikus rétegekig. A színészei közötti interakciót szeretné megtalálni. Szabad filmverseihez megtalálja karakteres (kissé szuicid) színészét, Zala Márkot, világának kezelőjét, Ragályi Elemér operatőrt és alkotótársát, a népiséghez vonzódó Székely Orsolyát.
Az Arc (1970) félig-meddig felszabadulásfilm a rendező leventeélményeiből kibontva. Szép ellenpontozása az Áprilisi riadónak, de rokona a Profétá…-nak is. Zala Márk (ekkor még főiskolás hallagató) név nélküli figurája megszökik a nyilas hadseregből, az illegális kommunisták mellé áll, merényleteket hajt végre, de mégis a szerelem jobban érdekli. Az Arc hatásmechanizmusa bolyongás, nincsenek nagy csaták, sem hősies akciók. A történelembe vetett személy ő, aki nem tud, s talán nem is akar hőssé válni. A hagyományos történeti, képi világ és a reflexiók (híradós jelenetek) ellenére lényeges, hogy Zolnay úgy mesél el egy hőstörténetet, hogy szinte megkérdőjelezi annak értelmét, azzal, hogy csak az állapotát mutatja meg.
retusőr
„minden varázslók döbbenete,/örömöd engem elhoppol/iszonyatból, árnyakból” Az Arc forgatása alatt már érlelődött benne a Fotográfia ötlete, amelynek legfőbb hatásmechanizmusa, hogy az improvizáció (Zala–Iglódi–Sebő) alakítja ki a metafikciót. A fikciónak és a dokumentarizmusnak nemcsak formai frigye ez a mű, hanem az említett állapotábrázolás fotogén önreflexiójának csúcsa is. A Fotográfia lencséin a kitalált és a valóság reprezentációja épül egybe. A valósághoz viszont ki kell lépni a keretből, sőt a Fotográfia szerint nemcsak egy keretet kell átlépni. Zolnay önreflexíven nemcsak a filmdramaturgiát, a filmformát, hanem a filmes hagyományokat is átlépi. A giccses, hazug retusképek alatt megjelenik a magányból fakadó, elkeseredett, bestiális gyilkosság.
Zolnay vidékábrázolásának legmélyebb rétege ez, ugyanis a paraszti magány felszakadásának (Szabálytalan portré, 1969; Magányosan, 1970) legszélsőségesebb története. A magyar vidék alsó bugyraiban megbújó és ekkoriban felfedezett Pipás Pisták (Ember Judit: Pipás Pista és társai, 1983) és arzénos asszonygyilkosok helye (Schiffer Pál: Tiszazug, 1968), akik a babona és a megszabott vallási világrend ellen lázadnak. Ugyanakkor szimpatikus közösségi világ is ez, amelyet valami valahol megmérgezett. A …hogy szaladnak a fákban a szomorúság még pillanatnyi tragikus örömben és halálban oldódik fel, itt a szenvedélytől fűtött gyilkosságban. Zolnay frontális alakokat ábrázol: a retusőr és a fotográfus vándorlása megörökíti a szélütött, szépelgő ősanyákat, haragos feleségeket, széttört családokat. Zolnay célja, hogy kamerájával a mögöttest világítsa meg; a valóság ocsmány és az ember csak a gyönyörre vágyik. Kultúrkritikai szempontból a Fotográfia aktuálisabb, mint valaha…
Zolnay is egyelőre más irányba ment. Számára a személyiség impulzusa volt fontos. Képi stilizáltságának egyik végpontja a Berek Katival készített, vegytiszta (a 25. Színház-beli) műteremben forgatott Németh László-adaptáció, a Gyász (1972). E tévéfilm szintén az archaikus paraszti világ befelé fordulását mutatja be, ha úgy tetszik, Zolnay azt a belső folyamatot, azt a fojtást filmezte le, ami a …hogy szaladnak a fák és a Fotográfia tragédiáját okozták. A rendező szerint ennek oka, hogy az egyszerű falusi világ túl kicsi az álom végtelenségének. A Gyász Erzsije és a Fotográfia gyilkos nője rokon egymással, az álmok vágyakba, a vágyak önzőségbe taszíthatják a tehetetlen embert.
pali-mpszeszt
„Csücsülj szelíden s én mint álmomban:/hiszem, van erőm varázsoláshoz.” Zolnay Pál következő stilizációja, a Sámán (1977) már nehezebben leírható, körkörösen mozgó és egymásra rétegződő malomfilm, amelyben nagyon kevés megfogható elem található: a zeneiség, a költészet, a kép és az idő külön rétegei olykor csak alig kézzelfogható ikonokba egyesülnek. Zolnay „palimpszesztjében” minden réteg újra van írva az improvizáció által, hogy egy maszk-allegóriában, vagy egy csatkai búcsú rítusában megfoghatóvá váljon. Zala Márk, Jordán Tamás és Marsek Gabi metaforikus hármasa egy Don Quijote-motívumban, afféle táncfilmben mozog. Zolnay még Sebő zenéjét is csak rögtönözve tudta elképzelni. A forgatókönyv nélküli filmfolyam mentális stilizált utazás, amelyben egy személyiség logosza szabadul ki térből és időből, afféle isteni lélekként lebegve városok, ünnepek (ismét Csatka), születések felett.
A széteső világ ellenére valójában egységes film a Sámán. Motívumait enciklopédiába szedve az látható, hogy valójában Nagy László Rege a tűzről és jácintról című versének parafrazálása e mű. Olvasva a (családi) verset, érthetővé válik a személyes tűz és az életerő emlékképekben való feloldódása, amelyben az „Én” (tűz) és a „Másik” (víz) csak egy harmadik személy (itt talán Marsek Gabi maszkalakja) által ismerhető meg. A Sámán cselekménymentesen egyfajta filmi telepátiával, a metaforák sűrű képével mintha ezt akarná üzenni. A filmvégi faültetés a szellemre nehezedő átok ellenére is előremutató. Zolnay a személyiség adaptációjában sikeresen jutott el a fikció zenitjéig. Úgy gondolta, hogy dokumentarista módon is megkísérli ezt folytatni. Úgy érezte, a Sámánban egyesítette a színészetet a költészettel és zenével, ugyanez újra sikerülhet a valósággal. Kísérlete az Embriók (1985) című filmmel, saját bevallása szerint is, kudarcba fulladt.
rögvaló
„Vérkörödből kitörtem, aranytálat öleltem én: a napot./S tudd meg: az éles bába-olló nem nyírta el a kapcsolatot.” Az Embriókban Zolnay tehát újra a dokumentum és a fikció összemosására törekszik. Az abortuszokat végző pécsi szülésznő, Teréz (Gaál Erzsébet) megesik a családos szeretőjétől, (Jordán) Tamástól. Szembesül azzal az etikai kihívással, amellyel pácienseinél találkozik: szülés vagy elhajtás. Teréz e malmok között őrlődik. Tamás és felesége (Lázár Kati) is azt kéri, hogy vetesse el a gyermeket és a társadalmi közeg is ezt sugallja. Teréz felméréseket végez párok között: házassági, párkapcsolati, anyagi gondok nehezítik az életet, amelyhez – a filmben is elhangzik – bátorság kell. A film riportszerű, szemcsézett képei csak reprezentatívan valóságfilmesek, és a mű sajnos melodrámába is fullad. Mégis a színészek velős improvizációja, feszültsége elbizonytalanítja a nézőt. Gaál kitárulkozó játéka és Jordán családjának (pl. Jordán Adél stb.) szerepeltetése furcsa autentikusságot ad a filmnek, míg a rendező szokásos motívumai (álom, homályos ablak) csupán díszek. (Gaál Erzsébet alakja egyébként Zolnaynál kissé Zala Márk női másaként is értelmezhető. Az amatőr színtársulatoknál kezdő színésznő performanszai nagy hatással vannak a rendezőre, amit fel is használ. Ld. Profán szertartás, 1981.) Ezt Zolnay is érezte, pedig színészeiben ugyanúgy megvolt a lírai potenciál, mint formai fogásaiban s a mű feszültségében. Teréz ugyanúgy megtapasztalja az elhagyatottságot és az eldobottság érzését, ahogy a meg nem született gyermekek. Míg a film első fele a szembesülés és a társadalmi etika felvázolásáról, addig a második rész a belső harcról szól. A befejezés pedig nem oldja fel ezt a szakadékot.
Zolnay ezután is maradt az egészségügynél. Ami nem sikerült az Embriókban, azt beteljesítette utolsó, ifj. Nádasy Lászlóval közösen jegyzett dokumentfilmes korszakának első filmjében. A Védtelenekben (1989) egy homályos, fehér, paravánokkal ölelt orvosi asztalon fekszik egy csecsemő, mintha Teréz újszülött gyermeke lenne. S nem is állunk távol a valóságtól, a kis csöppség halálra ítélt, mert a ’90-es évek pestisével, HIV vírussal született. A film az AIDS magyarországi megjelenéséről szól, a páciensek tragikus történeteiről: egy homoszexuális férfiről, egy, a vírust afrikai párjától elkapott nőről és egy házaspárról, akik hibás transzfúzió útján kapták el a betegséget. Egy kellemetlen személyiségi jogi per miatt a film a mai napig nem látható, csak rövidebb vagy alternatív verzióban (Üzenetek AIDS, 1988). Képi világában a homályos bizonytalanság jelenik meg. Egyik korábbi, Kelj fel és járj (1959) című időskori elfekvő intézetet bemutató etűdjéből (és az infarktusról szóló Ötvenesek című dokujából) a kéz motívumát emelte át a rendező, amely a tehetetlenséget és reménytelenséget tükrözi. Állapotfilmjében (Védtelenek) már nemcsak egy új betegséget, de egy új társadalmat is felvázolt. Ezek ellen az emberek ugyanúgy védtelenek voltak, mint az egészségügy széthullásával szemben. Mégis Zolnay nem kesergett, hanem megoldásokat is javasolt (Halott-támasztás, 1991). A rendező így fordult a rendszerváltás felé. Verslábakba szedett formalista évtizede után a (beszélő fejes) riportok lettek eszközei. Négy nagy témakört jár körbe utolsó korszakában; az egészségügy mellett újrakezdő parasztokról, politikai reformerekről és munka nélküli munkásokról forgatott filmeket.
A Visoram magyar szemüveggyártó cég ágazati vezetőjét, Tóth Jánost egyik napról a másikra menesztik 1988-ban, mire a dolgozók sztrájkolni kezdenek és kiállnak vezetőjük mellett. Erről szól a Szemünk világa mennyit ér (1991) című doku. Zolnay nemcsak a munkásokat, a szorongató változást, de az alulról (csak egyes helyeken) megvalósult rendszerváltás lehetőségét is bemutatja. Érzékletesen kérdez, még az is kiderül, hogy Tóthot meghurcolta a kommunista diktatúra. Zolnay mégsem a vállalat történetét viszi tovább, hanem csak egy fejlesztést követ nyomon. A Visoram berendez egy Ikarusz buszt, ahol 20 perc alatt megcsinálják bárkinek a szemüvegét. A rendező és Nádasy Ungvárra követték a buszt Optical ambulance (1992) című filmjükben, ahol szinte hisztérikusan lépett fel a tömeg, havi fizetéseket is felajánlva a film alkotóinak azért, hogy feljussanak a buszra. Az elkeseredettség és a nyomor mára hihetetlen találkozása; az emberek szinte szégyellik magukat látásuk hiánya miatt. Zolnay „emberei” a társadalom és a politikai rendszer szerint fölöslegesek. Két nagy filmje tárja fel az újrakezdés és a munkanélküliség témáját. Az egyik a Munkanélküliek I-II. (1991), amely a dudari bánya bezárása körüli kilátástalanságot (Fölösleges emberek) és a tiszaalpári tsz körüli bizonytalanságot (Segélykiáltás) filmezi, szintén riport-állapotfilmként. Utóbbi téma megoldásaként, a parasztság újrakezdését a monstre Árverés Kisújszálláson I- IV. (1992-1994) című, majd' 4 órás filmjében vázolja fel. A kárpótlási jegyekkel saját egykori parcelláikat visszavásárló parasztok és régi tsz-elnökök feszülnek egymásnak a licitálásokon. A film első két órája erről a harcról, második fele pedig a gazdálkodás első két évéről szól; remény és csalódás keveredik filmjeiben. A régi tsz-vezetők a rendszerváltás „középszintjének” szereplői voltak. Zolnay itt is megtalálta azokat a sorsokat, amelyekkel a mai napig nem foglalkozik a történeti kutatás. A Törjük fel a meggymagot (1993) két inovatív tsz-vezető és gazdálkodó, Demeter Béla és Virágos K. István története. Mindkettőjüket vesztegetés és nyerészkedés miatt börtönbe zárták, valójában azonban az elnyomott új gazdasági mechanizmus (1968-1971) középszintű reformerei voltak. Zolnay rámutat, hogy a magyar társadalomban már a ’60-as évek végén megindult a rendszerváltás, ám a brezsnyevi resztalinizmus koncepciós perekkel lenyeste a magyarországi „vadhajtásokat”. Ennek fényében két, a rendszerváltásban közreműködő politikusról (SZDSZ-alapító), Kőszeg Ferencről (Rendszerváltók, 1994) és Vásárhelyi Miklósról (A történelem fogságában, 1995) forgatott riportot. Ebből utóbbi szemléletesebb, hiszen az egykori kommunista, majd reformer még azt is bevallja, hogy a ’30-as években az olasz fasisztákkal szimpatizált. Zolnay most sem ítélkezik, csak az életstruktúrákat filmezi. Ekkori művei ma már porosnak tűnnek, de történelmi szempontból nem eléggé felfedezettek.
Utolsó munkája elégikus portréfilm. A Káli-medence falvai a ’80-as évektől nyújtottak menedéket a fővárosból menekülő művészeknek. Többször vendégeskedett náluk Zolnay is, aki a szentbékállai emberek lehetőségeiről beszélgetett Kőtenger (1995) című riportjában. A környék szőlőtermelőiről készült jelenetek készítése előtt azonban rosszul lett. Korábbi autóbalesete, szerelmi kapcsolatai és alkoholizmusa megviselték szervezetét. A végrendeletnek tetsző dokut már Nádasy fejezte be, stílusosan napnyugtával. Utolsó filmje is arról szól, mint utolsó korszaka, a remény emberi és társadalmi lehetőségeiről. E rövid vázlat azonban még így is kevés Zolnay alkotói ívének megrajzolásához. Temérdek televíziós műsor közül kevés van, amely nem illik œuvrejének puzzlejába. Az érzések alkotójának minden filmje benyomásszerű hullámvasút volt, s ennek rendelte alá nemcsak kameráját, de színészeit is. A legkifejezőbb és sokszor legszélsőségesebb művészek segítették ebben, talán éppen emiatt volt képes kívülről, saját zoomon keresztül látni és megmutatni mindent, amiről a magyar filmművészet szólt! Újrafelfedezése várat magára… (A cikk elkészültében segítségemre volt Geréb Anna és Székely Orsolya. Külön köszönet Pazár Saroltának és ifj. Nádasy Lászlónak a tanácsaikért és azért, hogy segítettek megnézni Zolnay Pál filmjeit…)
Megjegyzés: Az itt olvasható idézeteket Nagy László Rege a tűzről és jácintról (1956) című költeményéből vettem.
