Távol van a magyar film virágkorának számító ’60-as évek, hiszen egyik legifjabb alkotója, Kósa Ferenc is élete nyolcadik évtizedéhez érkezett. Társszerzőivel, Csoóri Sándorral és Sára Sándorral két évtizeden át forgatott történelmi parabolái ugyan részét képezik a filmművészeti kánonnak, de az életmű szintézise még mindig nem találta meg a Jancsó-Hernádi pároshoz hasonlóan az őt megillető helyet.
… horizont
Pedig a kezdet is hasonló volt: a modernizmus hullámán univerzális stílussal, markáns szerzői kézjegyekkel megjelenített népi világ, az ’56 utáni szorongó miliő, a hatalom és az egyén kérdésének történelmi parabolája vetült Kósa vásznára. Míg Jancsó az ornamentikát elsősorban a mozgás narratív dinamikájával (kameramozgások) használta, addig a Kósa–Csoóri–Sára hármas a kontrasztos fekete-fehér mintázatokkal és kitartott képekkel jelenítette ezt meg. Itt nem a mozgás, hanem a sűrített történelmi idő metaforikus tere adja ezt a „mozgást”. A Tízezer nap (1967) lovas képei, vonatábrázolásai és „idő-képei” mind ezt a dinamikát láttatják. Ehhez tartozik a szerzők bartóki munkamódszere is; járva a vidéket, gyűjtött történetekből és képekből, az emberek személyes emlékezetéből áll össze a film, mint egy világ mentális, egyetemes és minden ízében magyar krónikája. Ebből az egyetemes a modernista, univerzális forma, a magyar pedig a vidék történelme. Csoóri későbbi költészete és Sára dokujai tiszta leképezése ennek a munkamódszernek.
Ezért nem is csoda, hogy Kósa filmjeinek képei a történelmi idő alulnézeti érzékenységéhez, egyfajta Bruegel-i világhoz hasonulnak. Első filmjeinek visszatérő „kezdőképe” a letisztult tájban megjelenő emberek képe, akik vércsatornákban ömlő életadó folyadékként népesítik be a tájat, lepik el az organikus testet. A középkori miniatúrák kompozícióihoz hasonlóan a hatalmas időkeret és az ebben helyet foglaló ember lesz Kósa témája: a személyiségek értékei. Nála minden, ami epikus, az idő világához fűződik, ami lírai, az ember világa lesz. De miként felütésének képe, úgy univerzuma is változik.
… arcélek
Kósa első vizsgafilmje (Etűd a hétköznapokról, 1961) és utolsó nagymozija (A másik ember, bem. 1988) között majd’ tízezer nap telt el. Elsősorban a magyar paraszt érdekli, akinek arca a tájból él. De emellett a „vezér”-jellem is foglalkoztatja, ott is inkább az útmutatóké. A Tízezer nap kerettörténetét az állami cenzúra erőltette a filmre. Ebben a paraszthős, Széles István (Molnár Tibor) belenéz a haladást jelző hidroglóbusz torz tükrébe: rájön, hogy évtizedeken keresztül hiba volt a földhöz való ragaszkodása. A filmben megjelenik a (Horthy-)korszak, ahol „a dolgok fontosabbak, mint az emberek”, a földosztás öröme (1945), a beszolgáltatások „földfosztása” (1950), a munkatáborok (1953), az 1956-os népfelkelés. A film a „föld tragédiája”, de a cenzori beleszólás odabiggyesztette, hogy e tragikumnak az az értelme, hogy a „fényes szelek” generációja a lehetőségek kapujába (ifjú Széles [Kozák András] jelenete a tenger előtt) ér. Kósa azonban nem bírta sokáig ennek a ráerőltetett, suta boldogságképnek a vízióját és gyorsan hitet tett az új generáció rendszerkritikája mellett, amikor megírta Sára Sándor számára a Feldobott kő (1968) forgatókönyvét. Sára filmje nemcsak állásfoglalás, hanem „korrigálása” is a Tízezer napnak.
Kósát foglalkoztatta példaképeinek, Adynak, Bartóknak, Dózsának és József Attilának az élete. Az utóbbinak szánt költőportré, az Öngyilkosság (1967) sikerült a legjobban. A menekülés, a hazatérés, a szénlopás enigmaszerű metaforái egy rémálomban fonódnak össze, amelyben a gyermek (Stern Miklós) saját temetését álmodja meg pogány bálványok között. A rövidfilm az emberi létezés alapvető erkölcsi igazságait tudja finoman körbejárni. Ezt a finomságot nem is tudta később megismételni költői portréban, ezért inkább népszerűsítő tévéfilmekben foglalkozott az alkotókkal. A Tűz vagyok (1972) Petőfinek, a Szeretném, ha szeretnének (1977) Adynak állít emléket. A költőportrékat több más televíziós műsor is gazdagította. Még ezekben is felsejlik Kósa emberképének politikailag is aktuális veleje. Kósa filmjeiben uralkodó lesz ez a vonzalom, s míg a Tízezer nap tiszaörsi világa (Küldetés, A mérkőzés) folyamatosan „kicsúszik” művészetéből, kései műveiben az erdélyi magyarság olykor romantikus világához kerül közel.
A népiek közül Bibó István nevezte a Dózsa-féle felkelést a magyar történelem egy végzetes fordulópontjának, ahol a társadalmi és etnikai pluralizmus megszakadt. Dózsa vívódó, kemény arcélű parasztvezér (Bessenyei Ferenc), aki egyesíti a magyarokat, szerbeket, románokat a harcban. Az Ítélet (1970) felszíne alatt a bűn, az árulás és a forradalom filmje. A Nincs idő (1972) itt veszi fel a szálat, de immár szándékosan groteszken. A Horthy-korszak tágas, gangos vasrácsos, díszes csarnoka egy börtön. Az Ítélet középkori nemesei, Werbőczy (Major Tamás) és Zápolya (Csíky András) karakterei szinte rímelnek a megértő igazgató, Udvardy Dániel (Lohinszky Lóránt), a talpnyaló börtönőr, Babella (Szilágyi Tibor) és a kegyetlen miniszter, Zsitvay (Haumann Péter) karakterére. A Hószakadás (1974) leszámolásokat végző tisztje Haumann Péter képében és A mérkőzés (1981) oligarchája, valamint a Guernica (1982) erőszakos szeretője Szilágyi Tibor megformálásában a megalkuvó kisember gyilkos ösztöneinek generatív alakja Kósánál. Ugyanez jellemző a „jó” oldalra: a humanista erkölcsiséget végletekig képviselő kommunista rabok éhségsztrájkjára, tragédiájukra. Valamint Kallós Istvánra (Konyorcsik János szobrászművész játéka) is, a magányos, étel helyett evőeszközöket magához vevő elítéltre, akit „kémként” küldenek az éhezők cellájába. A kórházba tartó autóból és a kórteremből is kitekintve vágyai testesülnek meg: boldog menyegző vagy a gyümölcsbefőttek előtt fésülködő, gyermeket váró meztelen nő képében.
Kósa karakterei a forradalmi máztól a pacifikusság felé haladnak. Jellemábrázolásukon is megfigyelhető a rendező elmélyülő zen-buddhizmusának íve. A Hószakadás dezertőre, Csorba Márton (Szabó Imre) nem akar többet fegyvert fogni a kezébe. Az embertelen háború elől menekül a havasok közé, de belebotlik a „otthagyott” főhadnagyba (Haumann Péter). A balladai természetközpontúság és a főhadnagy modern hadietikája találkozik itt. Mindketten halált kínálnak, ám míg az előbbi szép elmúlást, addig a másik trancsírozást. Itt még létezik kegyes halál.
A mérkőzésben (1980) Kósa átgondolja a Tízezer nap paraszt–párttitkár (Molnár-Koltai) kettősét az újságíró–pártvezér párosára. A gyilkosságot megírni akaró értelmiségi (Kozák András) és a kiskirály (Szilágyi Tibor) harcát mutatja be 1956 nyarán. Az író József Attila-i figurája az igazához a végletekig ragaszkodik, még azt is vállalja, hogy családját is kikezdik az ostoba csicskák (Koncz Gábor). Didaktikus, de éles rendszerkritika is elhangzik, amely a történelem és a hatalom terhe alatt a szabadság rendjéből a rend szabadságává változott. Ez mérgezi meg a jövő generációját, ezért Kósa az apák és fiúk után az unokák felé nyúl.
A Guernica (1982) nemzetközi formába próbálta önteni ezt a komor képet. A maszkulin főhősöket felsorakoztató Kósánál ezúttal női karakter áll a középpontban. A film a ’80-as évek Reagan-i csillagháborús fegyverkezésének előestéjén készült és egy atomháborús világ előképét festi le. Margit (Kovács Ottilia) a magányos, kiszolgáltatott helyzetű téglagyári munkásnő, akit szeretője (Szilágyi Tibor) tart sakkban. A film visszanyúlik Kósa vizsgafilmjéhez, a Fényhez (1962), ahol szintén gyári munkások próbálják játékosan megfejteni önnön lényegüket. E fény a Guernicában a tévé, amelyben Margit egy interjúját látva felkeresi Mártont (Illyés István), a szobrászt, aki egy egész sziklát igyekszik kifaragni. A férfin keresztül Margit életcélt tűz ki, a megváltásért fel akarja keresni Picasso festményét. A nő odüsszeiája hosszan vezet Nyugatra, ahol akarata ellenére alámerül a szexipar világába, és az emberi kiszolgáltatottság határtalan méreteit tapasztalja meg. Végül mégis hozzámegy kétszínű szeretőjéhez, akiről kiderül, hogy a barátját, Mártont megölte. A melodrámai háromszög végül a legyőzöttség, a szabadságnak álcázott testi-lelki elnyomás, a fulladás filmjévé avatja a Guernicát.
… idő
Kósa filmvilágát élesen meghatározza Sára Sándor művészete, amely elsősorban az allegorikus ornamentikában jelenik meg. Erre szép példa a Tízezer nap azon jelenete, amelyben Széles megpihen a TSZ lovardája előtt: az épület falára lovak vannak festve, előtte traktorkerekek tornyosulnak: a modernizációban a gép átvette az állat szerepét, ugyanúgy, ahogyan a TSZ az egyéni gazdálkodásét. Kósa a folklorisztikus, lírai valóságot és a hosszú történelmi időfolyamatot akarja láttatni: a történelem ideje eltelik, de az ember erkölcse elvileg nem múlik. Már korai rövidfilmjeiben is (Jegyzetek egy tó történetéhez és Fény, 1962) az embertelen környezet (gyár) és a felszabadítás (a fény betörése) a témája. Hasonló a már említett miniatűr képek világa, az Öngyilkosság (1967) rendező-pályaudvarainak lehangoló és az ősidők szellemével összekötő álomképének kontrasztja. Kósa tájai organikus egységben élnek a régi világ embereivel. Ezen organikusság, még ha el is vész az újkorban, bölcsességét át kell venni. Az Ítélet sötét belső világai, magasba szökő katedrálisai a hatalom expresszív megtestesülései. Hasonló kőmonstrum, a kőfejtő képe jelenik meg a Nincs időben és A másik emberben is. Az Ítéletben klasszikusabb a történelmi műfaj, de közben a Nincs időben olyan belső világ kerül ábrázolásra, amelyben mesterségesen szüntetik meg a teret és az időt. Sára monokróm színei, opálos látványa, a börtön elvont berendezése a szabadság elnyomását jelentik. Már az első snittben is a sűrű hegyes erdőben vonuló démonok, a foglyok metaforáiként el-eltűnnek a fahrtoló kamera szálfái mögött. A természetes emberellenessé válik, és ebben a világban a szabadságvágy lesz univerzális képpé. A börtön pokla egyben a háború pokla is. A Hószakadás miniatúrakezdése menekülés a sáros, földszagú pokolból a zárókép fagyos megváltásáig. A film emelkedése vizuálisan is a természet és ember párhuzamában csúcsosodik ki. A képi világnak itt sikerül aláhúznia a mitikus, folklorisztikus univerzumot. Szőts István filmjeinek költészete juthat a néző eszébe, nem véletlenül. S Kósa itt meg is áll, vissza is lép ebből a valóságfilmezés felé.
A mérkőzés világa inkább demitizált. A felütésben megjelenő Dózsa-kép is ezt mutatja: Derkovits Gyula (vagy Szervátiusz Tibor) – Kósánál visszatérő – Dózsa-ábrázolása is üres emblémává változik a focicsapat öltözőjének falán. A mérkőzés verbális, monológokból álló film, de a Tízezer napból visszaköszön itt is az idő vonatmotívuma. Ám ez az idő kizökkent, műanyaggal bevont, díszesnek ható belsők világa, ahol az igazság feltárása az egyetlen valós szín. Kósa a Guernicában továbblép. Utolsó két filmjében már nem Sára, hanem Koltai Lajos és Baranyai László az operatőre, és egyedül jegyzi a forgatókönyveket is. A harsány színek, a homályos városi, kapitalista világ durván éles, lelkileg kiüresedett apokaliptikus fényei ezek. E túlcsordulás, rombolás hozta meg Kósa Ferenc munkásságának második zenitjét. Az első „kilépéskor” még csak a művészetből kellett kilépni, a filmből nem.
... valóság
Kósa szerint a ’70-es évekre a világ alkalmatlanná vált élettér lett. Ezért az emberi minőséget kiemelte az elvont terekből a valóság felé. Egyben vissza is nyúlt a nyírvidéki (bújtósi) gyermekkorához. Az akkori magyar dokumentumfilm – a Filmszociológiai kiáltványban (1969) –, a lefilmezett valóság egyszersmind önmaga minőségét is hirdette. Kósa az állhatatosságról akart készíteni egy trilógiát, olyan személyekről, akiknek hatalmas eredményeik ellenére is a (szocialista) rendszer megvetésében kellett részesülniük. Az első a Küldetés (1976), Balczó Zoltán többszörös öttusa-világbajnok portréja. A filmben életszakaszok, sportképek jelennek meg, valamint az a hatalmas akarat, amellyel Balczó alárendelte magát küldetésének. Példát akart mutatni és elérni, hogy a teljesítmény igazsága győzzön. Ám hiába a sok eredmény, félreállítják, lovas versenyeken közreműködő „erkölcsi munkanélküli” lesz. Balczó szókimondását, rendszerkritikáját (1956 és a kortárs politikai rendszer) Kósa A mérkőzésbe ülteti át. Ennek kimondása még nem dühítette fel a cenzorokat, de amikor a doku néhány héttel a bemutatása után majd’ egymillió nézőt produkált, akkor betiltották a filmet.
Kósa hármasának második darabja Béres Józsefről készült. Az utolsó szó jogán (1976-1986) forgatását gyorsan leállították. Különböző nyersanyagpótlásokkal végül sikerült mégis elkészíteni egy 5 órás nyersanyagot, amelyet 10 évre elkoboztak. Béres József ismert készítményével sok olyan ember életét mentette meg, akikről az orvosok már lemondtak. Mivel néhány páciensen már nem tudott segíteni, ezért bíróság elé állították kuruzslásért. A Béres-film a biológus és temérdek betegének beszélgetéséből áll. Kósa az 1986-os bemutatóra nem vágta meg a filmet, hanem egészében közreadta. Szinte minden művészetet száműzni akart filmjéből, csak az emberi élet őrzését akarta bemutatni. Így arra készült, hogy megvédjék Bérest a nemtelen támadásoktól. A művet 1976-ban Nagy László író akarta volna megvédeni, egy cikket is írt az Élet és Irodalom számára, amely elveszett a nyomdában. Kósát ezen élménye vezette vissza a fikció világába és bele is írta az eseményt A mérkőzésbe.
A trilógia második darabja is nehezen került vászonra. A harmadik rész forgatására, amely Latinovits Zoltán életéről szólt volna, már nem került sor. Kósa a ’80-as évekre eljutott a parasztság allegóriájától a mindenféle erőszakot tagadó egyénig. De hogyan lehet egy apokaliptikus társadalomban ezt fenntartani? Nem tudott választ találni a történelmi időre, se az abban kibontakozó sorsokra. A Tízezer napban egy nemzedék sorsát rajzolta meg, de üzenetét megerőszakolták. Az Ítélet Dózsájának esélye sem volt világképét megvalósítani. A Nincs idő, a Hószakadás elvont terei csak messiásokat teremtettek és megakasztották a történelmi időt. A mérkőzés és a Guernica pedig széttöretett roncsként az emberi élet minőségének megszűnését ábrázolta. Egyik filmjében sem merte a titkot megmutatni, bár mindegyikben érzékeltette. Készült az összegzésre.
… történelem vége
A másik ember Kósa œuvrejének tudatos lezárása, tulajdonképpen egy ikerfilm. Az első felvonás 1944-ben, a második 1956-ban játszódik, a középpontban az idősebb (Jakab Csaba) és ifjabb (Varga Zoltán) Bojtár Antal, apa és fia sorsa elevenedik meg, akik önként leteszik a fegyvert egy erőszakos konfliktus közepén és ezzel minden létező hatalom haragját kivívják. A két Bojtár a kósai aszkétikus zen-figurák sorába illik. A kezdőképen szinte a föld alól bújnak elő a világháború katonái, de nincs törvény, érték, becsület. Bojtár és barátja, József (Méhes László) együtt kerülnek egy kőfejtőszerű lágerbe, ahol a hatalom megkegyelmezne nekik, de ők mégis megszöknek, mert nem akarnak többet fegyvert fogni. Otthon felesége és kisfia várja Bojtárt; apósát, Mártont (Konyorcsik János) is meghurcolják szökése miatt, s mikor hazatér, leszögezi, hogy többé nem fog fegyvert, de Józsi barátja besúgja, ezért elfogják és megölik. Ugrunk az időben, az ifjabb Bojtár egyetemistaként belefolyik az 1956-os eseményekbe, de nem hajlandó ölni és fegyvert fogni. Emiatt összeveszik szeretőjével (Bodor Johanna), akit még aznap golyó talál el. Bojtár elhatározza, hogy megkeresi a gyilkost. Eközben nagyapja, Márton a városba tart, hogy hazavigye a fiút az anyjához. Bojtár egy templomban keresi a gyilkost, de ott egy ávóst (Eperjes Károly) talál, aki arra kényszeríti Bojtárt, hogy ruhát cseréljenek. Bojtár megtapasztalja, hogy milyen az ellenoldalon lenni. Később barátaival újra az orvlövészt indul keresni, s kiderül, hogy a békésnek tűnő, ligetes fákról jött a lövés, amely végül az ifjú forradalmárokkal és Bojtárral is végez. A nagyapa hazaviszi a fiú holttestét, de a halálhírt nem viszi meg a fiú anyának. Egy meghasadt tükörképbe nézve magába temeti e két generáció sorsát, hogy erkölcsi haláluk az utókorban beteljesüljön. Ezzel Kósa visszanyúl Széles László generációjához, amely nemcsak a titkok tudója, de egyben a hazugság cinkosává is válik; ha a másiknak hazudunk, magunknak hazudunk. Kósa nem tesz igazságot abban, hogy jól cselekedett-e bármelyik karaktere, keserűen, de eltemeti a huszadik századot, amelynek emlékezésére hív.
A másik embert Kósa több csonka trilógiájához is illeszthetjük. Ami a forradalmi szikra 1929-ben a Nincs időben, az az értelmetlen világégés 1944-ben és a „szertefoszlott szocializmus” 1956-ban. A hatalommal szemben azonban a szabadság mellett teszi le voksát. Ugyanúgy, ahogy 1965-ben a Tízezer napban először nevezte népfelkelésnek ’56-ot, A másik emberben először tesz kísérletet a forradalom akkori hivatalos értelmezésétől eltérő interpretációra.
Kósa képileg is összegzi filmjét, a pokol sarából indul a film, át minden expresszív hatalmi, de organikus jelképen a paraszti világ mitológiájába. Az első részben a természeti képet és a rurális világot megfertőzi a háború, akárcsak a Hószakadásban, a forradalom pedig az urbánus miliőt, mint a Guernicában a kapitalizmus. Mégis a konklúzió visszavezet a tanyára, az édesanya világába, de ezúttal nincs (beterítő) megváltás, csak keserű elfojtás, két generáció besározódott elvesztése. Az erkölcsi kiállás a dokumentumfilmeket gondolja tovább, s bár a két Bojtár ragaszkodása a fegyvertelenséghez mára irracionális idealizmus, Kósa mégis ennek számlájára írja a nagy halálokat: a film befejezésében arctalan vadállatként, vicsorító kutyaként ront a békés fiatalokra az orvgyilkos golyója. Ez ellen valóban nem lehet mit tenni, ráadásul a fáról érkező lövés és a növényóriás torz és gnóm alakja az ember természetében lévő gonoszságot sejteti.
A rendező monumentális hattyúdalával rövidre zárta történelmi paraboláit, motívumait. Ugyan azóta több dokumentumfilmet is készített a japán kultúráról (Sirakawa, Taigan; 1998), amelyhez mindig vonzódott, mégis e film tekinthető életműve zárókövének. Már csak azért is, mert ekkor érett meg benne másodjára, hogy feladja a művészetet és segítsen az országon. Vitatni lehet, hogy vajon érdemes volt-e politikai pályára lépnie, de ennek elemzése nem e cikk feladata. Életműve, filmművészete a népi írók hagyományait követte, s talán emiatt az ő tízezer napjában nem tudott megalkudni a gulyáskommunizmussal.
