Sára Sándor bemutatását illetően az ember könnyen zavarba jöhet, úgy, ahogyan emblematikus figurák meghatározása kapcsán szokott. Váltott objektívek szükségesek, hogy megfelelő összképet kaphassunk róla, hogy portréja megfelelő élességgel kirajzolódhasson. Sára intézmény, megkerülhetetlen idol, akit körbe kell járnunk, hogy megfejthessük, mit is jelenthet a filmművészet múltjának és jelenének, mi több, hogyan hivatkozik rá a folyamatos jövő.
Bár Sára Sándor munkásságának alapja a filmművészet, hatása ugyanúgy iránymutató a történészek, mint ahogy az antropológusok, szociológusok, politológusok és egyéb bölcsész- és társadalomtudósok számára is. A magyar félmúltat átitató szerzői lényegét ezért nem is lehet egy rövid tanulmány keretein belül tartani, hanem sokkal inkább újra és újra, más és más gondolatsugarak prizmájának fókuszában érdemes vizsgálni.
Nem véletlen, hogy a megközelítőleg teljes körkép napjainkban is újabb színfoltokkal gazdagodik, a konferenciabeszélgetések és tanulmánykötetek palettáját színesítve.
A fentiek miatt ezen írás szerzője sem törekszik arra, hogy a legaprólékosabb részletességgel világítsa át az életművet, hanem sokkal inkább igyekszik majd lámpást tartva a főbb rendezői barlangrajzokat megmutatni, betartva a kronologikusság szabályait.
Momentumokból monumentumok
Sára etalonszerű nagyságában, mint ahogy azt a rövid, bevezető magasztalásban is igyekeztem jelezni, a filmes összművészet teljes készletarzenálja megtalálható. Rendező-operatőr, fotóművész, aki a Szociológiai filmcsoportot! kiáltvány egyik deklarátora, továbbá a Balázs Béla Stúdió egyik úttörő kísérletezője, egyedi dokumentum- és játékfilmes, majd a rendszerváltás utáni televíziós kultúra meghatározó személyisége.
Filmezési mélységének viszonyítási pontja a folyamatosság lényegi megragadásában, a pillanat kitágításában, azaz az állókép totalitásában rejlik. Filmjeinek komponáltsága ezen igényesség láncszemeinek sorozata, akár operatőri, akár rendezői munkáit vesszük górcső alá. Ez a fajta ráutaló művészi ujjlenyomat pedig a fotóapparát kioldógombján keresendő. Hiszen, ha képkockákra bontjuk műveit, könnyen láthatjuk, hogy az erőteljes képi elbeszélés síkja pontosan szerkesztett beállításokon keresztül emelkedik ki, a momentumokat monumentumokká magasítva. Erről vallanak mozgóképi bizonyítékai is, hiszen a legtöbb, irányítása alatt készült képkocka önmagában is elbeszélő tulajdonságokkal bír.
Ezt indokolja az is, hogy pályája kezdeti szakaszában, a szűkös háború utáni idők nyersanyaghiánya miatt a mélységet, élességet, a térbeli fókuszálást és az időbeli tájékozódást fényképezőgépek keresőablakain áttekintve sajátította el. Saját bevallása szerint ez a filmkészítői attitűd nemcsak a saját, hanem generációjának is egyik kulcsfontosságú alapbeállítottsága.
Közös vágányon – Gaál és Sára szerzőisége
Ebben a kimerevített pillanatban érdemes felidézni Kósa Ferenc, Huszárik Zoltán, Szabó István vagy akár Kardos Ferenc rendezői portréit. Ám Sára képsorainak művészi leképeződése leginkább talán Gaál István képi világával összevetve mutat iker vonásokat.
A két filmművész egymás mellé helyezése megmutatja, hogy mind az önmagukkal szembeni, hajthatatlan, igényességbeli szigort tekintve, mind pedig a lelki habitusban gyökerező ösztöni különbségeket nézve tulajdonképpen egyazon eredőjű művészetről van szó. Munkakapcsolatuk vagy inkább képművészi együttlélegzésük részint megköveteli, hogy ne különítsük el őket egymástól.
Hiszen Gaál és Sára közössége a magyar filmes kísérleti pódium rivaldájában egy nadrágba bújtatja a két, egyébként eltérő egyéniséget. Nem mintha egyenként olvadékonyabb lenne a művészetük, és kevésbé kerülnének be a magyar film panteonjába. Ellenkezőleg, inkább a művészi alkimizmus filmlaboratóriumának szerencsés körülményei teszik lehetővé, hogy ez a két, egyéni tulajdonságokkal bíró műalkotói vegyület közös térben szublimálódjon filmmé. Olyat állítani, hogy a Sára és Gaál közti különbségek nem rajzolódnak ki vagy nem határolhatók el, badarság volna, ám az, hogy e két képkészítői halmaz metszetekben többször is találkozott, elvitathatatlanul előnyére vált a magyar filmművészetnek.
Ezeknek a közös munkáknak a talpfáit már mondhatni a kezdet kezdetén, 1957-ben közös főiskolai vizsgafilmjükkel sikerült mozdíthatatlan és komoly teherbírású alapra dolgozni úgy, hogy az a későbbi filmes generációk haladását elősegítse, megbírja. A forradalom leverésének évében bemutatott Pályamunkások rövidsége ellenére formabontó mű, mely elnyerte a Bécsi Világifjúsági Találkozó zsűrijének elismerését. Etűdi karaktere és a verbális dialógusok hiánya miatt is a képiségre, és persze a háttérzajok ritmikus párbeszédére helyezi a hangsúlyt. Ebben a műfajfeszegetően egyedi alkotásban igazándiból nem érződik a klasszikus rendezői-irányítói aspektus, sokkal inkább nevezhetnénk összmunkának, amely egyenrangú felekből álló alkotócsoportot feltételez. (Technikai újítása még napjaink filmművészetében is fel-felüti a fejét, amelyre talán a legimpozánsabb példa Kitano Zatoichiének cséplőmunkás képsoraiban található.)
A siker után a mellékvágányra
Sára kezdeti életútjára azonnal árnyként vetült az 1956-os, '57-es események utáni megtorló intézkedések kádári szigora. Mivel Sára a forradalom kitörését követően tagja volt a főiskolai forradalmi bizottságnak, enyhén szólva sem tartozott a hatalom kegyeltjei közé. A Pályamunkások sikere utáni években ezért a rendszer enyhüléséig a pálya szélére volt száműzve, azaz rendezőként egyáltalán nem, és operatőrként is csak marginalizálva hagyták tevékenykedni. Leginkább filmhíradókban, rövidfilmekben, esetenként pedig kísérleti etűdökben nyílt számára lehetőség arra, hogy kamerakezelési elképzeléseit megvalósítsa, gyakorolhassa.
Közel öt éven keresztül tart az új hatalmi struktúra stabilizálódása, amelynek drámai vagy szatirikus leképeződései majd vissza-visszaköszönnek nagyjátékfilmek formájában az életmű során. 1962-ben tehát az emberarcúvá mosolyodó szocializmus kezdeti időszakában újra együtt dolgozhat Gaál Istvánnal, akivel elkészítik a szociálisan fényérzékeny dokumentumfilm fekete-fehér prototípusát, Oda-vissza címmel.
Az ingázás problémaköre, amely munkások ezreit érintette az épülő szocializmusban, először kerül filmszalagra úgy, hogy nem a propaganda telhetetlenségét igyekszik kielégíteni, hanem mélységeiben tekint a problémára. Itt még érzékelhető a hit, miszerint a mechanizmus megjavítható, ha a művészet – legyen az akár a filmművészet – a rendszer elé tárja annak hiányosságait.
A képeken férfiakat látunk, akik munkahelyük és lakóhelyük között kénytelenek vonatozni, munkásszállásokon lakni, családjuktól távol lenni, magukat ellátni. A képsorokon tetten érhető a nihil valósága, az üres órák pilledt mozdulatlansága közbeni helyváltoztatás, mely reménytelenül nem párosulhat helyzetváltozással. A vertikális helyváltoztatás töri csak meg ezt a monoton félálmot, miközben filmhíradói felvételeken hősként láthatjuk a vasbetonszerelő segédmunkást, a haza építőjét. Ez a fajta képi feleselés emeli ki és helyezi kontextusba a realitás megragadását.
Az Oda-vissza a szegénység és kényszerűség filmje, melynek előképe megcsillan Szőts István kalauzának megértő szemében, utótörténete pedig végigzakatol a magyar filmművészeten. Főbb állomásai Schiffer Pál alkotásai, Tarr Béla zsengéi vagy Ember Judit filmjei, egészen az Almási-féle ábrázolásokig és még azon is túl. Javarészt férfisorsok melyek kidomborodnak Sára későbbi filmjeiben is, a front, a kényszermunkatábor vagy a huszárélet közösségbeli magányosságát újra- és újraélve, vagy akár az üldöztetés és az azzal való szembenállás, vagy egyszerűen a szabadság keresése kapcsán.
Vissza a fősodorba
1962 az az év, mely megadja a teljes művészi feloldozást Sárának, így elkészül a Cigányok című rövidfilm, amely bátran nevezhető a szociálisan érzékeny irányultságú dokumentumfilm tabudöntögető alkotásának. Ebben az esetben a stáblistán szerepet cserélnek, Sára lesz a rendező és Gaál az operatőr. Ezen rendezői debütálás úttörő volta azóta elvitathatatlan hivatkozási alap. Az alkotás egyrészről autodidakta módon igyekszik megteremteni az antropológai film hagyományát a magyar filmművészetben, másrészről a kamera első ízben fordul a legszegényebb kirekesztettek, a címszereplők felé.
A film kapcsán azonban meg kell jegyeznem: élek a gyanúperrel, hogy az imént említett Kádár-korszak által hirdetett emberarcú szocializmus elégedetten illegeti magát a borotválkozótükörben. Mai szemmel nézve a propaganda jellege változott meg, a képi higiénia, a néha túlzottan is erős komponáltság, az archaikus dalok és az akkori divatnak megfelelő dzsesszfutamok váltakozása eltereli figyelmünket a munkanélküliségről, a mélyszegénységről, a kirekesztettségről, egyszóval a periférikus társadalom valós problémáiról. A rendszert esetlen módon fehér köpenyes orvosok képviselik, akik szintén az osztályok nélkül megálmodott új korszak instabil próbaverziói. Helykeresésüket, vívódásukat feltáró jelleggel boncolgathatjuk Jancsó Oldás és kötése kapcsán. Érkeztük és távoztuk között nem történik semmi azon kívül, hogy mérnek és statisztikát csinálnak.
A domesztikált ábrázolásmód sutba dobása és a kendőzetlen realitás felvillantása majd később, a Feldobott kő kapcsán kap éles kontrasztot. Ott veszti el emberálarcát a rendszer, ott lepleződik le valójában.
A Cigányok azonban, meg kell hagyni, az az alkotás, mely kaput nyit az integrációs és asszimilációs elképzeléseknek. Hozzá kell tenni azt is, hogy ha még esetlegesen a hatalom támogatásával is történik mindez, akkor is önjáró módon elindul ezáltal egy erős sodrú mozgalom, olyan filmekkel, melyeket majd a rendszer kénytelen tűrni és számos esetben tiltani is. Egy történet kezdődik itt, mely majd úgy folytatódik tovább, hogy felengedi a „szociokamerát” a Fekete vonatra, mely nyomon követi majd Cséplő Gyuri kálváriáját, esetleg megszemléli a pillanatot, mikor a Szabadgyalog huszárként lép tovább vagy hitelesen rögzíti Olga filmjét, vagy akár a Meddő guberálóit, és még folytathatnám a sort.
A szintén ebben az évben forgatott Tisza, őszi vázlatok, akár csak a Cigányok, nyugodtan értelmezhető kísérleti skiccként a nagyjátékfilmek felől közelítve. A tiszai táj feldolgozása messze túlfolyik a természetfilm műfaji határán. Sára fényképezése hangulatelemeit illetően nyugodt szívvel vehető a magyar újhullám kezdeti fodrának tekinthető Sodrásban misztikus előtanulmányának. Sára igazságérzetének kontúrjai ekkor még satírosak – igazi sötét tónusát majd a Feldobott kőben leli meg. A filmben az arányok inverzükre fordulnak az előtanulmányhoz képest.
A történet keretét az határozza meg, hogy a földmérők, az új idők mérnökei idealista forradalmisággal újszerű hitet próbálnak plántálni a földhözragadt, népbe ahol a bizalmatlanság gyökerét nem olyan könnyű kigyomlálni. Míg a film másik vetülete a rendező alteregóján keresztül pótolja azt a realitás iránti elkötelezettséget, amely a rövidfilmben ábrázolt cigánysorsokról elkenődni látszott. Mintha azokat a képsorokat láthatnánk visszaköszönni, amelyeket a Cigányokból kivághattak volna a cenzorok.
Híre sem marad álságos domesztikáltságnak, lenyomata csak a valóság képeinek marad, kiváltképpen azért, mert egy fikciós film szöveteibe van ágyazódva. Egy tökéletesen eltalált hatás, mely megteszi a kezdő lépést a későbbiek során a Budapesti Iskola fikciós-dokumentumfilmjeinek irányába, sőt fogalmazhatunk úgy is, felvezeti Zolnay Pál Fotográfiáját.
A dokumentálás fényképéles rögzítése kapcsán, ha Sára sokoldalúságáról értekezünk, a költészet celluloidra álmodását kell nagyító alá tartanunk. Az 1970-es év két olyan alkotást szült a magyar filmművészet számára, amely nem illeszkedik a filmes kánonba, ám egymáshoz való hasonlatosságuk igencsak feltűnő. A sárai életmű kódexében, az egyik legdíszesebb iniciáléval jelölt részhez lapozva, mindenképpen ki kell emelnünk Krúdy Szindbádjának fotografálását, mely egy időben készült a két Déry-darabot magába olvasztó Szerelemmel.
A legendáriumhoz hozzátartozik – és Makk Károly is megerősítette egy pódiumbeszélgetés kapcsán –, hogy az operatőri költőiség babérkoszorúja igazság szerint három ember homlokát ékesíti, hiszen Tóth János már elkészítette a technikai forgatókönyvet és a makrofelvételek Gujdár Józsefnek köszönhetőek. Tóth munkáinak egyedisége egyébként is érzékelhető a Huszárikkal együtt készített Elégiától kezdődően egészen a Szerelemben való kicsúcsosodásáig. Ám Sára érdemei szintén elvitathatatlanok a Szindbád kapcsán.
Ha az 1960-ban készült Virágát a napnak képsorait tekintjük is, mely filmes kísérletként fennmaradva megelőzte a Cigányokat, láthatunk egyértelmű párhuzamokat a két alkotás között. Bár Tóth mindig is fájlalta a Szindbád elvesztését, maga is tudta, hogy nem kerülhetett volna megfelelőbb ember a felvevőgép mögé. Filmjeiket összehasonlítva bőven fellelhetők technikai és a témaválasztás kapcsán tetten érhető rokon vonások. Az egyik ilyen a ló és ember évezredes viszonyának megragadása, ló és lovasának spirituális és anatómiai szimbiózisa. Ennek példája majd az 1848-as forradalmi évet egy sajátos történelmi aspektusból láttató 80 huszár lesz. Ám, míg megérik az idő arra, hogy végre egy mondhatni szerzői film sujtásai díszítsék zubbonyát, ki kell emelnünk Kósa Ferenc és Szabó István képi világának megteremtését. Ennek érdekessége, hogy míg a Kósa-filmek kapcsán vagy akár Ranódynál továbbra is a vidéki környezet a meghatározó, addig Szabó városfilmjeinek komponáltsága egyértelműen a Sára-féle hangulati vízjelek alatt válnak hamisítatlan alkotásokká. Az a fajta vizuális dramaturgia, amiből Szabó a szereplői köré építi a várost, a szürrealisztikus térteremtés egyik fokmérőjévé válik a magyar filmművészetben. Míg Kósa vidéki miliőinek képi ismérvei már jelen vannak a Gaál-filmekben is.
Történelmi tabuk és társadalomkritikák
Ezektől eltér némileg a Holnap lesz fácán díszletmentes édenkerti környezete, amely tágabb értelemben a Rousseau-i viszonyrendszer modellezéseként is értelmezhető, ám a színészválasztás és a dialógok egyértelműen a kádári szocializmus kritikáját igyekeznek megfogalmazni. Az önjelölt népvezért alakító Szirtes Ádám karaktere eleve önmagában hordozza a háború utáni legitim történelemírás emblematikus szerepeit, a Talpalatnyi föld szegényparasztjától a Megszállottakon keresztül, az Álombrigád Skoda elvtársán át egészen a Tiszta Amerika „szolgálati jellegű magánútra” érkezett apósáig.
A Holnap lesz fácán szerénységet hazudó, atyáskodó vezéri figurájába kapaszkodva szinte magától alakul ki a diktatúra, amely a helyzet látszólagos urának pillanatnyi kihagyása kapcsán anarchikus pusztulásban ér véget. Ennek folytán, az erőltetett hatalmi berendezkedés súlya alatt egy pillanat alatt megroppan és elsüllyed a sallangokkal tákolt egész közösség.
Sára a filmművészetet nem csak társadalomkutatóként, hanem történelmi archeológusként is használja, fejfákon álló nevek után nyomoz, a szájhagyomány elhalkuló mítoszait próbálja hivatkozási alapként, a vászonhoz szegezett állandóságként örökül hagyni. Ennek tanúbizonysága az ő 48-as története, mely nem vethető különösebben össze más hasonló alkotásokkal. A forgatókönyv társszerzője ugyan Csoóri Sándor, de mind a fényképezést, mind a rendezést Sára egy kézből irányítja. Szereplőinek heroikussága nem rokonítható a Jókai romantikáját adaptáló, Várkonyi-féle A kőszívű ember fiaival vagy akár a túlzottan nagyvonalú történelmi hűséggel operáló Föltámadott a tenger szereplőivel. Története az ismeretlenség homályába vesző katonák története. Rebelliseké, kiknek tettvágyát nem pusztán a patetikus hazaszeretet fűti, hanem a realista világlátás és az individuális józan ész is hajtja. A történelem számkivetettjei, az idegenben állomásozó lovas huszárok kitörnek a történelmi száműzetés regulájából és nekivágnak a lehetetlennek, hogy aztán a hatalom kereszttüzében elvérezzenek. A hősiesség itt nem társul magasztos cicomázottsággal, akárcsak a későbbi háborúkat más eszközökkel feldolgozó dokumentumfilm-esszékben és játékfilmekben sem.
Láthatjuk, hogy a Pro Patria, ez a korai filmetűd már eleve utal arra, hogy Sára Sándor kezdeti elképzelései között szerepelt a történelmi múlttal való szembenézés. A 80-as évek kultúrpolitikusai pedig megengedő módon hagyták, hogy olyan filmrendezők, mint Ember Judit, a Gulyás testvérek vagy a Böszörményi-Gyarmati páros elkészítsék saját emlékezésfilmjeiket.
Sára alkotásai a beszélőfejes dokumentumfilmek tanári megvalósulásai. Kamerája statikus, megértően kiváró. Összevetve a Gulyás testvérek hasonló filmjeivel Sára kérdezői attitűdje abszolút a háttérben marad. Kérdései ki vannak vágva, a befogadó már csak a válaszokat kapja egy történeti szálra felfűzve.
Gulyásék, bár alkotásaik korábbiak, minden törekvésükben elkerülni igyekeztek ezt a metódust, a kérdező szerepét felvállalva dinamikát csempészni a képeikbe. Mi több, külső helyszíneken szembesítették alanyaikat, hogy emlékeik még életszerűbben idéződjenek fel. Eközben Sára visszafogottságának ereje a fényképszerű elbeszélésben rejlik, az otthoni környezet nyugalmát felhasználva működik.
A doni életben maradottak, a bukovinai kirekesztettek vagy a női számkivetettek sorsát taglaló monstre folyamok egy pillanatig sem untatják a témára kíváncsi nézőt. Megint csak fotók szólalnak meg, úgy, hogy a beállításban kihasználja a rá jellemző mesteri fifikát, mely szerint a jól komponált állókép olykor beszédesebb tud lenni, mint a mozgó. Nem beszélve arról, hogy alanyai saját életük filmforgatókönyvét mesélik el a kamera előtt, megragadó érzékletességgel és átéléssel. A személyes állóképek fotóalbumából így Sára egy filmszalagnyi kollektív magyar történelmi emlékezet képsorait állítja össze, történelemmé kovácsolva az igazság sokféle aspektusát. Filmnyelvi puritánsága miatt a nézőt nem érik zavaró képi befolyások, mint ahogyan az napjaink manipuláló dokumentumfilmkészítési gyakorlatában bevetté vált. Tárgyilagossága során egy olyan ráérős, ám személyes sorosokkal és érzelmekkel átitatott őszinteséget kapunk, mely megragadja és univerzálissá teszi a személyes emlékezetet.
Ez a fajta ritka formai megoldás persze nem tűnt el nyomtalanul, így részleteiben a későbbiek során majd Mispál Attila Mesélőjében és Tóth Péter Pál Számvetésében érhető majd tetten. Mindkettőjük megkérdezettje végigvezet bennünket az emlékek visszaidézésének folyamatában a magyar történelem kiemelkedő korszakain, folytatván ezt a ritka beszélő fejes hagyományt.
A 80-as évek nemcsak a dokumentumfilmek, hanem a fikciós játékfilmek szempontjából is a kibeszélés korszaka, ahol a tabutémák szelencéjének nyitogatása már nem párosul a megregulázó intézkedések rémképeivel.
A már említett Szerelem érintőlegesen ugyan, de már foglalkozik a témával, oly módon, hogy '56 emlékeit a háttérképek és bevágások között bújtatja el, ám a 80-as években elkészülnek a szembenézés azon játékfilmes elbeszélései, melyek már képileg is egyértelműsítik a szembenállást és hadiállapotot.
Mind a Szerencsés Dániel ('82), mind a Szamárköhögés ('87), de az Eldorádó ('88) is határozottan igyekszik kifejezni azt, amit a reformhatalom szószólója, Pozsgay Imre csak '89-ben mert finoman pedzegetve megfogalmazni: hogy 1956 nem volt ellenforradalom. Ebbe a folyamatba sorolható be a Tüske a köröm alatt ('87) is, amelynek főhőse az önkéntes száműzetést a választja a társadalmon kívüli pusztai határvidékre, ahol, mint kiderül, sem a múltbéli emlékek, sem a hatalmi akarat elől nem lehet elbújni. A forradalom utáni meghurcoltatás lelki gyötrelmeinek emléke itt sem hagyja nyugodni kivonuló természetét.
A lázadás gondolata már maga a börtön a szocialista kényurak Magyarországán. A tanulság pedig az, hogy ez 30 év alatt szinte jottányit sem változott. Ezt üzeni Sára, és így nyúlik vissza a szabad levegőjű 90-es években egészen a második világháború ki nem dolgozott krízispontjaihoz, a Könyörtelen idők és a Vád kapcsán.
Az „oroszok már a spájzban vannak” szólama szatirikus pufajkába öltöztette a két nép háborús ellenállását, 1956-ot és a hazánkban „ideiglenesen” állomásozó csapatok igazándiból megszálló mivoltát, mi több, az általuk legitimizált politikai struktúra ellenőrző mivoltát.
Az oroszok tehát szimbolikusan nem csak a spájzban voltak, hanem majd a spájzban is maradtak még vagy uszkve 40 évet, gyanútól tartva, felfegyverezve. Az állambiztonsági létforma besúgóinak lelepleződése, mint tudjuk, nem történt meg azonnal a szocialista országokban, így Magyarországon sem, ám Sára volt az, aki jó érzékkel tudott szinte azonnal a témához nyúlni. Ezzel megkérdőjelezhetetlen alapot teremtett a későbbi szembenézés filmjeinek, mint például A vizsga, a Drága besúgott barátaim vagy az Apacsok.
A mester utolsó nagyjátékfilmes rendezését ezen alkotások, azaz a pszichológiai hadviselés történelmi előképeként kell megemlíteni.
A Vád megkapó kegyetlenséggel tépi fel a vart, bemutatván a Vörös Hadsereg és a magyar lakosság kíméletlen kimenetelű találkozásait. A két kultúra, a háborús viszontagságok okozta elkeseredett őrület, és leginkább a túlélés utáni vágy az, ami itt kendőzetlenül megjelenik. A szovjet katonák itt nem mosolygósan jóságos felszabadítókként vannak érzékeltetve, hanem úgy, ahogyan a korábban taglalt dokumentumfilmek emlékezőiben megmaradtak.
A tehetetlenség mítoszai követhetők itt nyomon, amelyek a megfélemlítés és az elnyomás mechanizmusának példát statuáló erejeként mutatkoznak meg, olyan realista végkifejlettel, amely a női munkatáborok dokumentumaihoz vezet vissza.
