Kína filmtörténetének kezdeteit feldolgozó sorozatunkkal régi adósságunkat szeretnénk törleszteni a filmbarátok felé. Érthetetlen a téma magyar nyelvű feldolgozatlansága, mivel egy rendkívül izgalmas korpuszról van szó, arról nem is beszélve, hogy a szuperhatalommá vált Kína kultúrájának vizsgálata már több évtizede is aktuális lett volna.
Jelen sorozat terjedelmi korlátai okán nem törekedhet teljességre. Mégis ambíciónk egy olyan összefoglalást adni, mely bemutatja a legfontosabb irányzatokat, személyeket és filmeket a huszadik század kínai filmtörténetéből. Az áttekintés a kontinentális vagy szárazföldi Kína területére korlátozódik, így Tajvan, Hongkong és Makaó filmművészete nem kerül tárgyalásra.
Az alábbiakban olvasható első szöveggel politikai, társadalmi és gazdasági kontextusba szeretnénk helyezni a vizsgált filmkultúrát, hogy a későbbi portrék során érthetőek legyenek az egyes korszakok történelmi szituációi. A neveket és címeket angol átiratban fogjuk használni a könnyebb kereshetőség miatt, kivéve, ahol létezik elterjedt magyar átirat. Portrésorozatunknak nem célja képet adni a kortárs viszonyokról, az ezredforduló utáni kínai film története egy másik kutatás témája. A kínai filmkultúrát a rendezők generációi szerint szokás korszakolni, így áttekintésünket is ezek köré szervezzük.
A nemzeti filmgyártások sikerének kulcsa a helyi viszonyoknak megfelelő hiteles önkép megtalálása. A kínai film ezen törekvésére egész története során rátelepedtek a különböző ideológiáktól vezérelt hatalmi csoportosulások, amelyek a filmben csak saját szűk látókörű narratívájuk terjesztési lehetőségét látták. Kína filmkultúrájának csúcsteljesítményei olyan időszakokhoz kötődnek, amikor az átmeneti enyhülések teret biztosítottak az alkotóknak a szabadabb munkához: azt látjuk, hogy ezekben a periódusokban a kínai film figyelme a társadalmon belüli szociális problémákra irányult.
A kezdetek (1896–1920)
A tizenkilencedik század végén az imperializmussal betörő politikai és gazdasági modernizáció söpör végig Kínán. A császárság elavult rendszere nem képes kezelni az új kihívásokat. A majdnem fél évszázada az ország erőforrásait dézsmáló gyarmatosítók fokozzák az ország kizsákmányolását. A nemzeti érzelmű reformerek képtelenek az összefogásra. A császár által 1898-ban kiadott „száznapos reform” rendelet nem tudja stabilizálni az országot. A fokozódó belső feszültségek hatására 1911 októberében felkelési hullám söpör végig, aminek köszönhetően 1912. február 12-én a császár lemond a trónról. 1912. augusztus 25-én Szun Jat-szen (1866-1925) megalapítja a jobboldali Nemzeti Pártot, a Kuomintangot.
A „nyugati árnyjáték” (xiyang yingxi) röviddel a film hivatalos 1895. decemberi születését követően megjelenik Kínában. Az első ismert vetítésnek a sanghaji Xu Garden nevű varieté ad otthont 1896. augusztus 11-én. Kína többi részén még várat magára a mozgókép megjelenése.
Sanghaj városának kiemelt jelentősége van a korai kínai filmkultúrában. A metropolisz földrajzi helyzete miatt egy rendkívül rétegzett, sokszínű lakossággal rendelkezik, megfelelő keresletet biztosítva az új médiumnak, a kiemelt kikötői státusz pedig lehetővé teszi, hogy kevésbé szigorú keretek között tudjanak dolgozni az új technológia iránt nyitott üzletemberek és művészek, akik az induló filmgyártás motorjai lesznek. A nagyvárosban érezhetőek a legjobban a Nyugat kulturális hatásai, Sanghaj a 20. század elején a Kelet Hollywoodja lesz.
A kínai film megszületése az 1905-ös The Battle of Dingjushan/Dingshan cimű produkcióhoz köthető. A filmet a pekingi Fengtai Photo Studióban Ren Qingtai (1850-1930) készíti egy pekingi opera alapján, közreműködik benne a kor híres operaszínésze, Tan Xinpei (1847-1917) is. A történet valós eseményt, az orosz–japán háború egyik legvéresebb csatáját dolgozza fel. A némafilmet három nap alatt forgatják a szabadban, díszletek nélkül, operatőre Liu Zhonglung, aki egy német kereskedőktől vásárolt kézikamerát és 14 tekercs filmet használ a felvételek során. A film sajnálatos módon elveszett.
Az első kínai tulajdonban lévő filmstúdió a Huei Hsi, amelyet 1916-ban alapítanak. A helyi technikusok képzését amerikai szakemberek segítik, ezért a korszakban főleg a hollywoodi stílussal és ízlésvilággal harmonizáló filmek születnek. 1919-ben a The Commercial Press megnyitja saját filmhíradórészlegét, amelynek sanghaji épülete negyedik emeletén építik meg üvegfalú stúdiójukat. Első filmjüket 1920-ban készítik a pekingi operaszínész Mei Lan-fang rendezésében.
Az első, második és harmadik generáció (1920–1937)
A korszak közhangulatát a jobboldali és baloldali erők vetélkedése határozza meg. Az 1920-as években a kínai filmpiacot főleg amerikai filmek uralják, ám az 1921-es válságot követően sokan meglátják a potenciált a mozgóképgyártásban: az évben 140 új filmes céget regisztrálnak Sanghajban. Ezek rövid életű vállalkozásoknak bizonyulnak, mert 1922 márciusára már csak 12 darab van talpon belőlük. Kezdetben két nagy filmvállalat tevékenykedik: az egyik az 1922-es alapítású, baloldali elköteleződésű Mingxing Filmvállalat Sanghajban, alapítói Zhang Shichuan (1889-1953) és Zheng Zhengqiu (1889-1935); a másik az 1925-ben létrehozott Tianyi Film Company (Unique Film Productionnek is hívják), tulajdonosai a Show fivérek, és 1937-es lerombolásáig működik Sanghajban.
A legelső, teljességében fennmaradt film, amit ismerünk, a Mingxing vállalat egy rövid komédiája, az 1922-es Laborer’s Love (A munkás szerelme), Zhang Shichuan rendezésében. A történet egy fiatalemberről szól, aki szeretné elvenni kedvesét. A lány sarlatán apja azonban csak akkor adja áldását a frigyre, ha az udvarló sok fizető vendéget hoz neki. A humoros jelenetekben gazdag vígjáték több ponton kapcsolódik a kor sikeres amerikai burleszkjeihez.
A 30-as években egy nacionalista mozitulajdonos alapítja meg a Lianhua Filmvállalatot. A nagyok mellett a kisebbek a Yihua (1932), a Diatong (1934) és a Xinhua (1935). A korszak jellegzetes filmjei a populáris irodalmi feldolgozások és a melodrámák. A húszas évek végére már a forgalmazott filmek körülbelül tíz százaléka hazai gyártású.
Az első kínai hangosfilm a Mingxing produkciója, a Sing-Song Girl Red Peony (r. Zhang Shichuan) 1931-ből. A film óriási siker. A hang megjelenése nagy ugrást jelent a kínai filmiparnak, mivel az addig feliratos filmeket csak az olvasni tudó városi értelmiség érti, a hangosfilm azonban eljut az olvasni nem tudó vidéki parasztsághoz is, így új terjesztési lehetőségek nyílnak.
Aranykor (1933–1937)
1930-ban a jobboldali Kuomintang regulázni kívánja az egyre inkább magára találó filmgyártást, azonban a félreérthetően szövegezett szabályozás nem tudja megvalósítani funkcióját. Az értelmezési szabadság nem csak a tisztviselőknek biztosít könnyebbséget, hanem az alkotóknak is lehetőséget kínál művészi elképzeléseik megvalósítására. A baloldali filmesek teret kapnak bújtatott üzenetek beépítésére.
A megjelenő szociális témák és társadalomkritika eredményeképpen érzékenyen megmunkált alkotások születnek. Olyan toposzok jelennek meg először a korszak hazai filmjeiben, mint a vagyoni alapú osztálytagoltság okozta igazságtalanságok, a japán fenyegetettség okozta külső veszély képe, vagy az ideológia mentén megosztott nemzet. Az első aranykornak nevezett időszak kiemelkedő filmjei: Cheng Bugao: Tavaszi selyemhernyók (1933, Mingxing), Wu Yong: Az istennő (1934, Lianhua), Sun Yu: A nagy út (Lianhua), Az utca angyalai (1937, Mingxing), Shen Xiling: Keresztutak (1937, Mingxing). Ennek a virágkornak a japán megszállás vet véget.
A japán megszállás és a háború évei (1937–1945)
Japán annektálja Sanghajt, így a filmvállalatok bezárnak és sok alkotó elmenekül. Egyedüli gyártóként a Xianhua folytatja tevékenységét 1942-ig. Megalakul a Manchukuo Film Association gyártó cég 1937-ben, majd a China Movie Company 1939-ben. A stúdiók elsősorban politikai- és propagandafilmeket gyártanak a japán érdekeknek megfelelően, mint pl. az ópiumháború történetét feldolgozó, antiimperialista Eternity (r. Bu Wancang, 1943).
A háborút követően a vállalatokat magába olvasztja a kínai filmipar. A második világháború alatt mérséklődik a polgárháború, mivel a felek összefognak a japán megszállókkal szemben.
Második aranykor (1945–1949)
Japán 1945-ös kapitulációja után a jobb- és baloldal szövetsége felbomlik, és kezdetét veszi a harmadik polgárháború. A polgárháború idején a filmgyártás központja Sanghaj marad, a filmesek nagy része az első aranykor veteránja, és szimpatizál a forradalommal. Munkáikban kritizálják a nacionalista kormányt, azonban a cenzúra miatt a filmek nem tudnak olyan direkt politikai üzeneteket megfogalmazni, amelyek modellként szolgálhatnak a kommunista hatalomátvételt követően. A visszatérő Cai Chusheng 1946-ban újraéleszti a Lianhuát, melyből Kunlun Film Company néven lesz stúdió.
Az 1945 után beköszöntő fellendülést nevezik második aranykornak. A filmek történetei a kisemberek japán elnyomás alatti szenvedéseit tematizálják, és hangsúlyos jelenlétet kap az egyének politikai és szociális élete. A korszak fontos filmjei: Spring River Flows East (Tavasszal keletre folynak a folyók, r. Cai Chusheng, Zheng Junli 1947), Myriad of Lights (r. Shen Fu,1948), Crows and Sparrows (Hollók és verebek, r. Zheng Junki, 1949). 1949-ben Mao Ce-tung kikiáltja a Kínai Népköztársaságot, Csang Kaj-sek Kuomintangja Tajvanra menekül és ott rendezkedik be. A nagyhatalmak eltérően állnak a polarizálódott Kínához, az USA a Kuomintangot ismeri el, a Szovjetunió pedig a Kínai Népköztársaságot.
A kommunizmus kezdetei és a negyedik generáció (1949–1966)
1949 után kezdi pályáját a negyedik generáció. A forradalom győzelme után a kommunista hatalom államosítja a filmipart, megszervezi a cenzúrát, a gyártást, a forgalmazást és a terjesztést is. 1949-ben megalakul a Pekingi Filmstúdió, vezetője a Moszkvában hat évig filmezést tanuló Yuan Muzhi lesz (híres filmje az 1937-ben készített Malu Tianshi). A nyugati filmek kereskedelmileg sikeresek, mégis fokozatosan leveszik őket a műsorról. A gyér hazai filmkínálatot szovjet és más „baráti” kommunista országok filmjeivel egészítik ki. Ezzel a vezetőség szándékának megfelelően egy átpolitizált filmkínálatot teremtenek, melyben nem tud megjelenni a Nyugaton szárnyait bontogató modernista hullám.
Az ideológiai üzenet eljuttatásához szükséges volt a vetítőhelyek bővítésére és a filmgyártás megreformálására. A mozik főleg nagy- és kikötővárosokban vannak, a kisvárosi és vidéki közönséghez mozgó egységekkel juttatják el a vetítéseket. A korábbi forgalmazás célcsoportja a műveltebb, városi réteg volt. A jellemzően földművelésből élő lakosság azonban nem érti a szovjet filmek nyelvét és azok ideológiai üzenetét – ennek megoldására szovjet szakemberek segítségét kérik, a kínai filmesek pedig oroszországi tanulmányutakat tesznek. A filmgyártás átáll a munkások, a parasztok és a katonák számára is érthető filmek gyártására, ezzel a mozinézők száma ugrásszerűen megnő. 1952-ben megnyitja kapuit a Pekingi Filmstúdió iskolája, 1956-ban a Pekingi Filmakadémia és a Filmarchívum.
1956 és 1957 az enyhülés évei. Elindul Mao „Virágozzék száz virág, versenyezzen száz gondolat” mozgalma, melynek keretében lehetőség nyílik a kormányt érintő építő jellegű kritikák megfogalmazására. A bírálatok nyomán a kormány hamar szigorít és a „száz virág” mozgalom véget is ér.
Negyedik generációnak az 1950-es és 1960-as években a filmakadémián végzetteket, valamint a filmkészítést autodidakta módon tanulókat nevezzük. A kultúrforradalom értelmiségellenes közegében szinte valamennyiüknek sok megaláztatásban van része, aminek az élménye visszaköszön munkáikban. A politika miatt hosszú időre ellehetetlenül művészi tevékenységük, és érdemben csak 1977 után jutnak alkotói lehetőségekhez. A csoport legfontosabb tagjai Teng Wenji, Xie Fei, Huang Shuqin, Huang Jianzhong és Wu Tianming.
Kulturális forradalom (1966–1976)
A rövid enyhülési szakaszt követően Mao Ce-tung meghirdeti a Nagy Proletár Kulturális Forradalmat. A program hivatalos célja a forradalom megtisztítása az elhajlásoktól és a visszatérés az eredeti marxista ideákhoz. A valóságban Mao le akar számolni párton belüli ellenfeleivel (többek között Liu Sao-csi elnökkel és Teng Hsziao-ping párttitkárral), és vissza kívánja szerezni régi hatalmát. A lelkes fiatalok nagy része kritika nélkül azonosul a hamis szólamokkal, ők lettek a túlkapásaikról hírhedt vörös gárdisták. A szocialista forradalom megtisztításának gondolata nem csak Kínában lett népszerű a fiatalok körében, hanem Nyugaton is: a ’68-as nemzedék Maót a 3M (Marx, Mao, Marcuse) főideológusai közé emeli, azonban a balos mozgalom eszképizmusát mutatja, hogy Marx és Marcuse mellett Mao munkásságában sem mélyednek el.
A kultúrforradalomnak katasztrofális következményei vannak az országra nézve, gazdasági és kulturális válságot okoz. A kulturális irányítás a Négyek bandája kezébe kerül, élükön Mao feleségével, az egykori színésznő Csiang Csinggel. A filmipar megszűnik, betiltanak minden külföldi és 1966 előtt készített kínai filmet. 1966 és 1969 között nem készül film, a mozikban csak felvonuló vörös katonákat és Mao beszédeit megörökítő híradók mennek. A Négyek bandája kitalálja az ideológiailag elfogadható filmformát, a forradalmi mintaoperát. A hagyományos balett motívumaiból és katonai témákból felépülő, formavilágát pedig Mao kedvencétől, a pekingi operától kölcsönző zenés filmekből 1970 és 1972 között összesen hét darab kerül forgalmazásra. 1973-tól aztán új típusú, bár a politikai propagandától teljesen átitatott filmek készülhetnek.
1973-ban rehabilitálják Teng Hsziao-pinget. Kína gazdaságában is gondokat okoz a nemzetközi olajárrobbanás. 1976-ban Mao Ce-tung meghal, a hatalmat Teng veszi át. A Négyek bandáját letartóztatják, ezzel véget ér a Kulturális Forradalom, vagy ahogy Kínában nevezik, az „elveszett tíz év”, a kínai és kambodzsai események kijózanítják a világot a szocializmus ázsiai útját illetően. Tengék a gazdaságot helyreállítandó kapitalista reformokat vezetnek be, a filmipar újraélesztése elsők közt kerül napirendre. Elkészült filmek híján újra forgalomba hozzák a betiltott, 1966 előtti produkciókat, és külföldről hoznak be filmeket. A kínai közönség megismerkedik a 60-as és 70-es évek európai modernizmusának kiemelkedő munkáival. A filmgyártás nyereséges művek gyártását tűzi ki célul. 1978-ban újranyit a Pekingi Filmakadémia.
Ötödik generáció (1982–1989)
A 80-as évek elején kerülnek ki a Filmakadémia újranyitása utáni első osztályok, akik rögtön munkához is látnak. Az 1982-ben végzetteket nevezzük a kínai film ötödik generációjának. A hosszú némaság után újra katedrához jutott tanáraiknak köszönhetően oktatásuk kínai viszonylatban rendkívül szabad: a nyitott szemléletű órák keretei között megismerkednek a filmtörténet jelentős alkotásaival, ezeket átbeszélik és kielemzik. Művészi indulásuk is eltér a hagyományoktól. A kínai filmakadémián végzett diákok általában valamelyik nagyobb pekingi, sanghaji vagy vidéki stúdiónál kezdenek el dolgozni – az ötödik generáció tagjai, szakítva ezzel a hagyománnyal, kis vidéki stúdiókhoz szegődnek el. A kis gyártóközpontok közül a legtermékenyebb a Xi’an Filmstúdió. 1979-től a stúdió vezetője a volt színész-rendező Wu Tiangming. Irányítása alatt főleg fiatalokat szerződtetnek, akiknek nagy szabadságot biztosítanak munkájukhoz.
Teng Hsziao-ping modernizációja – a tervutasításos gazdaságról a piaci alapon nyugvó gazdaságra történő áttérés – nem megy egyszerűen. Az átszervezések óhatatlanul egy szabadabb átmeneti időszakot teremtettek, mely lehetőséget biztosított a generációnak a saját hang megtalálására és a művészi kibontakozásra. Az európai művészfilmeken nevelkedett generációra jellemző a kulturális forradalom eszméinek – együgyű történetek, sablonkarakterek, pártpropaganda – elvetése. Filmjeikben lélektani hitelességre törekszenek, a társadalmi problémákat analitikus igénnyel vizsgálják, és a politikai mondandójuk nem a kommunista ideológiát helyezi a figyelem középpontjába, hanem a felzárkózás és a szegénység megszüntetésének szándékát. A filmjeik a nyugati fesztiválokon feltűnést keltenek eddig még nem tapasztalt Kína-ábrázolásukkal. A nemzetközi közvélemény hamar felfigyel az élénk színeket és hosszú beállításokat használó innovatív alkotásokra. A külföldre illegálisan kivitt és betiltott filmeket nem egyszer a hatalmas fesztiválsikerek hatására engedték bemutatni Kínában. A generáció lefontosabb alkotói Zhang Junzhao, Chen Kaige, Huang Jianxin, Tian Zhuangzhuang és Zhang Yimou.
Az 1986-os diákmegmozdulásokra reagálva a kormány szigorít a gyártáson és a cenzúrán. Az ötödik generációs művészfilmek nagy része bukás, mivel a közönség nem nyitott a meditatív filmnyelvre és nem érti az alkotások realista történeteinek mondanivalóját. A megszorítások hatására a filmesektől érthető és rentábilis munkákat követelnek, ezzel művészetük fenntarthatatlanná válik. Egy részük enged a hatalom elvárásainak, egy részük külföldre távozik. Az 1989-es erőszakos események után az addig összetartó generáció egysége felbomlik.
Hatodik generáció (1990)
A hatodik generáció filmesei 1990-ben indulnak. Független, fiatal filmesek, akiknek a többsége nem végzett filmakadémiát. Érdeklődésük középpontjában a társadalmi problémák állnak. A társadalmi gondok filmes megjelenítése nem tetszik a hatalomnak, ezért több filmet is betiltanak, az alkotók azonban a cenzúra engedélye nélkül több munkájukat is kicsempészik, hogy azokat nemzetközi fesztiválok bemutathassák. Ezen illegális filmek fesztiválsikerei okán a kormány szigorít a koprodukciók és a külföldi gyártások előírásain, az illegális filmeket műsorra tűző fesztiválokat a kormány bojkottálja. Kína nem támogatja a filmstúdiókat, ezért nyereséges filmeket kell gyártani, amivel kvótákat szereznek olyan külföldi filmek bemutatására, amelyek aztán kereskedelmileg sikeresek lesznek, hiszen filmet csak stúdiók forgalmazhatnak. A vetítési vagy forgalmazási engedéllyel nem rendelkező filmek az „illegális filmek” (dixia dianying) kategóriájába kerülnek.
Új dokumentarizmus (1990)
Az új dokumentumfilmes mozgalom az 1990-es években indul. Olyan független filmesek csoportjáról van szó, akiknek nem felelt meg a kormány propagandája és a kereskedelmi média által bemutatott hamis valóság. Kamerájukkal a mainstream csatornák szűrőjén fennakadt tartalmakat akarják bemutatni, azt a társadalmi valóságot, amely valójában jellemzi az országot: a szegénységet, a marginalizált csoportokat, a kisebbségeket. Az alkotók nagy része állami tévétársaságoknál dolgozik, így szerezve szakmai tapasztalatot, a csatornák felszereléseihez hozzáférve pedig szabadidejében saját projektjén dolgozhat.
A digitális technológia előrehaladtával a kellékek (kézi digitális kamera) és a filmkészítő szoftverek egyre inkább elérhetővé válnak, ezzel arányosan a független filmek száma is emelkedik. Stílusukra nagy hatással van az európai cinema verité és Frederick Wiseman munkássága. Filmjeik alig használnak narrációt, forgatókönyveik inkább csak iránymutatások, amivel helyet adnak az improvizációnak. A mozgalom legismertebb filmesei Duan Jinchuan, Jiang Yue, Wu Wenguang, Kang Jianning, Li Hong, Yang Lina, Li Lin, Chen Weijin, Du Haibin és Wang Bing.
