A harmincas évek progresszív filmesei társadalmilag elkötelezett alkotásaikkal teremtették meg a kínai mozi első aranykorát.
A tárgyalt időszakban a mozi a társadalom tükre volt, változásai jól mutatták a kínaiak identitásának alakulását, a különböző ideológiák képviselőinek kommunikációs stratégiáját és a hatalom elvárásait. A húszas évek végén a közönség körében népszerűvé váltak a szegény városi környezetben játszódó családi drámák. Középpontba került a családi etika, ezen belül az egymással szembeni kötelezettségek és a házasságon belüli szerelem témája. Ez a trend a szegénység és az alsó középosztály kontextusában mutatta meg a saját hagyományai súlya alatt ellentmondásosan modernizálódó kínai társadalom konfliktusait, előkészítve ezzel egy szociálisan érzékeny irányvonalat a hazai mozifilmeknek.
Az aranykor ezer szállal kötődik a külföldiekkel teli Sanghaj kikötővárosához. A pezsgő nagyváros nélkül valószínűleg nem jött volna létre az a szellemi közélet, amely a politikai szorítás pillanatnyi enyhülésében lehetővé tette a haladó szemléletű filmek sokaságának megszületését. A város filmgyártásának fénykora elsősorban a balos értelmiség tevékenységével van összefüggésben. A hatalmon lévő Koumintang (KMT) 1927-ben a helyi bűnszervezetekre (triádokra) bízva a piszkos munkát felszámolta Sanghajban a korábbi szövetséges kommunisták erőit, a kulturális közéletben mégis jelen maradt a balos gondolkodásmód. A progresszív értelmiség az 1911-es forradalom után Kína problémáinak felszámolását a demokratizálódásban és a kultúra megújításában látta. Az olyan mozgalmak, mint az „Új Kultúra Mozgalom” és „Május Negyedike Mozgalom”, kitűntek feudalizmus- és elitellenességükkel, illetve a köznéphez való kötődésükkel új irányt jelöltek ki. Ezeknek a mozgalmaknak a motorját nem az alsóbb rétegek képezték, hanem az értelmiségi elit. A legradikálisabb írók Lu Xun vezetésével – akit a modern kínai irodalom megalapítójának tartanak – a Kínai Baloldali Írók Ligájába tömörültek. A szövetség ideája a tömegeknek szóló művészet volt, és tevékenységükkel inspirálták a szociálisan érzékeny témák megjelenését a vásznon.
A kínai film átpolitizálása a hang megjelenésével és Sanghaj 1932-es bombázásával esett egybe, és a baloldali Új Film Mozgalomhoz (New Film Movement) köthető, amelynek egyik első filmje a Three Modern Women (r. Bu Wancang, í. Tian Han, 1933) volt. A történet egy fiatalember és három modern nő kapcsolatán keresztül mesél arról, hogy az egyének sorsában mennyire meghatározó a történelmi korszak és helyszín. A film sikerét követően olyan balos rendezők, mint Xia Yan, Sun Yu, Shen Xiling, Wu Yonggang és Yuan Muzhi, filmek sokaságát készítették az egyén ellentmondásos viszonyáról az átalakuló közösségekkel (The Great Road, The Goddess, Street Angel, Crossroads).
A balos filmmozgalom másik fontos eseménye a liga három neves írójának felvétele a Mingxing Film Company forgatókönyvíró-csapatába. A stúdió ajánlatának elfogadása előtt az írók, Xia Yan, Qian Xingchun és Zheng Boqi, egyeztettek a Kulturális Bizottsággal, hogy üdvös-e a szerepvállalásuk a filmiparban. A bizottság aggodalmát fejezte ki a korrupt filmiparba való belépéssel kapcsolatosan, azonban arra az álláspontra jutottak, hogy ügyüknek jó lehetőség, ha a tagok bekerülnek a filmgyártásba. Végül Xia, Qian és Zheng írói álnevekkel 1932 nyarán megkezdték munkájukat a Mingxingnél. Irodalmárként, filmes előképzettség nélkül, minél több film megtekintésével tudták eltanulni a filmes elbeszélés logikáját. A filmes kapcsolaton keresztül a bizottság több fiatal filmessel is ismeretséget kötött, olyanokkal, mint Cai Chusheng, Shi Dongshan, Sun Yu és Cheng Bugao. A baloldali gondolat nem csak rendezők és írók között jelent meg, hanem ismert színészek is képviselték: Butterfly Hu, Zhao Dan, Zhou Xuan, Shu Xiuwen. A közös munka révén a párt tagjai megismerkedtek a filmkészítés alaptechnikáival, a filmesek pedig elmélyedtek a baloldali, kollektivista politikai gondolkodásmódban. A balos közösség kevéssé ismert, de befolyásos tagjai voltak még Yu Pingke, a Kínai Mentalizmus Intézetének elnöke, Gao Chonghong művészetkritikus és közgazdász, Zhu Yingpeng propagandateoretikus és Kuriyagawa Hakuson japán irodalomtudós. A mozgalomhoz tartozó munkákat összekötő szál a feudalizmus- és az imperializmusellenesség volt, és az, hogy a tömegmozgalmi feladatot a modern esztétika keretei között képzelték megvalósítani.
A sanghaji filmgyártás a globális kultúra termelési és terjesztési mátrixában fejlődött ki, szorosan kötődve a színházi és a nyomtatatott kultúrához. A kínai filmgyártás és a színház kapcsolatáról korábban már beszéltünk, így azt most nem részletezzük. Lényeges megemlíteni azonban a színes magazinok szerepét a kínai filmkultúrában. A színes magazinok olyan megnyerő életformát terjesztettek, aminek része volt a szépség, a luxus és a csillogás. Az átlagember az ezekben ábrázolt életformákhoz és a kívánatos sztárokhoz csak a filmeken keresztül kerülhetett közel. A nagyobb stúdiók a hollywoodi mintát követve színes képekkel népszerűsítették sztárjaikat és a velük készült költséges produkcióikat. A módszert ügyesen használta a korszak három legdominánsabb stúdiója, köztük a Lianhua.
Lou Mingyou és társa, Li Minwei négy kisebb stúdiót egybeolvasztva hozta létre az aranykor legfontosabb stúdióját, a Lianhuát (Wild Rose, 1932; The Great Road, 1934; The Goddess, 1934; Song of the Fishermen, 1934; New Woman, 1935). Alkotóközössége a politikai nyomás ellenére saját (balos mozgalmi) meggyőződésének adott hangot és haladó szellemű filmeket gyártott. A hongkongi alapítású cég központja 1931-ben került át Sanghajba. Ebben az évben integrálódott a Moonlight Song and Dance Troupe a vállalatba, ígéretes előadóművészeket (Wang Renmei, Li Lili, Chen Yanyan) biztosítva a filmekbe, akiket hamar felépíthettek filmsztároknak. Az erőforrásokat nem kímélő, nívós filmek hamar feltűnést keltettek, majd a sikeres marketingstratégiának köszönhetően (médiajelenlét, sztárok menedzselése) komoly pozíciót szereztek a piacon.
Tavaszi selyemhernyók
Az ország modernizációjának programja több platformon zajlott. A progresszívek legfontosabb terepe a kultúra volt, azon belül az irodalom szférája. A lakosság nagy részétől idegen irodalmi nyelv lecserélésével, a népi nyelv populáris és magas kultúrába történő beemelésével az értelmiség egy új generációja jutott szerephez, akik regényeikben, novelláikban, esszéikben társadalmi és politikai kérdésekkel foglalkoztak. Ennek a generációnak volt az egyik vezéregyénisége Mao Dun. Mao aktív tagja volt a Kommunista Pártnak és a Baloldali Írók Ligájának, híres volt progresszív nézeteiről, 1930-ban írta Tavaszi selyemhernyók című novelláját. A mű középpontjában a kínai gazdálkodók nehéz helyzete van, amellyel a városi értelmiségnek alig volt kapcsolata. 1933-ban a Mingxing kiemelt projektje volt a novella adaptációja. A stúdió korábbi filmje, a Torrent sikerét követően ismét Xia Yant bízta meg a könyv elkészítésével és Cheng Bugaót ültette a rendezői székbe.
A film főszereplője az öreg Tong Bao (Xiao Ying) és családja. A családnak nehéz döntések sokaságát kell meghoznia. A hernyóknak egyedül táplálékul szolgáló eperfaleveleket eladják vagy neveljenek rajtuk lárvákat? Kínai vagy külföldi gubót neveljenek? A gubót értékesítsék vagy maguk dolgozzák fel? Az ő történetükön keresztül mutatják be a kínai farmerek életét, a selyemhernyó-tenyésztés folyamatát és a komplex piaci helyzetet, ahol a külföldi és hazai tőkés érdekek leuralják a kínai kistermelőket.
A szereplők a színházi hagyománytól elszakadva realista stílusban formálják meg karaktereiket. A közeliken az érzéseket hűen tükröző arcjátékokat látunk. A film érdeme, hogy nem csak a gazdálkodás érdekes részfolyamatait mutatja be, hanem a tevékenységet végigkísérő emberi folyamatokat is. A kényes procedúra a családtagok között folyamatosan konfliktusokat eredményez. Ezek az életes jelenetek szinte száz év elteltével is közelebb viszik a nézőket a kínai néplélekhez és babonákkal átszőtt hétköznapjaikhoz.
A Mingxing újabb kasszasikerre számított a Torrent után, az író Xia és társai pedig a baloldali mozit a baloldali irodalommal akarták összekapcsolni, hogy előbbi társadalmi státusza emelkedjen. Sajnos mindkét elvárás meghiúsult. A film bemutatásakor két másik hazai mű is debütált, a Lianhua stúdió Apró játékok (Little Toys) című mozija és a Tianyi Küzdelemje (Stragling). A Tavaszi selyemhernyók került le a műsorról a legkorábban a három közül. A rövid vetítési periódus arra enged következtetni, hogy a film megbukott a kasszáknál, bár a vetítés első napján teltházról beszéltek. Ma már egyértelműen a kánonban a helye, mesterműként tartják számon, azonban a bemutatója idején a nézők és a kritikusok érdektelensége arra ösztönözte a baloldali alkotókat, hogy tegyék félre a művészi ambíciókat, és a gyártás során csak ideológiai és etikai elképzeléseik szerint dolgozzanak. A film anyagi bukásának következménye az lett, hogy a komoly irodalom és a mozi elkülönült a mozgalmon belül. Xia Yan elismerte, hogy túlságosan hű volt az eredeti műhöz, a rendező Cheng Bugao pedig a forgatókönyvhöz ragaszkodott túlságosan.
Az istennő
Az istennő (The Goddess, 1933) Wu Yonggang rendezésében az egyik legkiválóbbnak tartott kínai némafilm. Témája és megvalósítása is remekművé emeli. A film óriási sikere nagyban köszönhető a főszerepben látható, a „kelet Garbójaként” emlegetett, tragikus körülmények között elhunyt Ruan Lingyunak.
A melodráma egy egyedülálló anyáról (Ruan Lingyu) szól, aki Sanghaj utcáin prostituáltként keresi a kenyerét. Minden nap azért küzd, hogy gyermekét a megfelelő oktatáshoz segítse és egy jobb jövőt biztosítson számára. Azonban az éjszakában egy szerencsejátékos hálójába kerül, ahonnan nem tud szabadulni. A film központi témája a társadalmi szolidaritás hiánya. Az anya igyekezete nem ér célt, őt és gyermekét a közösség kiveti magából. Segítség egyedül az idős iskolaigazgatótól érkezik. A filmet és az alkotókat több ideológiai támadás is érte, mivel egy haladó mű azt sugalmazza, hogy a problémák megoldása egy idősebb, hatalmi pozícióban lévő férfitől várható. Azonban a legújabb elemzések – például a Christopher Reaé – arra világítanak rá, hogy a fabula ellenére az anya határhelyzete a nézőket is állásfoglalásra, társadalmi előítéleteik újragondolására sarkallta és sarkallja ma is.
A filmnek alacsony költségvetése ellenére az elbeszélést mesterien szolgáló díszletei – Wu Yonggang saját tervezésében – és rétegzett szimbólumrendszere van. A nő és gyermeke kiszolgáltatottságának érzését motívumok széles skálája (törött játék, falrés, pars pro toto megoldások) és rendhagyó plánok használatával mélyítette el a rendező. A film tele van kreatív és expresszív beállításokkal, Hong Weilie operatőri munkájának köszönhetően.
A főhősnő egy cheongsam, más néven qipao nevű viseletben jelenik meg, amely az 1920-as évek óta népszerű modern női viselet Kínában. A ruha a kor népszerű magazinjaiban egyeduralkodóvá vált, sok esetben a modellek kihívó pózainak hatására. Ezért a ruha a szexuális elérhetőség szimbóluma lett, a városi közegben a női test árucikk jellegét hangsúlyozva.
A cím, Az istennő, egy eufemizmus, amivel régen Kínában az örömlányokat jelölték, és a főhős kettősségére utal. A nappal szerető anyaként tevékenykedő nő istennőként gondoskodik gyermekéről, este azonban utcalány lesz. A prostitúció kérdése a film bemutatása idején különösen aktuális volt, mivel akkoriban Sanghajban becslések szerint 100 000 nő élt szexmunkából: Andrew Gamble szociológus szerint 1917-ben többen dolgoztak prostituáltként, mint Berlinben vagy Párizsban. A szexmunkából élők magas aránya adta Wu Yonggang rendezőnek az ötletet, hogy a Sanghajt erősen érintő szociális problémáról készítsen filmet. Wu Yonggang tanulmányozta Sanghaj „pillangóit”, sorstragédiájuk jól beilleszthető volt a bukott nő (fallen woman) műfaja iránti aktuális érdeklődésébe. Wu eredeti szándéka olyan forgatókönyv elkészítése volt, amellyel felhívja a közvélemény figyelmét a problémára és arra, hogy ezeknek a perifériára kitett egyéneknek is meg kell adni a lehetőséget, hogy visszataláljanak a társadalomba.
Wunak és alkotótársainak öncenzúrát kellet gyakorolniuk, hogy megfeleljenek a filmgyártás felé irányuló politikai és piaci elvárásoknak. Ez érezhető a téma bemutatásának tapintatos és érzékeny módján. Wu tervei szerint többet szeretett volna mutatni a félvilági lét hétköznapjaiból, annak lesújtó realitásából. Azonban a körülmények – azaz a Kuomintang konzervatív korlátozásai és a stúdiók állami felügyelete – a film 1934 október és november közötti gyártása idején ezt nem tették lehetővé, ezért a film egy elemeltebb, költőibb formát használ. Az öncenzúra ebben az esetben együtt jár egy formai puritánsággal, mely a díszletek mellett – mint korábban írtuk, ennek oka leginkább a szűkre szabott költségvetés – a kevés szereplőt mozgató kamarajellegben érhető tetten: a film tömegjelenetei csekély számban korlátozódnak az éjszakai város, az iskola és a szerencsebarlang képsoraira. Az önkorlátozás a film előnyére vált, mivel Az istennő leghatásosabb részei az érzelmes, költői jelenetek. A film bemutatása idején nagy sikert aratott, mai napig a kínai kultúrkincs megbecsült része, Ruan Lingyu emléke pedig annyira elevenen él a térségben, hogy 1991-ben Stanley Kwan rendező életrajzi filmet készített a fiatalon elhunyt művésznőről, Maggie Cheung főszereplésével.
Érdemes megemlítenünk a KMT Új Élet kampányát, mivel a korszak filmgyártásában több ponton is feltűnik. A jobboldali kormány programja Az istennőben egy rövid időre jelenik meg, amikor otthon a gyermek az iskolában tanult tornagyakorlatokat mutatja be édesanyjának, és kéri, hogy gyakorolja ő is egészsége megőrzése céljából.
Az Új Élet Mozgalom a nacionalista állampárt, a Kuomintang által 1934-ben elindított politikai és kulturális intézkedéscsomag. A kampány a Kínát gyengítő hatások – kívülről a nyugati imperializmus és a japán agresszió, belülről a frakciózás és a kommunizmus – ellen kívánt megoldást nyújtani. A züllött morál, a higiéniai közállapotok (lakosság jelentős része dohányzott, ópiumot szívott és nem fürdött rendszeresen), az erkölcstelenség (szerencsejáték, prostitúció, korrupció) eltérítették Kínát a forradalmi útról. Csang Kaj-sek – és a mozgalom fontos ideológusa, Soon Mei-ling – a konfucianizmuson alapuló hagyományos szellemi és spirituális értékek feltámasztásával kívánta orvosolni az olyan eszmék káros hatásait, mint a liberalizmus, pragmatizmus vagy a marxizmus. Az Új Élet Mozgalomnak másik fontos eleme a lakosság militarizálása és a testkultusz felélesztése. A program kudarc lett, a megnevezett problémák ügyében nem történt javulás.
Sportok királynője
A mozgalom céljaira egy film is született, a Sportok királynője (Sports Queen, 1934). A Sportok királynője elkészítésében az író-rendező Sun Yut gazdasági és politikai tényezők is motiválták. A Lianhuához került Li Lili színésznőnek egy imázsépítő főszerep kellett. Ez volt az egészséges, sportos és szexi vidéki lány figurája, amely később kedvelt karaktertípus lesz a kínai, majd a hongkongi sztárrendszerben. A piaci okok mellett politikai aktualitása is volt a filmnek, mivel a sportra, a képességek állhatatos fejlesztésére és a kollektív cselevésre ösztönző történet jól rezonált a kormány által az éve elején meghirdetett Új Élet kampánnyal. Ezek mellett a filmet a közelgő Ázsiai Sportjátékok (Asian Games) egyik reklámfogásaként időzítették. A fenti okokból a Sports Queen bemutatója idején egy rendkívül aktuális, mai szemmel nézve pedig a koráról sokat mondó műnek számít. A film mégis ellentmondásos és kockázatvállaló, mivel a kormánypárti szólamok mellett a maga idejében merész szexualitást is képviselt.
Az 1930-as évek Kínájában nagy népszerűségnek örvendtek a sportolók, akik magazinok címlapjairól köszöntek vissza. A színészek is gyakran jelentek meg a magazinfotókon sportolás közben, megmutatva ezzel fittségüket. A film története szerint a gazdag vidéki üzletember lánya, Lin Ying (Li Lili) egy sanghaji sportiskolába kerül. Az iskolában egy gyermekkori barátnője lesz az osztálytársa, és annak bátyja, Yung Peng (Zhang Yi) pedig az edzője. A lány tehetségét látva külön tréningeket tart neki, aki ezek után sikert sikerre halmoz, rekordokat dönt. Az iskola többi növendéke hamarosan irigy lesz Linre. Egy rosszul sikerült esti kimaradás és az önmagát túlhajszoló társa szívrohama ráébreszti a főhősnőt, hogy az igazi teljesítmény nem a saját győzelmekben van, hanem a közösséget is felemelkedésre ösztönző sportemberi erényekben. A film végén ezt egy montázstrükkel mutatják be az alkotók, totálokban láthatóak a gimnasztikát végző tömegek.
A film a korábban már említett okozatok háromszögében jött létre – Li Lili sztár imázsának felépítése, Ázsiai Játékok, a Kuomintang politikai kampánya. Az okok közül a politikai széliránynak való megfelelés bizonyult a leglényegesebbnek, kialakítva a KMT testpolitikájával egybevágó sportos fiatal nő képét. Ezt a képet szexualizálták a piaci igények szerint, amelyeket a nyugati filmek és popkultúra diktált. Bekerültek a filmbe a sokat mutató rövid ruhák és az öltözködési jelenetek. Ezek az önmérsékletet hirdető Új Élet Mozgalommal szembe is mehettek volna, a film mégis igazán egy álomszerű montázsjelenettel vállalt kockázatot. A jelenetben a sikerei csúcsán lévő hősnő udvarlója egy arany koronát lát az újságban, amit el is készített kedvesének. A hír egy csoport szegény munkáshoz is eljut, akik a nagyzolás és az értelmetlen fényűzés láttán feldühödnek. A jobboldali kormányzattal szemben álló munkásmozgalmi jelenettel az alkotók belecsempészték a filmbe a társadalmi egyenlőtlenség témáját. Beszédes, hogy az újsághíren legvehemensebben felháborodó nincstelen riksás szerepében a rendező Sun Yu cameózik.
A halászok dala
A halászok dala (Song of Fishermen, 1934) az 1930-as évek egyik legjövedelmezőbb filmje volt Cai Chusheng rendezésében. A Lianhua filmje talán a kínai mozi egyik legmegrázóbb alkotása, a zenés melodráma a kelet-kínai-tenger halászainak nehézségekkel teli életét mutatja be. A film főhősei Kitty Xu (Wang Renmei) és bátyja, Monkey Xu (Han Langem), akik egy nyomorgó halászcsaládban élnek az 1920-as években. Amikor édesanyjuk elveszíti állását a gazdag barátnál, He Ziyingnél (Lou Peng), a család még mélyebbre süllyed a szegénységben. A testvérpár Kitty és Monkey Sanghajban próbálnak szerencsét, Ziyinget pedig a szülei külföldre küldik halászati technológiákat tanulni. Egy tragédia újra összehozza őket szülővárosukban.
A címben szereplő szomorú dal visszatérő eleme a filmnek, a főhősnő előadásában. A dal utószinkronnal került a némafilmbe, hogy mise en abyme összefoglalja az agrár- és gyári munkásság kilátástalan helyzetét. Beszédes, hogy a dalt mindig a gazdag fiú akarja hallani, akinek kivételezett helyzetéből adódóan a dal csupán esztétikai élmény és nem megélése az egzisztenciális kitettség napi tapasztalatának. A halászok dala az első kínai film, amely nemzetközi filmfesztiválon díjat nyert (1935-ben a Moszkvai Filmfesztiválon).
A japán támadás okozta gazdasági környezetben a Lianhua stúdió anyagi helyzete is megromlott, majd kiszorult a piacról, ezzel véget is ért az első aranykornak nevezett periódus. A háborút követően a visszatérő filmesek, élükön Cai Chushenggel, a stúdió romjain megalapították a Kunlun stúdiót. A vállalat a második aranykor emblematikus műhelye lesz olyan filmekkel, mint a Tavasszal a folyók keletre folynak (The Spring River Flows East, r. Cai Chusheng, Zheng Junli, 1947) vagy a Hollók és verebek (Crows and Sparrows, r. Zheng Junli, 1949).
Bár 1949 után az aranykor számos alkotása került feketelistára, mára a kínai kultúrkincs megkerülhetetlen részét képezik. Feldolgozásuk folyamatban van, hála az elkötelezett hazai és nyugati kutatóknak. A kormány soft powerjének részeként Kína élen jár a nemzeti büszkeségre okot adó alkotások hozzáférhetővé tételében, ennek köszönhetően a filmek egy jelentős része elérhető az interneten rövid keresés után – sajnos magyar felirat és ismertetés nélkül.
Felhasznált irodalom:
- Cheng Jihua: Pioneer in Chinese Film Studies: Interview I. Davidson College, 1999.
- David Bordwell, Kristin Thompson: A film története. Ford. Módos Magdolna, Palatinus Kiadó, 2007.
- Ding Yaping: General History of Chinese Film I: 1896–1949. Transl. Jin Haina, New York, Routledge, 2022.
- Qian Zhang: From Hollywood to Shanghai: American Silent Films in China. University of Pittsburgh, 2009.
- Samuel D. Porteous: Ching Ling Foo: America’s First Chinese Superstar. New York, Hybrid Global, 2020.
- Yingjin Zhang: A Companion to Chinese Cinema. Edit. Yingjin Zhang, Wiley-Blackwell, 2012.
- Yingjin Zhang: Chinese National Cinema. New York, Routlend, 2004.
- Zhang Zhen: An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema, 1896-1937 (Cinema and Modernity). Chichago, University of Chichago Press, 2005.
