A Jü Hua művéből készült film „formailag” sorozatgyilkosos noir-thriller, kínai szocreál dekórumok között – valójában zavarbaejtő utazás az emberi psziché mélyére, amelyben a végső titkot a kiismerhetetlenül hömpölygő folyó őrzi.
Nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni: Hérakleitosz mondásának értelme – a közmegegyezés szerint – az, hogy minden mozgásban van, a dolgok folyamatosan változnak, az emberi életben és a történelemben nincs két egyforma pillanat, hiszen az idő telik, „folyik, akár a folyó”; és ez maga a változás. A Wei Shujun filmjének címébe emelt folyó úgy hömpölyög át a történet helyszínén, mint a változás szele a kommunista, de kapitalizálódó Kínán. A tavalyi Cannes-i filmfesztivál Un Certain Regard szekciójába válogatott film Jü Hua egyik művének adaptációja (amely magyarul ugyan nem olvasható, de a kínai író több más regénye igen), és ábrázolásmódjában ezt a lassú változást jelzi – mármint a miliő ábrázolásában.
A kilencvenes években járunk, egy vidéki kínai kisvárosban, ahol épphogy megállni látszik az idő – alig néhány évvel vagyunk a Tienanmen téri vérengzés után, de még a nagy gazdasági boom előtt. A reménytelenség szaga terjeng a szocreál dekórumok között, a gyárak betonfalai mögött, az olcsó kifőzdékben és csehókban, a málló falú sikátorokban, a szegényes és szűkös lakásokban – a vigasztalanság-érzetet pedig, ahogyan noirhoz illik, mélyíti a folytonos szürkeség, a szakadó eső. Mert Wei Shujun filmje, atmoszféráját, világképét és (részben) dramaturgiáját tekintve hamisítatlan noir, amely nem is annyira távolról olyan opuszokkal rokonítható, mint a dél-koreai, nagyszerű Memories of Murder (magyarul a nem túl ihletett A halál jele címmel mutatták be) vagy Clint Eastwood Titokzatos folyója. Az autentikussághoz, vizuális értelemben, az is hozzájárul, hogy az alkotást 16 mm-es filmre forgatták, és ez még digitális vetítés esetén is kölcsönöz neki némi retróhangulatot.
Ebben a fásultan békés kisvárosi környezetben történik az első gyilkosság: a folyóparton holtan találnak egy öregasszonyt, a „Négyes nagyi”-t. Hamarosan kiderül, hogy az asszonynak volt egy nevelt fia, akit mindenki bolondnak tart, és aki értelemszerűen a gyanúsítottak listájának élére kerül. Ám a helyzetet bonyolítja, hogy a tetthely közelében találnak egy hangfelvételt, amelyen népszerű slágerek közé rejtve egy susogó női hang titokzatos üzeneteket intéz egy ismeretlen férfihez. Közben újabb gyilkosság (és öngyilkosság) történik – formailag sorozatgyilkos-thrillerrel állunk szemközt tehát –, amelyek széttartó irányokba viszik a megfejtésre irányuló erőfeszítéseket. Továbbá feltűnik egy kissé hóbortosnak tűnő fodrász, aki… de elég is a körülmények felvázolásából, annál is inkább, mert a cselekmény előrehaladtával egyre inkább rá kell döbbennünk, hogy a nyomozás során előkerülő újabb, a narratívát látszólag erősítő elemek kiválóan alkalmasak nézői figyelmünk összezavarására, és valójában nem az történik, amire az előzmények alapján felkészülhetnénk.
Ez az alaptapasztalata a nyomozást vezető Ma Zhe nevű rendőrtisztnek (Csu Ji-lung/Zhu Yilong) is, akinek a bűnügy felgöngyölítése során először is saját kisszerű környezetével kell megbirkóznia, mindenekelőtt fontoskodó főnökével (akit az asztaliteniszezés jobban lázba hoz a rendőri munkánál) és komolytalan társával (aki pedig az egyszem kolléganő után koslat inkább). Egyszerre komikus-ironikus és mélyen jelentéssel teli, hogy az ügyön dolgozó rendőrcsapat székhelyét egy kiszuperált moziterembe helyezik, a detektív pedig – akinek a mozigépész egykori szobájában jut iroda! – gyakorta úgy figyeli a csapat munkáját a nézőtérről, mintha előadást tekintene meg; és végeredményben ezt a „játékot” nézzük mi is, a vászon előtt ülve. A nyomozás tehát egyfajta „belső filmmé” válik, a detektív személyes mozijává, amelyben szétszálazhatatlanul összekeverednek a különböző, a privát vonatkozásokat és a bűnüldözés mozzanatait egyaránt magába foglaló síkok, és az ő érzékelése leképezi valamelyest a nézői érzékelés kaotikusságát is. Ebbe még az is belefér, hogy az egyre bonyolultabbá váló ügy és az egzisztenciális élethelyzetek valamiképp „rímeljenek” is egymásra: az eset egyik kulcsfigurája egy láthatóan pszichés zavarokkal küzdő figura, a nyomozó megszületendő gyermekéről pedig azt jelzi előre az orvosi vizsgálat, hogy valószínűleg mentális rendellenességgel jön majd világra – ez utóbbi olyan döntéskényszer elé állítja a leendő szülőket, amelyre Ma Zhe és felesége másként reagálnak (a férfi az abortuszt javasolja, a nő viszont ragaszkodik a gyerek megszüléséhez – végül az ő akarata érvényesül –, a döntés súlyát növeli, hogy az „egygyermekes” kínai politika korában járunk, vagyis a gyerek megtartásával eljátsszák az esélyüket egy újabb gyerekre).
A személyes problémák, a szakmai becsvággyal társulva, egyfajta megszállottsággá alakulnak a férfiban, és csak lassan értjük meg, hogy a detektív már nem a feltételezett gyilkossal, hanem saját különbejáratú démonaival küzd – és mire elérünk a (valószínű) megfejtésig, már érdektelenné válik a gyilkos személye, hiszen tudjuk, hogy végig Ma Zhe „filmjét” néztük: élhetünk a gyanúperrel, hogy egy filmet magáról a történetmondásról (is), arról, ahogyan a világ tényei és dilemmái összeállnak bennünk. Ez a film egyébként nem nélkülözi a sajátos, fanyar humort sem, a mindent belengő melankólia mellett, melynek egyik „előidézője” – a noiros történetmeséléshez elengedhetetlen eső és a sivár környezetábrázolás mellett – a többször felcsendülő Holdfény szonáta. A végső, nagy titkot a folyó őrzi: a végére pedig csak a rejtélyes folyóparti suttogás és a hosszan kitartott sikoly marad, mint a filmplakát illusztrációjának Munch-parafrázisán.
