A holdújév Kína legnagyobb ünnepe, idén február 10-ére esik a Sárkány évének első napja. Az ünnepi időszakban, a nyugati mozipremierekhez hasonlóan, olyan filmeket mutatnak be, amelyek a kínai társadalom valamennyi részét igyekeznek megszólítani, ezáltal felbecsülhetetlen kulturális jelenséget alkotva. Ez a kínai filmkultúra egyik legsajátosabb hagyománya, az újévi film, kínaiul he sui pian.

A kínai holdújévi film, ez a nehezen besorolható filmtípus megjelenése óta számos változáson ment keresztül. Szemügyre véve átalakulásának elemeit plasztikus képet kaphatunk a kínai filmgyártás trendjeinek fejlődéséről és annak politikai összefüggéseiről. A fenomén alakulása Feng Xiaogang (Feng Hsziao-kang) életművének vonatkozó darabjain keresztül mutatkozik meg, akinek karrierje nagy része az újévi mozi sikeréről szól.

Az újévi ünnepségek fényének emelése a Csing-dinasztiáig vezethető vissza, amikor a népszerű operaszínészek legkedveltebb produkcióikból adtak elő. A filmes médium újévhez kapcsolódó története sokkal később, a harmincas évek Hongkongjában folytatódik. Majd a szárazföldi Kína filmgyártásában az 1990-es évek végén jelentkezett az ünnepi időszak szórakozási potenciálját kihasználó forgalmazási gyakorlat. Ha meg kéne határoznunk a holdújévi film fogalmát, akkor egy olyan, zsánereken átnyúló filmkészítési és terjesztési metódust kapunk, ami könnyed, szórakoztató és kedvelt sztárokat felvonultató filmeket takar. Ezek az alkotások a nézettségre és az annak nyomán létrehozható sikersorozatok maximális anyagi kihasználására törekednek. A jelenség meghatározásában nincs egyetértés a kutatók között. Több kutató az előbbiek ellenére a műfaji meghatározás mellett érvel, szemben a forgalmazási gyakorlat szerinti leegyszerűsítő kategorizálással. Ezek szerint az újévi mozik képezte zsáner tagjai jellemzően pozitív hangulatú filmek, sok verbális humorral, a család és az összetartozás toposzai köré csoportosulva. A szereplők főleg fiatal, legfeljebb középkorú városi emberek. A pontos definíció máig vita tárgyát képezi a filmes szakemberek között.

Feng Xiaogang (Feng Hsziao-kang). Fotó: Associated Press

A kilencvenes évek végének holdújévi mozijai nagyban különböztek a mai presztízsdaraboktól. Teng Hsziao-ping 1997-es halálát követően a Csiang Cö-min és sanghaji köre vezette Párt gazdasági reformokat hajtott végre, aminek hatására cégek mentek tönkre és megnőtt a munkanélküliség. Azonban a gazdaság növekedett, és Csiangék lehetővé tették a külföldi tőke beáramlását az országba. A kínai stúdiórendszer számára eddig ismeretlen piaci körülmények adták az első újévi filmek kontextusát a szárazföldi Kínában. A vonulat kezdeti mintái a finanszírozási válságban lévő filmipar kis költségvetésű munkái voltak, amik a városokban élő átlagemberek életét állították középpontba. Ennek a filmezési stílusnak az élő hagyománya az ötödik generáció kevésbé ismert tagjaihoz vezethető vissza. Zhang Yimou (Csang Ji-mou), Chen Kaige (Csen Kaj-ko) és Wu Zinui gyönyörű kosztümös filmjei ráirányították a nemzetközi filmvilág tekintetét a kínai mozira, azonban a hazai filmgyártásra kevés hatást gyakoroltak. A kilencvenes évek Kínájának művészeti színterét nem a látványos történelmi témák, hanem a kortárs városi kisemberek történetei artikulálták. Fontos megemlíteni, hogy a történetek nem a kiábrándítóan szegény vidéki közegben játszódtak, hanem a sokkal jobb kapcsolódási lehetőségeket adó városi fiatalok világában. A középpontba olyan egzisztenciális válságok kerültek, mint a globalizációval először szembesülő nemzedék irány- és gyökérvesztettsége az ezredforduló küszöbén. Az ötödik generáción belül a modern városi filmes hullámot olyan alkotók képviselték, mint Huang Jianxin, Ye Daying, Sun Zhou és Xia Gang. A ciklus egyik legjellegzetesebb darabja Xia Gang 1993-as After Separationje.

After Separation (1993)

Az After Separation egy magányos férfiről szól, aki cinizmussal és pesszimizmussal szemléli környezetét. A film társadalmi kommentárjait nőgyűlölőnek bélyegezték. A kritika ellenére a jellegzetesen pekingi karakterek és életérzések egy esetlegesnek ható formanyelvvel szinte kordokumentum értékűvé nemesedtek az idő múlásával. A romantikus kamaradarab segített elindítani a kínai szórakoztatóipar több, később meghatározóvá vált alakját, mint Fang Bingbing színésznőt és a két forgatókönyvírót, Zhang Xiaolongot, valamint a rendező több munkájában is közreműködő Feng Xiaogangot.

Feng Xiaogang 1958-ban született Pekingben, és a Kulturális Forradalom idején nőtt fel. Miután kimaradt a középiskolából, színpadi tervezőként csatlakozott egy katonai színtársulathoz. 1985-ben elhagyta a katonaságot és Wang Shuóval kezdett dolgozni. Wang a posztmaoista korszak egyik meghatározó irodalmi hangja volt, aki társadalmilag tudatos filmek forgatókönyvein is dolgozott. Íróként ismert volt cinikus és szatirikus stílusáról, amellyel megragadta a kiábrándult és lázadó nemzedék életérzését, hírnevet szerezve a pekingi irodalmi körökben. Wang írásait falták az elitellenes fiatalok, alapanyagot biztosítva Feng populáris tévédrámáinak és filmterveinek. Feng a kilencvenes évek elején két televíziós projekt írójaként vetette észre magát: az egyik az 1991-es Stories of the Editorial Board című sitcom, a másik az 1993-as A Native of Beijing.

The Dream Factory (1997)

Feng a televíziós sikerek révén kedvelt alkotóként vághatott bele első holdújévi filmjébe, a The Dream Factory-ba (Az álomgyár, 1997). Pedig a gazdasági körülmények kedvezőtlenek voltak. A kínai filmipar válságban volt az állami támogatások elvesztése miatt, amit fokozott a gazdasági nyitást követően beáramló hollywoodi műfaji filmek dömpingje. A Teng Hsziao-ping nevével fémjelzett átfogó reformok egy speciális piaci környezetet hoztak létre, ami a filmgyártás struktúráját sem hagyta érintetlenül. Az államilag támogatott propaganda visszaszorult és egyre nagyobb teret nyert a filmesek gondolkodásában a profitorientált megközelítés. A reformkommunisták megengedő hozzáállását a piaci alapú gondolkodáshoz jól mutatja Teng híres idézete: „Teljesen mindegy, hogy a macska fekete vagy fehér, amíg megfogja az egeret.”

A sok évtizedes meghatározó állami jelenlét után nehézségekkel járt a média struktúráinak piacosítása. Olyan piaci reformok kellettek, amelyek könnyen megvalósíthatóak az iparban, nagy anyagi ráfordítások nélkül.

Feng Xiaogang és Fan Bingbing

A Tigris évére készülve Feng a film elején egy animált tigrissel kapcsolódott az újév ünnepéhez. Wang vicces párbeszédei és Feng alkotói kézjegye egyből népszerűvé tették a filmet a közönség körében. Négy pekingi barát kitalálja: céget alapít, hogy pénzhez jusson. Az Álomgyár nevű céggel ügyfeleik álmait, titkos vágyait váltják valóra. Munkájuk során a pekingi társadalom legkülönbözőbb figuráival találkoznak és nyerhetnek betekintést vágyaikba. A kis költségvetése ellenére a The Deam Factory az év kilencedik legnagyobb bevételét hozta, annak ellenére, hogy államilag támogatott propagandafilmekkel és olyan amerikai mozikkal volt versenyben, mint a Jurassic Park. A rendező létrehozta saját újévi vígjáték márkáját. A stílus legfőbb jellemzője a humor folyamatos növelése, lazán kapcsolódó jelenetek során, kevés figyelmet fordítva a történet ívére és a karakterek fejlődésére. Mégis, a szatirikus hangnem pontosan ragadta meg a kilencvenes évek kínai társadalmát annak átalakulása közepén. A siker Fenget a rendezők élvonalába emelte, évekre kijelölve alkotói útjának fő csapásvonalát, a szatirikus romantikus komédiát.

Be There or Be Square (1998)

A Be There or Be Square (1998) Feng második újévi filmje. A történet Amerikában játszódik, ahol Yuan Liu (Ge You) él. A férfi évek óta Los Angelesben él alkalmi munkákból, nincs rendes otthona, sodródik, egészen addig, amíg találkozik a szintén kínai emigráns Qing Livel (Xu Fang, aki később Feng Xiaogang felesége lesz), aki az amerikai álmot keresi. Amellett, hogy Feng pellengérre állította az átlagemberek Amerika-mániáját, egy nemzeteken átívelő tanmesét forgatott a két kínai történetéből. A film vége, amikor az évtizedes huzavona után végre a két fél felvállalja érzelmeit, egy Amerikából Pekingbe tartó repülőjáraton játszódik, sugallva, hogy az igazi boldogságot csak otthon lelheti meg az ember.

Sorry Baby (1999)

A következő évben ismét egy társadalomkritikus vígjáték érkezett Fengtől. A Sorry Baby (1999) a furgonsofőr Han Dong (Ge You) történetét mutatja be, aki elrabolja főnöke barátnőjét (a tajvani színész-énekesnő Jacklyn Wu), hogy kizsarolhassa hosszú ideje elmaradt munkabérét. Az utazási iroda tulajdonosa (Fu Biao), megjelenítve a kilencvenes évek jellegzetes üzletemberét, természetesen jobban szereti a pénzt, mint a barátnőjét. A főhősről kiderül, hogy jámbor, jóravaló ember. Han csak beteg testvérének ápolási költségei miatt kénytelen a bűn útjára lépni. A romkom és az újévi filmek elvárásai szerint az elrabolt és az elrabló egymásba szeret, így a főhős a börtönt is elkerüli. A társadalmi üzenet a korábbi filmekhez hasonlóan itt is a frissen meggazdagodott réteg erkölcstelenségére van kihegyezve, ami – fentről leszivárogva a közép- és alsóbb osztályokba – az egész közösség morális válságához vezet. A kortárs közegből építkező vígjátékainak sikereivel Feng stabil pozíciót épített ki a hazai filmgyártásban az új évezredre, sikerei nyomán a kínai Spielbergnek kezdték hívni.

Sigh (2000)

Talán ezért is meglepő következő filmjének az eddigiektől sötétebb tónusa. A Sigh (Sóhaj, 2000) egy szerelmi háromszög történetét meséli el. A középkorú forgatókönyvíró, Liang Yazhou (Zhang Guoli) beleszeret asszisztensébe (Liu Bei) és házasságtörő viszonyba kezd vele. A három ember kapcsolata felveti a család iránti kötelesség, az elfogadás és megbocsátás kérdéseit az ezredforduló Kínájában. A film mind vizualitásában, mint témájában jelentősen eltért Feng eddig tárgyalt és az újévi filmek szempontjából releváns munkáitól. Az eddigi filmjei alapján egy kitérőnek tekinthető az életműben, amit mi sem jelez jobban, hogy nem kedvenc színésze, Ge You alakítja a válságba jutott művész önreflektív szerepét.

Big Shot’s Funeral (2001)

Feng következő filmjével, a Big Shot’s Funerallal (2001) visszatért az újévi filmekhez. A médiakritikus történetben Don Tyler (Donald Sutherland) amerikai rendező Bertolucci Az utolsó császárát (1987) készül újraforgatni. A buddhista kultúrával történt találkozás élményétől hajtva úgy dönt, hogy közelgő halála után egy vidám temetést szeretne. A filmes munkálatok dokumentálására küldött operatőr, YoYo (Ge You) megígéri, hogy megfelelő temetést szervez neki. A temetés költségesnek ígérkezik, és az anyagiak felhajtása közben egy nemzetközi showműsorrá változik az esemény. Az alkotással Feng a filmkészítés hazugságait parodizálja és a médium önmagát kiárusító jellegét vizsgálja.

Cell Phone (2003)

Feng életművéhez, Wang Shuóhoz hasonlóan, egy másik író is kötődik. Liu Zhenyun több regényét is megfilmesítette a „kínai Spielberg”. A feldolgozások között találunk kortárs történeteket és történelmi darabot is: Cell Phone, 2003; Back to 1942 (2012); I Am Not Madame Bovary (2016). Az írónak magyarul is megjelent két műve, a Nem vagyok én Aranylótusz és a Behálózott élet. Liu annak a nyolcvanas években induló írónemzedéknek a tagja, amelyik megreformáltá a kínai irodalmat. A nemzedék írótagjai, hasonlóan a filmesekhez, a társadalmi viszonyokat fekete humorral, de reménykedve figyelték. Elbeszélésmódjuk nem vonja meg a szimpátiát a kisembertől, a társadalmi felelősség nagyobb részét éppen a hatalomra és a felső osztályok tagjaira helyezi. Ezért irodalmi és filmes szövegeik politikusabbak az átlagos kínai szépirodalmi szövegeknél. Liu életműve több szálon is kötődik a filmgyártáshoz. Szépirodalmon kívül forgatókönyveket is ír, One Sentence Is Ten Thousand Sentences című regényéből lánya, Liu Yulin rendező számára készített forgatókönyvet (Someone to Talk To, 2016). Az újévi filmek tekintetében az első kooperációjuk Fenggel a 2003-as Cell Phone. A szatíra Yan Shouyi (Ge You) hazugságait és átveréseit mutatja be, amiket a címbeli mobiltelefonnal hajt végre. Liu Zhenyun azonos című regényének adaptációja a mobilok életünkben betöltött egyre nagyobb szerepét problematizálja. A televíziós műsorvezető házasságszédelgéseinek nyomait gondosan kitörli telefonjából, azonban egy alkalommal lebukik. 2003-ban a legnézettebb hazai film volt a kínai pénztáraknál, olyan produkciókat megelőzve, mint a Harry Potter és a Titkok Kamrája, a Némó nyomában és a Mátrix – Forradalmak.

A jin-jang szerződések botránya

A Cell Phone és az el nem készült második részéhez kötődő, bulvárperpatvarnak indult korrupciós ügy pontosan megmutatja a kínai filmgyártás sztárrendszerét a szocialista-kapitalista gazdasági struktúrákkal összekötő szálakat. A 2003-as Cell Phone-t egy helyi tévés személyiség azzal vádolta, hogy a magánéletére való leplezetlen utalások miatt súlyos károkat szenvedett a személyes kapcsolataiban. A történet 15 év múlva folytatódott, 2018-ban Cui Yongyuan a Weibo nevű kínai mikroblogon közzétette az úgynevezett jin-jang szerződéseket. Ezekben Fan Bingbing színésznő, a 2003-as film női főszereplője folytatásra vonatkozó szerződésének különböző összegű változatai voltak láthatóak. A fiktív szerződések az adóbefizetések minimalizálása érdekében születtek. Cui elmondása szerint a vagyonosok adóelkerülését, a jin-jang szerződések gyakorlatát akarta lebuktatni. A tévés a médiában többször említette, hogy egy teli fiókja van hasonló szerződésekkel, a hírre pedig ismert rendezők és színészek keresték fel, hogy ne hozza nyilvánosságra az iratokat. Az adócsalás kivizsgálásának hírére olyan stúdiók, mint a Huayi Brothers és a Zhejiang Talent, valamint 20 mozilánc részvényei meredeken esni kezdtek. A befektetőkön eluralkodott a pánikhangulat, hogy a nyomozás további visszaéléseket és csalásokat fog feltárni.  Az adócsalási gyakorlaton kívül a botrány hozadéka volt, hogy nyilvánosságra került a sztárok kivételezett helyzete és döbbenetesen magas fizetése. A történtek meglehetősen kellemetlen helyzetbe hozták a médiát szabályozó hatóságot és vele együtt a kormányzatot, mivel előző évben szigorításokat eszközöltek a filmszakmában. Az intézkedések értelmében a kiemelt előadóknak vagy színészeknek a fizetése nem lehet magasabb a produkció összköltségének 40%-ánál, valamint a stáb tiszteletdíjának 70%-ánál. A botrány hatására az előkészületeket leállították. A készülő film az internetes kultúra problémáiról szólt volna.

Feng következő filmje, az A World Without Thieves (2004), a rendező elmondása szerint új kihívást jelentett számára, mivel nem a tőle megszokott vígjátékot, hanem akciófilmet forgatott Zhao Benfu 1999-es regényéből. Feng a műfajváltás ellenére sikeresen ragadta meg a kortárs közérzetet. A sztori középpontjában egy vidéki munkás, Sha Gen (a gyermeteg felnőttszerepeiről híres Wang Baoqiang) áll, aki évekig spórolt vagyonát, ahelyett, hogy egy bankszámlára tenné, magával viszi a hazaútján. A vonaton utazva nem csinál titkot a nála lévő értékből, ezzel tolvajok célpontjává válik. A megnyerő rablópáros (a hongkongi Andy Lau és a tajvani Rene Liu) védelmébe veszi a naiv férfit, azonban a vonaton megjelenik egy másik banda és a rendőrség is felbukkan. A hagyományos ázsiai akciópanelek, kiegészülve a vonat biztosította zárt szituációs elemekkel, létrehoznak egy értelmezési réteget a kisember korrupt elit általi kisemmizéséről. A korrupciós szállal Fengék jól rezonáltak az elitellenes közhangulatra, dacára annak, hogy egyes jelenetekben eltúlzott adminisztrációs költségek miatt a szervek perrel fenyegették a produkciót. A tolvajok nélküli világban Ge You tőle szokatlan módon a főgonoszt alakítja, rendkívül hatásosan. Feng stábja a film marketingje során számos amerikai gyakorlatot átvett, ezzel kiterjesztve a rendező népszerűségét a szárazföldi Kínán túlra. A filmet bemutatása évében hazai nézőszámok tekintetében csak a Kung Fu Hustle (Pofonok földje, Stephen Chow, 2004) és a House of Flying Daggers (Repülő tőrök klánja, Zhang Yimou, 2004) múlta felül.

A World Without Thieves (2004)

Ezután Feng egy gyönyörű látványvilágú kosztümös filmet készített. A The Banquet (A bankett, 2006) az európai királydrámák ceremoniális és intrikákkal átszőtt narratív sémáit vegyíti a Tigris és sárkány sikerét meglovagoló wuxia külsőségeivel. A filmen kis túlzással a Tigris és sárkány fele stábja dolgozott. Majd következett az Assembly (2007), a kínai polgárháború utolsó időszakában játszódó háborús film. A két kosztümös alkotással láthatóan Feng is csatlakozott azoknak a jó nevű kínai rendezőknek a táborához, akik a Párt identitáspolitikáját támogató nagyszabású kurzusfilmeket készítettek.

The Banquet (2006)

A műfaji kitérőt követően az If You Are the One (2008) című romkommal Feng megint visszatért ahhoz a műfajhoz, ami sikeressé tette, az újévi komédiához. A könnyed, közönségbarát stílusa ismét bevált és karrierje egyik legnagyobb bevételét produkálta.  A nemzeti öntudatot erősítő történelmi filmek után Feng és alkotótársai a kortárs elit közegébe kalauzolnak, szigorúan annyi társadalomkritikával, hogy az ne akadjon meg senki torkán. A külföldről hazatérő Qin Fen (főszerepben ismét a rendező fétisszínésze, Ge You) egy találmányából meggazdagodik, és vagyonos emberként feleséget akar találni magának. A jelöltek között mindenféle csodabogár megfordul, vicces szituációkat eredményezve. Aztán a főhős találkozik egy összetört szívű légiutas-kísérővel, Lianggal (a tajvani-hongkongi modell-színésznő Qi Shu), aki továbbra is az exét szereti. Qin egy hokkaidói nyaralásra viszi a nőt, ahol végül egymásba szeretnek. A film érdekessége, hogy szemérmetlenül sok termékelhelyezéssel találkozunk a jelenetek során. A kínai városi felső-középosztály életének képeibe autók, mobiltelefonok, borok, éttermek, szállodák és számos gyáróriás termékei kerültek, megfelelő javadalmazást biztosítva a film producereinek. Feltűnhet, hogy a már több mint egy évtizede töretlen népszerűségnek örvendő rendező figyelmét az alsó-középosztályról a felsőbb osztály felé fordította. Innentől lehetünk tanúi, amint a gazdag hősök kiszorítják az életműből a hétköznapi figurákat és a szerény közeget.

If You Are the One (2008)

Az If You Are the One után Feng ismét műfaji kirándulást tett és egy katasztrófafilmmel jelentkezett. Az Aftershock (2010) Zhang Ling regényén alapul, és az 1976-os tangshani földrengés utóhatásait mutatja be. A természeti katasztrófa egy ikerpár kettészakadásához vezet, az ő történetüket követhetjük több évtizeden keresztül. A film nem releváns az újévi filmek szempontjából, azonban érdekes a kulturális beágyazottsága. A Kulturális Forradalmat követő írói nemzedékhez kötődő „sebek irodalma” rokon a tangshani földrengés tragédiájával, mivel mind a két trauma sérüléseket hagyott a túlélők lelkében. A film érdekessége, hogy az első IMAX-film, amit az USA-n kívül készítettek. A film kasszasiker lett.

Az If You Are the One 2 (2010) a 2008-as film folytatása, az első rész végén egymásra talált Qin és Liang párkapcsolata válságba kerül, ismerőseik válásait látva. Majd Feng ismét Liu Zhenyun regénye alapján készített történelmi filmet. A Back to 1942 (2012) a második kínai–japán háború során a népet sújtó megpróbáltatásokat dolgozza fel. A háború hátországában egy földtulajdonos gazda történetén keresztül mutatja be a nacionalista Kuomintang romlottságát. Nem elhanyagolható tény, hogy a film fabulája nagymértékben összecseng a kormányzat emlékezetpolitikájával. A filmeket sorba rendezve azt láthatjuk, hogy az egyre exkluzívabb vígjátékok után mindig egy kosztümös eposz következik. Nem csak az újévi vígjátékok nagyszabásúvá válásának lehetünk tanúi, hanem annak az összefonódásnak is, hogy a tömegfilm nyelvét kiismerő alkotók előbb-utóbb együttműködnek a Párt propagandaosztályával.

Personal Tailor (2013)

A 2013-as Personal Tailorrel Feng visszatér a kezdetek bájos toposzához, a kívánságok teljesítéséhez. Amíg Az álomgyárban gazdagok vágytak egyszerű életre, addig a Personal Tailorban a szegények lehetnek egy napra gazdagok. Ying Zhu esszéjében ezzel a filmmel zárja keretbe azt a folyamatot, ahogy Feng vígjátékaiban az értékek megfordultak, és a filmben már nem a gazdagokat gúnyolták, hanem a nagyra vágyó kisembereket. A vígjáték a szegények kívánta felszínes csillogást adja a nézőknek, nagyjából a Kínai Televízió újévi műsorának – amelyet 2014-ben Feng rendezhetett – pompájával és sekélyességével. Feng több filmes alkotóhoz hasonlóan aktívan részt vesz a kultúrpolitikai életben. 2015-ben a 12. Nemzeti Bizottság ülésén a hagyományos kínai írásjelek közoktatásba történő visszavezetése mellett szólalt fel. A bonyolult írásjelek a felgyorsult tömegkommunikáció és az angol nyelv hatására egyre inkább leegyszerűsödnek. Ennek hatására elvesznek a kidolgozott kalligráfiájú írásjelek többletjelentései és rejtett üzenetei, amelyek annyira gazdaggá teszik a kínai kultúrát.

Visszatérve rendezői munkásságára, a Personal Tailor után Feng Xiaogang nem készít klasszikusan a holdújévre szánt vígjátékot. Filmjei rangos nemzetközi fesztiválokon kerültek bemutatásra, hazai premierjük is az ünnepi időszakon kívülre esett. Mégis szeretném pár sorban bemutatni az életmű 2013 után készült darabjait. Az I Am Not Madame Bovary (2016) című vígjátékát Feng közösen írta a forrásmű szerzőjével, Liu Zhenyunnal. A filmet a szeptemberi Torontói Nemzetközi Filmfesztiválon mutatták be, a kínai premier 2016 novemberében volt. A történet olyan társadalmi problémákat helyez középpontba, mint a a bürokratikus adminisztráció, a társadalom hímsovinizmusa és Kína gyermekpolitikája. A Youth (2017) című film szintén a torontói fesztiválon debütált. A történet egy csapat fiatalról szól a Népi Felszabadító Hadsereg katonai művészcsoportjából, akik karrierjüket a Kulturális Forradalom idején kezdték. A két központi karakter még a kínai–vietnámi háborúban is részt vesz, majd a reform időszakában látjuk őket, ahogy megpróbálnak a munkában és a magánéletben boldogulni.

I Am Not Madame Bovary (2016)

Feng a kínai filmes szempontból rendkívül zűrzavaros 2019-es évben tudta bemutatni új filmjét, amelynek címe Only Cloud Knows. A romantikus drámában egy özvegy, Sui Dongfeng (Xuan Huang) felesége halála után visszatér közös otthonukba, hogy emlékeivel számot vethessen. A visszaemlékezésekből egy melankolikus szerelmi történet kerekedik, mivel rájön, hogy nem ismerte eléggé kedvesét, ezért ellátogat kapcsolatuk kiindulópontjához, vissza arra a helyre, ahol találkoztak. A drámát egy vígjáték követte, az If You Are the One harmadik része (2023). A trilógia befejező darabja 2031-ben játszódik, amikor Qin (Ge You) nyugdíjas éveit tölti. Feng romantikus sci-fi vígjátékot készített a közeljövő Kínájával és androidokkal, de az első rész kritikai sikerét már nem közelítette meg.

Youth (2017)

Az újévi filmek a kezdeti érzékeny kis költségvetésű darabok után műfajilag sokszínű és nagyszabású gigaprodukciók lettek. A jelenséggel kapcsolatosan tanulságos szemügyre venni a filmek bemutatáspolitikájának változását is. A kilencvenes évek végi decemberi bemutató az ünnepi szezon elejéről egyre későbbre tolódott. A mai trendek az ünnephez minél közelebbi, exkluzívabb februári bemutatót mutatnak, valószínűleg a kalózkodás és streaming hatására a mozifilmek egyre csökkenő „vászonszavatossága” miatt.

Only Cloud Knows (2019)

Feng életműve tetszetős kereskedelmi sikerei mellett abból az aspektusából is jelentős, hogy milyen érzékenységgel tudott rákapcsolódni a korszellemre és megérteni azt. A kezdeti szatirikus látásmódja finoman idomult az ezredforduló környékén átalakuló társadalomhoz. Filmjeiben foglalkozott a középosztállyal, az emigránsokkal, a házasságszédelgőkkel, a tradicionális családmodell belül szenvedő emberekkel és a kiéleződő vagyoni különbségek antagonisztikus szereplőivel. A gyorsan változó világ korszellemét remekül eltalálva úgy mutatott görbe tükröt a kínai társadalomnak, hogy annak tagjai újra és újra jegyet váltottak filmjeire.