Jelen tanulmányban annak szemrevételezése következik, hogy milyen hatáskapcsolatok mutathatók ki két klasszikus amerikai bűnügyi zsáner: a film noir és a thriller között.

R. Barton Palmer, a film noir egyik jeles kutatója úgy fogalmaz, hogy a fekete széria nem is műfaj, hanem számos más zsáner jegyeit magába olvasztó „transzgenerikus” jelenség.[1] Állítása ugyan természetesen vitatható (hogy a film noir műfaj-e, avagy stílus, esetleg mozgalom, ez az elméletírók örök vitája), az viszont kétségtelen, hogy a noir nagyon sok amerikai zsánerből és stílusból merített, miközben sosem öltött igazi, szilárd műfaji formát. Hasonló a helyzet a thrillerrel is. Ez utóbbit több szakmunka egyfajta „metaműfajként” vagy „ernyőműfajként” tételezi.[2] Ezen elgondolásokban közös, hogy nem állandó tematikai jegyeket vagy épp szemantikai és szintaktikai elemeket keresnek; a thrillert inkább változékony formák összességével azonosítják, azt állítva, hogy e zsáner sokkal eredményesebben definiálható alműfajai segítségével, mint önmagában. Azt is érdemes megfigyelni, hogy a hagyományos műfajközpontú közelítésmóddal ellentétben sok értelmezési kísérlet kifejezetten a noir és a thriller emocionális vagy hangulati tényezőire összpontosít, és ezek alapján vázol általános képet. A thrillerrel kapcsolatban például szokás egyfajta „érzületorientált” beszédmódot emlegetni[3] (e teória a zsánerben fellelhető érzelmek sokszínűségéből és intenzitásából indul ki), míg a noirt illetően inkább „szenzibilitást”, azaz „érzékenységet”[4] (a fekete film által sugallt világképre és korhangulatra utalva).

D. W. Griffith: Magányos villa (The Lonely Villa, 1909)

Talán e rövid felvezetésből is kitűnik, hogy a két műfajt általában nagyon hasonló gondolati elvek mentén próbálják interpretálni. Nehezen megragadható, ellentmondásos képletek – inkább „filmtörténeti jelenségek”, mint a szó szoros értelmében vett műfajok. Mégis gyakran sorolják mindkettőt a bűnügyi filmes műfajcsaládba, a krimi és a gengszterfilm mellé helyezve őket. Ennek – még ha e kategorizálás problémás is – praktikus okai vannak. Összefoglalóan ugyanis elmondhatjuk, hogy mind a noir, mind pedig a thriller olyan főhősökkel dolgozik, akik valamilyen közvetlen fizikai vagy alapvető egzisztenciális fenyegetéssel küzdenek. Ez a fenyegetés teremt szorongást nemcsak a hősben, de a befogadóban is – ez mindkét alakzat állandó hatástechnikai összetevője (még akkor is, ha egyébként bűnügyi motívumok nem, vagy csak csekély mértékben találhatók az egyes történetekben). A következőkben azt szemrevételezzük, hogy miként, milyen formákban fonódott össze ez a két hagyomány az amerikai filmtörténet során. 

L – egy világ keresi a szerzőt

A két műfaj nagyon eltérő gyökerekkel rendelkezik. A thrillert akár D. W. Griffith Magányos villa (The Lonely Villa, 1909) című rövidfilmjétől is eredeztethetjük, a noir pedig a német expresszionizmus és a francia lírai realizmus inspirációjának hatására kezd formálódni, méghozzá a harmincas években.[5] Létezik viszont egy alkotó, akinek mindkét zsáner megszilárdításában nagyon komoly szerepe van: Fritz Lang. (Az osztrák mestert egyébként a thriller egyik atyjának is szokás tartani Hitchcock mellett.) A thriller és a noir már Lang M – Egy város keresi a gyilkost[6] (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) című rendezésében keresztezi egymást. Előbbi elsősorban mint cselekményséma van jelen (kegyetlen gyerekgyilkos tartja sakkban a lakosságot, aki után hajtóvadászat indul), utóbbi körvonalai pedig a karakterizálásban (a címszereplő nem ura tetteinek, a noir „kontrollvesztett hősét” előlegezi) és a jellegzetes, kontrasztos fényképezésben sejlenek fel.

Fritz Lang: M - Egy város keresi a gyilkost (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931)

A szintén Lang által jegyzett Téboly (Fury, 1936) és Csak egyszer élünk (You Only Live Once, 1937) alkalmával viszont már szinte teljes vértezetben bukkan fel mindkét zsáner. Az alapszituáció közös: a protagonistákat ártatlanul vádolják meg egy bűncselekménnyel, ezért menekülniük kell. Eddig a jól ismert klasszikus thriller-toposz szerint alakul mindkét történet. Időközben viszont a figurák realizálják, hogy a veszélyeztetettség túl nagy – nagyobb, mint egy thrillerhősé. Elkeseredett kísérleteket tesznek arra, hogy megteremtsenek valamilyen egyensúlyi helyzetet, de nem járnak sikerrel. Az ellenerő – amit itt a társadalmi előítéletek és az igazságtalan jogszolgáltatás képviselnek – tartós veszteségeket okoz nekik. Ez a veszteség lehet lelki és mentális (Téboly), egyfajta deprimált happy endet eredményezve, de jelentheti a hős fizikai megsemmisülését (Csak egyszer élünk) is. Ily módon mindig repedés keletkezik a győzelmi ideológiára épített amerikai (hollywoodi) világképben is. Ezek a fejlemények pedig (az ellenerő fölénye, a főhős részleges vagy teljes kontrollvesztése, a happy endet nélkülöző lezárás) már egyértelműen a film noirnak ágyaznak meg.

Fritz Lang: Téboly (Fury, 1936)

Nagyon hasonló eset a Stranger on the Third Floor (1940) című alacsony költségvetésű RKO-produkció, melyet az első „igazi” film noirnak szoktak tartani.[7] Ez az alkotás már a világégés okozta pánikot tolmácsolja, szintén egy ártatlanul vádolt férfit állítva középpontba, s szintén megtagadva a teljes feloldozást a zárlatban. A paranoia rányomja a bélyegét a korai, a második világháború alatt készített noirok számos darabjára, és voltaképpen ez biztosítja, hogy a thriller bizonyos jegyei beivódjanak a fekete filmekbe. Hiszen ha a paranoia, az általános félelmek és szorongás megfogalmazása a cél, akkor olyan főhősre van szükség, akit intenzíven hajszolnak a negatív hatalmak. Így hát a „menekülő ember” toposzát használó thrillernarratíva hosszú időre beágyazódik a noirba. A This Gun for Hire (1942)[8] bérgyilkos antihőse[9] (Alan Ladd) például saját megbízói elől szökik meg, ám útközben belebotlik a kémként tevékenykedő femme fatale-ba (Veronica Lake), aki közvetve a vesztét okozza. Mindamellett ez a darab is a második világháború nyomasztó hangulatát igyekszik megragadni, sőt kevésbé bújtatottan, mint a Stranger on the Third Floor: a fegyverkezési láz miatt érzett aggodalom és az Amerikára leselkedő háborús veszély (japán érdekeket képviselő oligarchák akarnak mérges gázt szabadítani a lakosságra) kézzel tapintható a képsorokon.

Egzisztencializmus és paranoia

Számos elméletíró a „hard boiled” magándetektív-noirokat is thrillerként aposztrofálja. (Alapvető művében, a Mágikus moziban még Király Jenő is „nyomozó thrillerekről” tesz említést.)[10] Van is némi alapja ezeknek a vélekedéseknek, hiszen a műfaj néhány tematikus összetevője kétségkívül megtalálható e filmekben, gondolhatunk itt magára a nyomozás motívumára, és a fizikai értelemben veszélyeztetett protagonistára.[11] A Gyilkosság a gyönyöröm (Murder, My Sweet, 1944) és az Asszony a tóban (Lady in the Lake, 1947) különösen jó példák arra, hogy a magándetektív sokszor igen merész erőszakos cselekmények célpontja lehet. Az előbbiben Marlowe-t (Dick Powell) a nagyhatalmú és titokzatos Jules Amthor utasítására bedrogozzák, és idegklinikára zárják; az utóbbiban pedig szinte már komikus méreteket ölt a fizikai korlátozottsága. 

Robert Montgomery: Asszony a tóban (Lady in the Lake, 1947)

Jerry Palmer szerint minden thrillert két összetevője határoz meg: a főhős és az összeesküvés, amit meg kell hiúsítani.[12] E – meglehetősen tág – meghatározás egyértelműen a thriller vonzásába utalja a „hard boiled” filmeket. Sőt Palmer ún. negatív thrillerekről is említést tesz.[13] Ezzel már szűkíti a kört: e jelenség lényege szerinte az, hogy a néző már csak részlegesen képes azonosulni a hőssel, és az ide tartozó filmek lezárása is ambivalens (a protagonistának győznie kell, ám győzelmét beárnyékolhatják bizonyos történések). Palmer egyenesen Dashiell Hammett és Raymond Chandler műveihez kapcsolja a negatív thriller fogalmát. E megközelítés kétségkívül eredeti, ám nem problémamentes. Palmer koncepciója túlságosan megengedő – lehetővé teszi, hogy az ember olyan filmeket is thrillerként azonosítson, melyek köszönőviszonyban sincsenek a műfajjal. Másrészt a szakirodalom zöme több tekintetben is másként vélekedik. Az összeesküvés fogalma nem elég konkrét (főként úgy, hogy Palmer szerint egyetlen antagonista „gonosz terve” is minősülhet „összeesküvésnek”), s korántsem alkalmazható minden thrillerre. Másrészt Palmer szerint a thriller mindenkori hősének kiemelkedő képességekkel kell bírnia, s hivatásosnak kell lennie. Ezzel szemben a thrillert épp azon distinkció segítségével szokás elhatárolni más bűnügyi műfajoktól (krimi, gengszterfilm), hogy protagonistája ugyan jó problémamegoldó készségű, de civil személy, akinek nincs rutinja a veszélyelhárításban. (Jóllehet bizonyos alműfajok ezt a kritériumot felülírják, vö.: rendőr- és gengszterthriller.)

John Huston: A máltai sólyom (The Maltese Falcon, 1941)

Az ambivalens lezárás, amit Palmer említ, éppenséggel a klasszikus film noirok egyik markáns jellemzője. Ráadásul a magándetektív-filmekben a már említett thrillerelemek (nyomozás, fizikailag veszélyeztetett főszereplő) mellett egyébként is jól észlelhetők a fekete széria jegyei. Gondoljunk csak 1) a cinikus és elidegenedett „antihősre” (különösen A máltai sólyom [The Maltese Falcon, 1941] és a Kiss Me Deadly [1955] című filmekben); 2) a femme fatale karakterére, aki minden darab visszatérő, meghatározott funkcióval bíró figurája; 3)  az úgynevezett „noir-szenzibilitás” jegyeire: klausztrofób környezet, morálisan kicsavarodott figurák, depresszív világkép; 4) az ellenerő fölényére a főhőssel szemben (egészen a zárlatig); 5) az éjszaka vezérnapszakként történő megjelenésére. Persze a kor magándetektív-filmjei között akadnak olyanok is, melyek inkább a thriller, és nem a noir felé mutatnak elhajlást (ezek azonban nem a „hard boiled” vonulathoz tartoznak). Példának okáért említhetjük Henry Hathaway The Dark Corner (1946) című moziját: külön érdekesség, hogy itt a nyomozó nem megbízást kap egy bűnügy felderítésére, hanem valaki megpróbálja ráterelni egy gyilkosság gyanúját, ezért a saját szabadsága, nevének tisztázása érdekében kényszerül menekülni. A noirra jellemző világítástechnika ezúttal is hangsúlyos, de 1) a pozitív hősök soraiban csupa makulátlan figurával találkozunk (a főhős titkárnője sem „femme fatale”, hanem gondoskodó és áldozatos szerelmi társ); 2) az ellenerő viszonylag korán lelepleződik a néző előtt, azaz érvényesül a thrillerek körében gyakori, két szálon futó cselekmény; 3) a lezárás egyértelmű happy end; 4) az éjszakai és nappali jelenetek arányát kiegyenlítettnek mondhatjuk.

Robert Aldrich: Kiss Me Deadly (1955)

A domestic thriller[14] néhány korai képviselője valamivel szorosabb szálakkal kötődik a fekete szériához. Az utókor által noirként felcímkézett Key Largo-ban (1948) például egyenesen e szubzsáner elemei dominálnak. A Humphrey Bogart által alakított Frank jobbára csak az expozícióban emlékeztet a noir kallódó férfihőseire: az ellenerő hatására fokozatosan aktivizálódik, és végül egymaga számol le a családot terrorizáló gengszterekkel. Hasonlóképpen konvencionális figura a Lauren Bacall által játszott női hős, de a zárt térre redukált cselekmény és a feszültségkezelés is a thriller felé billenti a mérleg nyelvét. Az Inner Sanctum (1948) a bűnbe involválódás mozzanatának részletezésével indít. Kétes erkölcsű hőst mutat be, mindezt világítástechnikai eszközökkel is hangsúlyozza, aztán a történet irányt és hangnemet vált. A film második fele már arról szól, hogy a hatóságok által üldözött főszereplő miként dúlja fel egy család nyugalmát. A nyitott befejezés ugyanakkor végül megint a noirként való értelmezésnek kedvez. A Max Ophüls által rendezett Vakmerő pillanat (The Reckless Moment, 1949) egyszerre érvényesíti a fekete film jól ismert bukásdramaturgiáját, illetve a domestic thriller hatásmechanizmusát. A Vigyázat, kedvesem (Beware, My Lovely, 1952) inkább csak a színészek (Robert Ryan és Ida Lupino) és a stiláris jellemzők miatt lett noirként elkönyvelve: a történet – egy pszichopata takarító megszállja a magányos özvegyasszony házát, és terrorizálni kezdi áldozatát – alapján a mű esszenciális thriller. Nagyon hasonló a helyzet William Wyler A félelem órái (The Desperate Hours, 1955) című klasszikus darabjával is.

Tay Garnett: A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, 1946)

A noirt és a thrillert legszorosabban talán mégis a Lang és Ingster által megteremtett „menekülő ember” toposz kapcsolta össze. Miután a detektív noir (A máltai sólyom, Laura, Gyilkosság a gyönyöröm, A nagy álom, Asszony a tóban) és a noir melodrámai (tragikus románci) változata (Kettős kárigény [Double Indemnity, 1944], A postás mindig kétszer csenget [The Postman Always Rings Twice, 1946], Kísért a múlt [Out of the Past, 1947]) is lecsengett, ismét előtérbe kerültek ezek a történetek. A különbség csak az, hogy míg Lang és Ingster munkái jól beleillettek a thriller „innocent on the run” („tévesen vádolt menekülő férfi”) névvel illetett alműfajába, ezek a filmek már nem feltétlenül. Egy részük – például a Sötét átjáró (Dark Passage, 1947),[15] a Kansas City Confidential (1952) vagy a Nightmare (1956) – változatlanul ártatlan hőst léptetett fel, és jellegzetesen sötét világképük ellenére még az optimista befejezéstől sem fosztották meg közönségüket. Azonban megjelentek köztük olyan darabok is, melyekben már az erkölcsi integritását vesztett férfi karaktere nyert polgárjogot. Ezekben ismét kitapinthatóvá vált egyfajta általános paranoia, melynek azonban már semmi köze nem volt a második világháborús kataklizma halványuló emlékéhez – annál több az egzisztencializmushoz és ahhoz a jellegzetesen XX. századi létélményhez, mely a film noir sajátja.[16]

A jedermann kálváriája

A Terelőútban (Detour, 1945) Al Roberts megpróbál eljutni Hollywoodba a menyasszonyához, ám egy váratlan esemény folytán egy gyilkossági ügy potenciális gyanúsítottjává válik. Próbálja megoldani a helyzetet, ám folyamatosan olyan döntéseket hoz, melyek csak az elkerülhetetlennek tetsző bukás felé sodorják. Egyszerre testesíti meg a puszta túlélésért küzdő, alantas vágyaktól hajtott antihőst és a kisembert, akit rejtélyes és irracionális hatalmak döntenek romba.[17] A thrillernarratíva mellett markánsabban érzékelhető a dezillúzió, a főhősi ambivalencia, az egzisztencializmus hatása és az unhappy end, mint bármikor korábban. A jedermann kálváriáját bemutató noir az ötvenes évek hajnalán túljut a világháborús neurózison; általános, a korra jellemző közérzületet ragad meg, elvont lételméleti kérdéseket boncolgat, nagyon gyakran a gondviselés hiányáról, a sorsszerűségről, a kisember egzisztenciális árvaságáról szól – és a thriller cselekménysémájához, feszültségkeltő technikáihoz folyamodik. A Terelőút egyenes ági rokona a Holtan érkezett (D. O. A., 1950): a kisvárosi könyvelő tudtán kívül halálos mérget iszik, és csak néhány napja marad arra, hogy kiderítse, ki akarta megölni. Rudolph Maté B-szériás klasszikusa a „menekülő férfi” típusú thriller szinte minden összetevőjét felvonultatja, annyiban viszont úttörő, hogy – és ebből a cselekményszervezési megfontolásból később toposz válik – a protagonistának szűkös időkeret áll rendelkezésére feladata végrehajtásához. A szorongásérzet és a minden ízében negatív befejezés viszont még a Terelőútnál is pesszimistábbá teszi ezt a filmet.

Edgar G. Ulmer: Terelőút (Detour, 1945)

A Quicksand (1950) autószerelője húsz dollárt sikkaszt el főnökétől, és habár azt tervezi, hamar visszaadja a pénzt anélkül, hogy bárki észrevenné, egyre komolyabb bajokba keveredik, nem utolsósorban a szőke, pusztító femme fatale-nak köszönhetően. Már a cím is reflektál a kisemberi jellemgyengeségre: a fátum, mint valami örvénylő futóhomok, elnyeli az önző főszereplőt, ki csupán annyira gyarló, mint bárki más, de tehetetlenül vergődik az események hálójában. Ezúttal azonban „csak” felemás zárlatot kapunk: a szerelőfiút ugyan letartóztatják, ám megkapja az újrakezdés ígéretét.  Jules Dassin filmje, Az éjszaka és a város (Night and the City, 1950) viszont vérbeli, gyűlöletes antihőst mutat be, aki a küzdősportok világába beszivárogva[18] kíván karriert csinálni, és célja érdekében gőzhengerként gázol át mindenen és mindenkin. A Richard Widmark által alakított Harry egy balszerencsés manővert követően menekülni kényszerül, ám ő semmiféle feloldozást nem kap a zárlatban. A legnyomorúságosabb halálnem jut osztályrészéül: egyszerűen lelövik a folyóparton, miközben kiutat keres csapdahelyzetéből.

Alfred Hitchcock: Szédülés (Vertigo, 1958)

Az összeolvadások összegzése

Befejezés gyanánt végezzünk rövid összegzést. A thriller és a film noir műfaji hibridjeit általában két alapvető összetevőcsoport alkotja: 1) a thriller valamely közismert cselekménysémája, mely épülhet a menekülésre (például az „innocent on the run” alműfaj és a kisemberi bukástörténetek kombinációja), a nyomozásra (magándetektív-noirok), egy család fenyegetettségéből adódó feszültségre (domestic thriller), vagy épp a gengszterthriller mechanizmusára (ld. az úgynevezett heist movie jelensége, például: Criss Cross [1949], Aszfaltdzsungel [The Asphalt Jungle, 1950], Armored Car Robbery [1950], Gyilkosság [The Killing, 1956]); 2) a film noir „érzékenysége” (szorongásélmény, jellegzetesen sötét világkép, klausztrofób miliő), stiláris megoldásai (erőteljes fény-árnyék effektusok, éles kontrasztok stb.), karakterizálási (ambivalens megítélésű vagy egyenesen „antihősök”) és narratív (unhappy end, deprimált happy end, ambivalens lezárás) technikái. Előfordulhatnak persze ettől eltérő hibridizációk is (evidens példa Hitchock Szédülése [Vertigo, 1958], melyben mind a thriller, mind pedig a noir elsősorban narratív stratégiaként, és nem vizuális hagyományként van jelen), ám ezen esetek kifejtésére jelen tanulmány keretei között nincs mód.