A bűnügyi filmek történeti változataként az 1940-es években hódító (amerikai) film noir hosszú utóéletet tudhat magáénak. Ám az, hogy napjaink művész-thrillerei is gyakran idézik a műfaj konvencióit, nemcsak azt jelzi, hogy a társadalmi nemek ütközése – mint bűnügyi téma – gyümölcsöző, hanem azt is, hogy a noir hölgyek (és urak) megelőzték a nemi emancipációs mozgalmakat.
A klasszikus film noir konvencióinak felvillantása és átértelmezése nem új jelenség a (főként) brit és amerikai bűnügyi filmekben, egy néhány évtizedes múltra tekint vissza. A neo noirnak nevezett filmek késő 1970-es – kora 1980-as évekbeli reneszánsza után – Kínai negyed (1974), Klute (1978), A test melege, Szárnyas fejvadász (1982), Svindlerek (1987) – a noir idézések új példáival szembesülhettünk az 1990-es években és napjainkban. Példaképpen: Síró játék (1992), Ponyvaregény (1994), Puszta formalitás (1994), Mullholland Drive (2001), Az ember, aki ott se volt (2001), Memento (2000).
Mivel a klasszikus noir filmekben jelentős figyelmet tulajdonítanak a társadalmi nemi viselkedésmódokból származó ütközéseknek és anomáliáknak, a konvenciórendszer folyamatos idézései – Roman Polanski Kínai negyedétől kezdődően David Lynch legújabb mozifilmjéig – behelyezhetőek abba a kontextusba is, amelyet a feminizmus és a meleg mozgalmak, illetve a szigorú nemi szerepek utóbbi évtizedekben is bekövetkezett változásai alkotnak. Jane Place, a klasszikus noir műfajának egyik brit kutatója, szerint az ezen filmek iránti érdeklődés szimptomatikusnak tekinthető, lévén ezek olyan „narratívák, amelyekben a férfiak félelmei szexuálisan agresszív nőkben konkretizálódnak, akiknek pusztulniuk kell.” (Place 1996. 54) Esetleg veszélyesen közeli nő – nő, illetve férfi – férfi kapcsolatokban tárgyiasulnak ezek a kimondatlan, és nem csak férfiakra érvényes félelmek: gondoljunk csak David Lynch 2001-es Mullholland Drivejára vagy magára a Mementóra. A klasszikus film noir „gender öröksége” – a második világháborút követő drasztikus társadalmi nemi szerepváltozások egyik szimbolikus terepe lévén – tovább él ezekben a posztmodern idézéstechnikájú thrillerekben. Sőt a műfaj érzékenysége a nemi szerepek és változásaik iránt feltehetőleg szerepet játszhatott abban is, hogy a film noir ilyen elterjedt hivatkozási alappá vált a kortárs, posztmodern (ál)műfajfilmekben.
Nők és hatalom
A film noir műfajának egyik nagy erősségeként számon tartott vizuális megoldások nagyban hozzájárulnak a női szereplők érzéki szépségéhez és függetlenségéhez, egyszersmind szcenírozzák a férfi szereplők hatalomra és kontrollra való képtelenségét. Amint Jane Place írja: a nők „hangsúlyozottan a kompozíciók fókuszában szerepelnek, általában a középső keretben vagy az előtérben, esetleg magukhoz vonzzák a fókuszt a háttérben is. Ők irányítják a kamera mozgását.”(Place 1996. 45) Ugyanakkor az, hogy a film noir univerzuma progresszív-e egy feminista nézőpontból, nyitott kérdés. Az igenlő választ a főhős igazság utáni hajszájában a női karakterek által játszott fő szerepek sugallhatják, hiszen a nők gyakran tárgyai a keresésnek, netán akadályozzák azt, vagy épp eltérítik a kereső, nyomozó főhőst eredeti céljaitól. Másrészt viszont klasszikus szépségük és érzéki csillogásuk révén a noir nők foglyul esnek a patriarchális, a nőket (a férfiak tekintete számára) tárgyiasító reprezentációs technikáknak is. E. Ann Kaplan szerint mindkét állításban van némi igazság – próbáljuk csak összehasonlítani az egyik hírneves noir, a Hosszú álom (Big Sleep, 1946) Lauren Bacall-ját bármelyik klasszikus musical Ginger Rogers-ével: „a független nő fogalmának és a patriarchális struktúráknak az összjátéka teszi a film noir példáit érdekessé a feminista filmelmélet számára.” – írja Kaplan (1996. 3). A nők által játszott aktív(abb) szerepek, a narratívákban elfoglalt kulcspozíciójuk és kifejezett függetlenedési vágyuk a film noirt „a film azon kevés periódusainak egyikévé teszik, amikor a nők aktív és nem statikus szimbólumok.” (Place 1996. 35)
A végzetes nők, szépségük és ellenállhatatlan szexualitásuk folytán tipikus példái tehát a férfi (néző) tekintete számára megkonstruált női testnek. Ám apró jelzésektől, mint például a femme fatale-ok elmaradhatatlan cigarettái és gyakori fegyverei (fallikus jelölők), a történetben játszott lényeges szerepükig és a karizmatikus megjelenésükkel bezárólag, a noir végzetes nőket olyan női ikonokként is értelmezhetjük, akik sikeresen „mondanak ellent” a westernek védelemre szoruló nőinek például. Annál is inkább, mivel ez a jelentéslehetőség explicitté válik az 1980-as évek neo noir filmjeiben, ahol ikonográfiailag femme fatale-okként ábrázolt női szereplők a férfiakat saját, nem feltétlenül szexuális játszmáikban győzik le (lásd például az Anjelica Houston játszotta anya és a John Cusack alakította fiú pénz feletti párbaját az 1987-es Svindlerekben). A noir nők hatalma egy meggyengült férfiasság kontextusában bontakozik ki, ahol és amikor a detektívek és a hősök képtelenek a titkok megoldására és a narratívák uralására, nem beszélve az 1930-as évek hidegfejű gengsztereinek az utánzásáról.
Natalie és a Memento
Christopher Nolan 2001-es Memento című filmjében a kissé bizarr egykori biztosítási ügynök, Leonard Shelby (Guy Pearce) szeretett hitvese brutális gyilkosa után kutat. Több, morálisan korruptnak mutatkozó figurától körülvéve Leonard találkozik a titokzatoskodó femme fatale-lal, Natalie-val (Carrie-Ann Moss). A klasszikus noir hagyományban a patriarchális nő-férfi viszony és a fenyegető női szexualitás párhuzamos színen tartása nagy feszültségű narratív momentumokban és képi megoldásokban konkretizálódik. A film diegetikus fikciójának megfelelően Leonard rövid távú memória kieséstől szenved, és ez nagymértékben megnehezíti az általa végrehajtandó keresést, hiszen a felesége halála és az ő balesete óta minden egyes új információt le kell írnia (papírra, vagy a saját testére) vagy le kell fotóznia, különben tíz percen belül elfelejtené. Leonard Natalie-t is kénytelen lefotózni, amennyiben újból és újból azonosítani kívánja őt. Ám ez a fotó egy olyan filmi pillanattá lesz, amely átírja a klasszikus patriarchális narratívát és ábrázolási kódrendszert, illetve reflektál a noir műfajának nőábrázolási technikáira is. Míg a többi ismerősről készült valamennyi fénykép felismerhető, szemből fényképezett Polaroid fotó, Leonard akkor fotózza le Natalie-t, amikor a nő épp kilép az ajtón és így félig háttal, árnyékoltan, lehajtott fejjel látható. Annyi mindenestre biztosnak tűnik, hogy ez a fotó nem szolgálhatja Natalie normatív azonosítását, hiszen túl sok rajta a bizonytalan elem, tulajdonképp bármelyik nő fényképe lehetne. Noha igaz az, hogy a „valódi” femme fatale az örök megismerhetetlen, „üres szubjektum” – főképpen, ha a közelről megismert, elbeszélő férfi főszereplőhöz és detektívhez viszonyítjuk – a Memento végzetes nőjének eme furcsa fotója más irányból is olvashatónak mutatkozik.
A lefátyolozott nő trópusát vizsgálva (aki mellesleg hasonlít a tipikus noir hősnőre, hiszen mindketten ellenállnak a helyes értelmezésnek) Mary Ann Doane a női arcokról készült nagyközelik klasszikus Hollywoodban bekövetkező, növekvő fontosságáról ír. A rajongók általi felismerés zálogaként, akárcsak a Natalie-ról készült fotó, ezek a portrék hozzájárultak a színésznők sztár-aurájának kialakításához és az egyes filmműfajok stílusbeli azonosításához. Eközben egyfajta patriarchális viszonyrendszert játszottak el azáltal, hogy a (színész)nők belső szubjektivitásának fétisisztikus illúzióját keltették. Doane Susan Stewart-ot idézi, aki igen szuggesztíven írja le azt a mechanizmust, amely által a nő/női arckép épp a látszólagos feldicsőülés által válik a patriarchális reprezentációs technikák áldozatává: „Az arc az, ami a másiké, és (így) nem elérhető magának a nőnek a számára.” (Doane 1991. 480.) Ebben az értelemben Natalie, aki nem kínálja fel az arcát egy fényképészeti portré erejéig sem, úgy is nézhető, mint egy másik film-hely, ahol patriarchátus és független nő ütközik egy, a film noir műfaját idéző posztmodern művész-thrillerben.
Felhasznált irodalom
- Place, Janey: Women in Film Noir. Women in Film Noir, szerk. E. Ann Kaplan, BFI Publishing, 1996 (1978), 35-67.
- Kaplan, E. Ann: Introduction to Women in Film Noir, szerk. E. Ann Kaplan, BFI Publishing. 1996, 1-5.
- Doane, Mary Ann: Veiling Over Desire: Close-ups of the Woman. Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. London – New York, Routledge, 1991, 44-75.
