A metafizikus detektívtörténet irodalmi műfaj, ám Giuseppe Tornatore Puszta formalitás című filmje a műfaj konvencióinak egy olyan filmes adaptációja, amely a végsőkig hű próbál maradni az irodalomban létező eredetijéhez.
Mivel szemben?
A posztmodern regény poétikájában kitüntetett helyet foglal el a detektívtörténet, amelynek klasszikus formája számos módosuláson esik át. Mivel a nyomhagyás és az írás, a nyomozás és az értelmezés gesztusai közötti megfeleltetések gyakoriak e regényekben, így az ilyen típusú szövegeknek az olvasás (értelmezés) allegóriáiként való olvashatósága felfokozottá válik. Paul Auster Üvegváros című regényében például egy detektívregény-író vedlik át detektívvé, mintegy belebújik saját könyve hősének bőrébe, majd nyomozásának minden egyes mozzanatát egy piros spirálfüzetbe rögzíti: ezek a jegyzetei válnak a regény narrátorának alapanyagává. Az Üvegvárosban így egy nyomozás kinyomozásának a történetét olvashatjuk. Az ilyen típusú szövegek besorolhatóak az anti-detektívtörténet kategóriájába, amelyet Bényei Tamás így jellemez: „A megoldás nem lehetséges, bizonytalanná válik, nyugtalanítóan megsokszorozódik, elveszti jelentőségét, vagy olyan síkra helyeződik át, amely a klasszikus detektívtörténet számára nem látható és nem releváns.”1 Giuseppe Tornatore Puszta formalitás (Una purá formalita, 1994) című filmje nem csak a bűnügyi film hagyományára (ez esetben a film noir-ra) játszik rá, hanem tematikájában, karakterkezelésében egy irodalmi anti-detektívtörténetet idéz meg. Főhőse egy író, aki önmaga gyilkosává lesz, és bűnét az a rendőrfelügyelő bizonyítja rá, aki mellesleg a leghűségesebb olvasója.
A detektív és áldozata
Kezdő elemnek adva van egy esőben menekülő, rosszul öltözött figura (Gérard Dépardieu), aki éjszaka rendőrök karjai közé fut. Mivel iratai nincsenek, és a további szándékairól sem tud számot adni, bekísérik a közeli rendőrörsre, amely egy rozoga, kívül kastély, belül iroda jellegű épületben működik. A legnyomósabb ellene felhozott ok, miszerint az aznap este a folyóparti háza közelében megesett gyilkosság tettesét keresve bukkantak rá, ő pedig igen gyanúsan viselkedik, csupán a film és a vallatás első harminc perce után hangzik el. A nyomozó (Roman Polanski) jegyzi meg, hogy a szóban forgó egy olyan bűntény, amelyben a meggyilkolt kiléte az egyetlen és a legnagyobb rejtély, mivel az áldozat arca a végletekig szétroncsolódott. Az áldozat személyében összpontosuló rejtélyt illetően a filmnarratíva előrehaladtával felmerül egy megoldási lehetőség, amennyiben inkább a filmképeknek, mint a nyomozás kérdezz-felelekjének hiszünk: az öngyilkosság alakzata ez. Feltéve tehát, hogy a kamerának adunk hitelt az elhangzó diegetikus párbeszédek helyett, kénytelenek vagyunk elfogadni, hogy a film indító képeként a közönség felé eldördülő pisztoly célpontja nem más, mint a Tornatore-filmbeli vallatás célpontja, a gyilkossággal gyanúsított menekülő, akinek bűne az, hogy saját magát ölte meg. Ily módon, a vég felől szemlélve, a film az öngyilkosság megtörténte utáni időszeletben, létszférában elgondolható és sikeres (bűnös utáni) nyomozást meséli el.
Idézetek és gyanúsítottak
A rendőrfelügyelő vezette kihallgatás során mind a rendőr, mind a gyanúsított személyazonossága, illetve megelőző napjának eseményei, a környező rendőrök reakciója és szerepe egyre rejtélyesebbé válnak, és számos ellentmondó elemmel dúsulnak fel. A menekülő gyanúsított Onoff néven mutatkozik be, és azt állítja, hogy ő a nagysikerű, híres író, akinek olyan közismert könyvei vannak, mint A grádicsok, A kilenc határ palotája, Geometria, A gyűlölet, Néró, és akinek megjelenése, akárcsak életrajza, széles körben ismert, hála az őt bemutató számtalan fotónak és tévéműsornak. A helyzet bonyolultabbá válik, amikor a minderre gúnyosan reagáló és Leonardo da Vinciként bemutatkozó rendőrfelügyelő megvallja, hogy kedvenc időtöltése az olvasás, kedvenc írója pedig maga Onoff, akinek összes munkáját olvasta, bármikor tud belőlük idézni, és az író személyes élete, beleértve megjelenését is, jól ismert számára. Mindezek alapján pedig biztosan ki meri jelenteni, hogy a gyanúsított menekülő hamis identitást próbál magára venni, ő ugyanis nem ismeri fel benne a híres és szeretett írót. Attól függően, hogy melyik félnek vagyunk hajlandóak több hitelt szavazni (ismét a nézőre háruló választás hangsúlyozódik, a film ábrázolásmódja és a narráció ugyanis nem tüntet ki semmilyen pozíciót vagy szereplőt), vélhetjük e patthelyzet láttán, hogy a menekülő blöfföl, vagy pedig épp a felügyelő téved, amikor nem ismeri fel az ázott férfiban az írót, aki a maga során viszont nem ismeri fel a rendőrfelügyelő által elszavalt idézetet egyik könyvéből.
E két, látszólag egyszerű krimitényállásra – a gyanúsított vállalt identitása nem elfogadható a nyomozó számára, aki más szerepet erőltetne rá, a nyomozás előrevitele érdekében – adott válaszaiban az Onoffként megismert gyanúsított nagyon szép metafizikus és metapoétikai kiterjesztéseket indít el, amelyek mentén erősödik a bűnügyi film létezés-allegóriaként való kódoltsága. Az aktuális kinézete és a fotókon, tévében látható képmásai közötti radikális eltérésre reflektálva Onoff azt mondja, hogy mindezek a médiumok révén történő megjelenítések „elrejtik, eltorzítják az arcokat ahelyett, hogy megmutatnák őket”, elindítva ezzel a szubjektum és reprezentációja közötti megfeleltethetőség, azaz végső soron az egyén önazonosságának leépülését.
A kihallgatás egyik mélypontján, amikor nyomozó és gyanúsított eltérő történetváltozatai kioltják egymást, csak a két jellegzetes alakot látjuk, amint egymással szemben ülnek, az író váratlanul és hallatlan pontossággal idézni kezd egyik könyvéből. A felügyelő ámulata nőttön nő, kénytelen megadni magát az ázott figura rejtőzködő identitásának, noha továbbra sem érti, hogy az író előzőleg miért nem ismerte fel az általa idézetteket. Onoff a következő kérdéssel válaszol: „Maga emlékszik mindenkire, akit gyanúsított vagy kihallgatott?” A szövegek, idézetek az írói lét tárgyaiként, céljaiként kerülnek fedésbe a nyomozói munka célpontjait képező gyanúsítottakkal, miáltal mindkét entitáscsoport körvonalai lazulni látszanak. Az olvasói memóriában megőrződő szövegfoszlányok nem az író dicsőségének fokmérői többé, hanem a nyomozás eszközeivé válva kényszerítik az írót a bűnös pozíciójába, a felügyelő mintegy bűnjelekként olvassa Onoff fejére kedvenc idézeteit. Másrészt a folyamatosan elhangzó fikciórészletek, amelyek sok esetben az épp folyó nyomozásra történő reflexiókként érthetőek, amennyiben a regénybeli szereplők egymás számára való érzékelhetőségével, létezésével, illetve az emlékezéssel és a felejtéssel kapcsolatosak, bekebelezni látszanak a filmbéli nyomozást is, minden kellékével egyetemben. Az idézetek gyanúsakká, a gyanúsítottak idézetekké válnak.
A felismerés, megismerés végül megesik: ezen túl már nem csupán egy nyomozó áll szemben a gyanúsítottal, akire bűnét igyekszik rábizonyítani, hanem egy rajongó a kedvenc írójával, akit érteni, végső soron pedig kisajátítani próbál. „Annyira örülök, hogy megismerhettem azoknak a világoknak a teremtőjét, amelyekben úgy szerettem élni”, mondja a commissare, és talán ezen a ponton ötlik fel a nézőben, hogy ennek a paradox filmvilágnak a kulcsa a diegetikus reális, illetve a diegetikus fikcionális síkok közötti átjárhatóságban keresendő. Azaz nem csupán az idézetek és a bűntény összetevői helyeződnek azonos síkokra időnként, hanem maga a teljes megjelenített, ábrázolt, konvenció szerint reálisként elfogadható képi világ szövődik a nyelvi fikció szövetéből és logikája mentén.
Meséljünk az öngyilkosságunkról
A lépéselőnyre szert tevő nyomozó Onoff fejére olvassa a sorozatos inkonzisztenciákat („Az író lehet következetlen a regényeiben, de ez végzetesnek bizonyulhat egy gyilkossági ügyben”, sugallja), felmutatja neki a saját, aznap este használt, rendőrök meglelte pisztolyát, és az ellentmondások kiküszöbölésével egyre szűkíti a lehetséges bűntényváltozatok körét, ugyanakkor utal az író többéves hallgatásának, alkotói válságának szánalmas tényére. Talán mindezek hatására, Onoff emlékezni kezd a történtekre (az ellen-narratíva vágásai lassulnak, hosszabb ideig szemlélhetünk egy-egy képsort), elszólja magát, hogy tud az áldozat neméről, végül az ellen-képek fedésbe kerülnek a film domináns képi elbeszélésével: felvillannak benne a film kezdő képsorai, az esőben menekülő, zakós, imbolygó férfi, akit most már Onoffként ismerünk fel.
Az öngyilkosságról vallani nem halljuk Onoffot, ez a bűntényvariáns a hangzó szövegben nem tematizálódik, mindössze a képen van alkalmunk látni. Épp ezáltal jön létre a film már említett legnagyobb paradoxona, amennyiben a klasszikus detektívtörténet episztemológiai alapfeltevései felől közelítünk: ez a kamera kínálta teljes szögű rálátás a verbális narrációban elbeszélhetetlen bűntényre (öngyilkosságra). Itt rajzolódhat ki egy határvonal irodalmi detektívtörténet, narráció és filmen megjeleníthetősége között: az, amitől és amiben ez a film létezik, az öngyilkosságra rálátást kínáló, materializálódó filmelbeszélés radikálisan nullázza le a klasszikus detektívtörténet alapfeltevéseit arról, hogy milyen gyilkosság történhet meg, fedezhető fel, és hogyan mondható/ábrázolható mindez.
1 Bényei Tamás: Rejtélyes rend: a krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000. 19.
