A film önálló művészet voltának elismerése, úgy tűnik, korántsem oldotta meg a társművészetekhez és legfőképpen az irodalomhoz fűződő ellentmondásos viszonyának problémáját. Borisz Eichenbaum Irodalom és film című írásában a film autonómiáját hangsúlyozandó még a film „tiszteletreméltó ágyasának” nevezte az irodalmat. Mára ez a viszony módosulni látszik, ugyanis gyakori az a nézet, mely szerint a film vált az irodalom „kitartottjává”, nemcsak az előbbi témáinak újra- és újrafeldolgozásával, hanem az irodalmiasság különböző jegyeinek (műfaji, stílusbeli vonások) bevételbeli szempontokat érvényesítő tudatos fel- és kihasználásával.
Gyakran meglehetősen nehéz megállapítanunk, hogy bizonyos filmek adaptációk-e, ugyanis számos filmet annak érzünk, pedig egyszerűen csak „irodalmi filmek”. Ez utóbbi csoportba tartoznak az úgynevezett „nemzeti örökség”-filmek, kosztümös filmek többnyire angolszász nyelvterületről, amelyek a pergő narrációval szemben gyakran a statikusabb leíró stílust favorizálják, sok dialógussal, esetleg monológgal, gyakran narrátorral és hosszú, tablószerű beállításokkal. Tipikus esete ennek a közelmúlt két filmje, a Szerelmes Shakespeare (1998) és az Elizabeth (1999): noha mindkettő tartalmaz irodalmi utalásokat, a pontos forrás nehezen határozható meg.
Az előbbiben az irodalmi téma a korabeli színjátszás körülményeit, terét hitelesíti, inkább csak atmoszférateremtő szerepe van, és az a tény, hogy a filmbeli szerelmi történet a próbált, majd előadott darabban önmagát szemléli (nem véletlen, hogy egyszerre érnek véget) szintén az idézetek öncélúságát hangsúlyozza, elmossa a konkrét vonatkozási pontokat. Inkább arra összpontosít, hogy a késő reneszánszbeli szerelem-eszményt minél változatosabb, plasztikusabb eszközökkel „írja körül”. Ez pedig már egyértelműen irodalmi sajátosság, amelyet Bluestone egyben a médium megkülönböztető jegyeként említ: az irodalom konceptekkel operál, míg a film alapja a percepció, a megjelenített fizikai valóság felfogása. A filmelmélet realista irányának képviselői, például Bazin és Kracauer a kettőt határozottan elválasztotta egymástól, és ennek megfelelően tárgyalta az adaptáció jelenségét is, határozottan kizárva a hangsúlyosan konceptualizáló irodalmi alkotások (mint például Proust Az eltűnt idő nyomában című regénye) elfogadható megfilmesítésének lehetőségét. Ezzel szemben a fizikai valóság leírására összpontosító irodalmi művek adaptációját szorgalmazták, azok lehető leghűbb filmes mimézisét jelölve ki mércéül.
A hűségelvűség kritikája
André Bazin, amikor a film eredetét a társművészetekkel való kapcsolatában is vizsgálni próbálja, abba az ellentmondásba bonyolódik, hogy egyszerre hangoztatja a klasszikusok középszerű adaptációinak szociológiai hasznát (Christian-Jaque Pármai kolostora, noha „meghamisította a regény lényegét”, mégis „elragadó bevezetésül szolgál Stendhal olvasásához”), és ismeri el – Bresson Egy falusi plébános naplójával (1951) példázva – a hűséges „újraalkotás” esztétikai fölényének lehetőségét. Talán nem véletlen egybeesés, hogy Kracauer elméletét az adaptációk „kinematográfiai minőségéről”, a fizikai valóság számára „hozzáférhető és hozzáférhetetlen” adaptációkról ugyancsak Bresson adaptációja kérdőjelezi meg. Kracauer azt állítja ugyanis, hogy az arc mint domináns kinematográfikus elem nem alkalmas a gondolatmenet „specifikus” meghatározására, a rendezőt arra készteti, hogy szüntelenül a napló oldalainak (amelyet a plébános „kihangosított” belső monológja kísér) nem filmspecifikus nagyközelijeivel (Godard egyébként éppen ezt, a regény oldalainak filmes projekcióját nevezte abszolút filmes adaptációnak) pótolja.
Amint az utóbb bebizonyosodott, a filmszerű–filmszerűtlen szembenállás nem releváns az adaptációk és általában a film esztétikai értéke szempontjából. Sőt a filmszerű tényezők hangsúlyozott technicizálódásával az esztétikum hordozóivá éppen a nem specifikusan filmes (irodalmi, színházi, képzőművészeti) eljárások váltak. Minden arra vall, hogy ezek az ellentmondások a film és irodalom összehasonlításának önkényes gyakorlatára vezethetők vissza, az pedig nyilvánvaló, hogy az értékelő szempontú, hűségelvű összevetések hol az egyik, hol a másik művészetet állítják kedvezőtlen fénybe.
Az adaptációk sem foghatók már fel többé úgy, mint valamely irodalmi alkotásnak a filmes közegbe való „átvitelei”, „átkódolásai”. Bátrabban állíthatjuk azt, hogy a film mint „szinesztétikus és szintetikus” művészet egy olyan köztes területet foglal el, ahonnan szabadon, a „hűség” minden köteléke nélkül válogathat a társművészetek kifejezőeszközeinek arzenáljából, eredetiségét nem az határozza meg, hogy ezeket mennyire képes magába olvasztani, hanem az, hogy mennyire tudja ezeket egymásra vonatkoztatni, dialógusba hozni, egymásra írni. Éppen ezért válhatott a film az úgynevezett „posztmodern stílus” legadekvátabb kifejezőjévé.
Az adaptáció mint dialógus
Némely klasszikus amerikai adaptáció midcult jellegét éppen az adja, hogy az eredeti szöveggel való dialógus hivalkodó igényével lép fel, hogy aztán azt egyszerű stilizált fordulattá, valamely kaland vagy „látnivaló” ürügyévé fokozza le. A dialógus plasztikusan is megjelenítődik, amikor egy, az irodalmi szövegből kiemelt részt (napló, levél, újságcikk stb.) látunk, amelyet valamelyik szereplő hangja kísér. De ez csupán klasszikus elbeszélésmódú konvenció, fordulatot jelent a történetben, amelynek dominanciája töretlenül megmarad: az irodalmi szöveg semmitmondó tárggyá merevedik.
Ezzel szemben, Bresson fentebb idézett Egy falusi plébános naplója (1951) központi metaforájává avatja a naplóírás jeleneteit: az esemény nélküli, érthetetlenül ellenséges környezetben és a magányban a kommunikáció egyetlen formája ez. Rendhagyó volta abban mutatkozik meg, hogy nem monologikus, amint azt a műfaji jegyek sugallnák, hanem dialogikus, kérdés–válasz struktúrája van az egész filmnek: a fiatal plébános kérdéseket tesz fel önmagának Séraphita vagy a grófné lánya gonoszságát és saját titokzatos betegségét megértendő, és ezekhez a kérdésekhez újra és újra visszatér. A dialógus így időben bontakozik ki, a naplóírás és -olvasás a film gerincévé válik. A napló kézírású, javításokkal teli oldalai nem egyszerű reprodukciói az eredeti irodalmi szövegnek, hanem a rendező alternatívái, megoldásai a fizikai és lelki kiszolgáltatottság kifejezésére, akárcsak a szereplő fáradt, „kihangosított” belső hangja vagy a meggyötört arcára irányuló közelképek. A Mihail Bahtyin nevéhez fűződő dialóguselv hatékony leírási eszközül szolgálhatna ez esetben.
Az erkölcsi mozzanatra építő esztétizálásban a Bressonéhoz hasonló megoldást talál az ironikusan minimalista stílusáról ismert Jim Jarmusch is Szellemkutya – A szamuráj útja című filmjében, amely rendhagyó módon kezdeményez dialógust az eredeti szöveggel, a Hagakure. A szamuráj útja (1999) című könyvvel. Jarmusch bevallása szerint ez a szöveg csak a rendezés egy későbbi szakaszában épült be a filmbe, fölülírva és egyszersmind dialogikussá téve annak szerkezetét. A némafilm korszakának technikai megoldását idéző képközi feliratokként megjelenő, szelektált szövegrészek azonban inkább előírják, mintsem értelmezik a filmbeli történéseket. Lévén egy etikai kézikönyvről, a szamurájok kódexének adaptációjáról szó, a napjaink realitása szerint átírt tettek és szereplőtípusok inkább az elveket helyezik új kontextusba.
A film tulajdonképpen az önmagát a Könyvben (szövegben) fellelő Ghost Dog és a magát Képekben (rajzfilmsorozatban) szemlélő, „kihalásra ítélt” gengsztervilág szembenállását tematizálja. Az eredmény egy rendkívül érdekes dialógus: a Szöveg a „családban” hívő gengszterek világát dekonstruálja, a rajzfilmképek pedig a magányos hős mítoszát láttatják anakronisztikusnak. A két világ kereszteződése nyújtja, akárcsak a Rashomonban (Akira Kuroszava, 1950), az alkalmat egy erkölcsi konfliktus esztétizálására: Ghost Dog éppen egy gengszternek esküszik feltétlen hűséget, arra a tévhitre alapozva, hogy ez utóbbi merő emberségből mentette meg valaha őt, holott a gengszter visszaemlékezéséből kiderül, hogy azért lőtt, mert önmagát is veszélyeztetve érezte. A szubjektív tudatok (az emlékek) közti feszültséget használja ki Jarmusch, és írja át dialógussá: a maradandó szöveg (Ghost Dog továbbadja a könyvet a kislánynak) és a lassan az önmaga paródiájába (a rajzfilmek regiszterébe) átcsúszó „csupán” műfajfilm (gengszterfilmek) egymásra reflektálását valósítja meg.
A Szellemkutya markáns példája annak, hogyan kerülhet a film egy eredetien mozgatott utalásrendszerrel, az adaptáció ürügyén egy köztes területre: Se nem „könyv”, se nem „film”, hanem a kettő közötti intervallum a jó adaptáció helye. „Egy óriási laboratórium”, vallja Jarmusch az említett interjúban, „nem kollázs, hanem az újrateremtés egy formája”. Ezt nevezik, állítja ő, Amerikában plágiumnak, Európában pedig tiszteletadásnak. Ami a lényeg: az újrateremtés szempontjából az „eredeti ötlet” tematikus mozzanata elveszti esztétikai relevanciáját.
Az adaptáció mint palimpszeszt
Az újraírás az adaptáció metaforájaként több okból is ihletett. Először is összefüggésbe hozható az adaptációk kapcsán sokszor felvetett, az auteurre (szerzőiségre, eredetiségre) vonatkozó kérdéssel, lévén hogy a szó eredetileg „írót” jelent. Másodszor, az előbbivel szoros összefüggésben, a fordítás metaforáját is vonzza, a szónak nem interszemiotikai átkódolás, hanem éppen „eltávolodás”, „ferdítés” értelmében: a kreatív „ferdítés” az eredeti műalkotás születésének és egyben az adott művészet (ez esetben filmművészet) regenerálódásának a feltétele. Harmadszor, az előbbi két metaforát mintegy összefoglalja a genette-i palimpszeszt fogalom, amely a változatos intertextuális kapcsolatoknak vált plasztikusan átfogó metaforájává. Eszerint bármely szöveg rejthet egy másik szöveget, amellyel egymást kölcsönösen értelmezik, és ezért úgynevezett „kettős olvasást” igényelnek: a hypotextus (az eredeti szöveg) és a hypertextus (a ráírt szöveg) értelmezését. Ám az adaptáció nem tekinthető egyszerűen az irodalmi szöveg médiumspecifikus mimézisének, sokkal inkább szövegközi transzformációnak. Az intermedialitás kevéssé fontos a filmes adaptáció esztétikai értékelése szempontjából, erre a genette-i intertextualitás típusai hatékonyabban alkalmazhatók. Nem a médiumváltás az elsődleges fontosságú, hanem a módváltás: a narratív mód átdramatizálása (a művészfilmes adaptációk esete) vagy fordítva, a dramatikus mód narrativizálása (hollywoodi „midcult” adaptációkra jellemző eljárás).
A szövegközti transzformáció sajátos formája lehet az átstilizálás, vagy a stilisztikai korrekció, amelyre példaként hozható fel Stanley Kubrick Mechanikus narancsa (1971) Anthony Burgess Gépnarancs című regénye alapján: az erőteljesen stilizált, formatervezett díszlet steril, funkcionális hátterének szerepe kontraszthatásként kiemelni az orosz elemekkel „dúsított” tolvajnyelv érzelemtelítettségét. Átstilizálásnak tekinthető a redukció (stilisztikai és narrációs eljárások „ritkítása”, sűrítése) és ennek ellentéte, a dúsítás vagy kiterjesztés (bizonyos mozzanatoknál való elidőzés). Az előzőre példaként hozhatók fel Aki Kaurismäki minimalista adaptációi (Bűn és bűnhődés, Hamlet, Bohémélet, Juha), az utóbbira Tarr Béla Sátántangója (1994), amely a cselekménytelen részleteket „tartja ki”, az eredeti szöveget és a filmes médium tér–idő- és mozgásspecifikumát helyezve új megvilágításba.
A szemantikai transzformáció eljárása az úgynevezett transzmotiváció, amelynek két aspektusa a pozitív (az eredeti szövegnek új motivációval való kiegészítése) és negatív (motivációtól való megfosztás) motivációátvitel. Az előbbit kiválóan példázza Kuroszava Lear király adaptációja, a Ran (1985), amely szükségesnek tartja fényt deríteni az apa lemondásának képtelenségét agresszíven lereagáló legkisebb fiú hallatlan merészségének motivációira. Az utóbbira példa lehet Kaurismäki Bűn és bűnhődése (1984), amelyben végig bizonytalan marad a film elején elkövetett gyilkosság motivációja. A fentebb felsorolt transzformációs módokkal gyakran együtt jár az elértéktelenítés, amely az emberi arisztotelészi értelmezésében annyit jelent: olyan, mint mi. Ez az eljárás főként az erkölcsi tényezőket előtérbe helyező, úgynevezett esztétizáló adaptáció sajátja: Kuroszava Rashomonjáé (a szamurájmítosz dekonstruálása), Jarmusch Szellemkutyájáé, Tarr Sátántangójáé és Kaurismäki balektörténetekké alakított adaptációié.
A kortárs adaptációk tendenciái
Az ezredvég „vizuális korszakában” az adaptációk alapvetően két tendencia köré csoportosultak. Az irodalmi alkotások egyre árnyaltabb, kép-, szín-, hanghatásban kimerülő, technikai reprodukciói, újra- és újraadaptációi a mutatványbeli és ezzel egy időben a bevételbeli túllicitálást tartják programszerűen szem előtt. Emellett más, a technikai kifejezőeszközöket háttérbe szorító, esetenként korábbi korszakok eszköztárát, hangulatát, stílusát idéző adaptációk a mesterségbeli tudást az állandó erkölcsi értékeket kifejező metaforizálásnak rendelik alá. Az első esetben az adaptációk az eredeti alkotással és az esetleges korábbi adaptációkkal való kizáró összehasonlításra ösztönzik a nézőt, vagyis adott esetben nem is igénylik az eredeti szöveg ismeretét, és nem is ösztönöznek a film megnézése után annak elolvasására. Ezzel függ össze az a jelenség, hogy a könyvek helyét videokazetták, DVD-k foglalják el a polcon (a könnyebb – főleg időbeni – hozzáférhetőség ürügyén).
Ezzel egy időben a hollywoodi adaptációs termés gyakran egy fordított irányú összehasonlítást is implikál, amelyben a hipertextus (a film) befogadása időben megelőzi a hipotextusét (az irodalmi szövegét), s ekképp összehasonlítási alapként működik az eredeti szöveg olvasásakor. A Harry Potter (2001) és a Gyűrűk ura (2001) filmváltozata valóságos olvasási lázat váltott ki, a „melyik jobb” dilemmát eldöntendő, mintegy legitimálva a könyvet. Ekképp lett Ondaatje addig kevesek által olvasott könyvéből bestseller A. Minghella Az angol beteg (1996) filmjének bemutatása után. Király Jenő a filmeket műfaj és stílus/szerzőiség szembenállása mentén kategorizáló könyvében Minghella filmjét a midcult tipikus példájaként elemzi, mint olyan filmet, amely egyaránt vonzza a stílusfilmek/szerzői filmek és általában a „magasabb” kultúra iránt érdeklődőket és a tömegfilmek/tömegkultúra „fogyasztói” táborát.
Ennek értelmében elmondhatjuk, hogy a hollywoodi adaptáció az ideális midcult: egyaránt szól azoknak, akik a könyvet olvasták, és kíváncsiak a megfilmesítésre, esetleg valami „könnyebbre” vágynak, és azoknak, akik számára a film csupán egy szerelmi melodráma, amely alkalmasint helyettesíti az eredeti szöveg olvasását. (Például a Bronte-nővérek és Jane Austin regényeiből készült adaptációk kiváló háziolvasmány-helyettesítők.) Ezek után ahhoz a paradox következtetéshez juthatunk, hogy gazdasági értelemben a midcult az igazi tömegfilm, hiszen nagyobb tömegeket vonz, mint ez utóbbi maga. Ezt az a tapasztalat is megerősíti, hogy ezek a filmek az ideális várományosai az Oscar-díjnak, amelyek rendezői nem relevánsak vagy kevéssé ismertek, csak egy nevet képviselnek a végeérhetetlen stáblista végén. Ugyanakkor az eredeti irodalmi műalkotás szerzőjének neve gyakran már az első képkockán vagy az utcai plakátokon kitüntetett helyen bukkan fel: Mary Shelley’s Frankenstein, Skakespeare’s Hamlet stb.
Ezzel szemben az esztétikai-morális célokat előtérbe helyező adaptációk a komplementaritás igényével lépnek fel, azzal a szándékkal, hogy kiegészítsék, olyan új kontextusba helyezzék az eredeti irodalmi alkotást, amely megerősíti annak klasszikus értékét. Az előbbi esetben az irodalmi alkotás tárgya, az utóbbi esetben egyenrangú dialóguspartnere a filmes adaptációnak. Walter Benjaminnak a technikai reprodukcióval és ezzel összefüggésben az eredeti műalkotás autoritásának, aurájának elsorvadásával kapcsolatos aggályait azok az adaptációk igazolják, amelyek esztétikai törekvése kimerül egy kétes, az eredeti szöveggel visszaélő, midcult jellegben. A klasszikus esztétikai értékekben hívők ezzel a jelenséggel egyidejű adaptációi éppen a klasszikus esztétikai instanciák – szerző(k)–műalkotás–néző – egymásra visszaható autoritását próbálják visszaállítani. Ez a nosztalgia a kérdéses filmekben mindig kellő önreflexióval/öniróniával társul, egy koncentráló nézői magatartást implikál, az eredeti szöveg ismeretét: az összehasonlítás kényszere egy oda-vissza ingázó befogadást, úgynevezett „kettős olvasást” von maga után.
Ez az ingázó figyelmet igénylő befogadásmód David Bordwell kognitív filmelméleti modelljének az alapja, amelynek hatékonyságát az is bizonyítja többek közt, hogy jól alkalmazható az adaptációkra is: ez esetben a fabula befogadói rekonstrukciójába belejátszik az eredeti műalkotás esetleges ismerete, újabb dimenziókat nyitva meg a befogadás számára, és fordítva, a film (többé-kevésbé módosított) szüzséje, valamint stílusa új megvilágításba helyezheti magát az eredeti műalkotást. Azonban csak az általa művészfilmesnek nevezett elbeszélésmód az, amelynek szüzséje nem elegendő a fabula rekonstrukciójához (esetleg túl egyszerű, lásd Kaurismäki adaptációit), ezért más támpontok keresésére (stílus, filmtörténeti/elméleti kontextus, eredeti irodalmi alkotás) ösztönzi a nézőt. Az ilyen elbeszélésmódú filmek csak az összehasonlításban válnak igazán érthetővé. Ennek a magatartásnak az ellentettje, szintén Benjamin megállapításai alapján, a szórakozás szociológiai mozzanata: „…a műalkotás előtt koncentráló egyén behatol a műbe, és elmerül benne (…).
Ezzel szemben a szórakozó tömeg magába süllyeszti a műalkotást.” A populáris, „fogyaszthatóságra” törekvő, az eredeti műalkotás cselekményét akcióvá alakító, a metaforikus tartalmat konvencionális szimbólumokkal helyettesítő, de ahhoz általában „hűen” viszonyuló adaptációk nem mentegethetők azzal, hogy legalább ismertté teszik, „népszerűsítik” a világirodalom fontos alkotásait. Az ily módon is értelmezett hűségelv mindenképpen kritikára szorul. Az irodalmi figurativitást „filmre alkalmazó”, mediális „kompetenciájával” tüntető adaptáció elsiklik az irodalmi szöveg erkölcsi-esztétikai rétege fölött, gyakran sematizálja azt, mintegy megerősítve Gombrich felismerését: „A mindenkori újítások iránti kritikátlan csodálat sohasem pótolhatja azokat az emberi értékeket, melyeknek végső soron a művészetnek is alapjául kell szolgálniuk.”
