A filmadaptációk kritikai méltatásai többnyire azt vizsgálják, hogy a film hű maradt-e az irodalmi forrásszöveghez. Ez a megközelítés azon a problematikus feltételezésen alapul, hogy az irodalmi szöveg egy tökéletesen egységes, pontosan megfogalmazott, mondhatni „helyes” jelentést közvetít az olvasó felé, melyet a filmkészítő vagy felismer, és hitelesen átültet dolgozatába, vagy erőszakot követ el eme „szent” üzeneten, netalán vissza is él vele – és ennek az eredménye egy silánynak bélyegezhető adaptáció. A probléma ott kezdődik, hogy a kedves olvasónak (aki, ne feledjük, a filmkészítő is) vajon mihez is kellene hűnek lennie? A szöveg által közvetített üzenethez?
A jelenségről
„A könyv jobb volt!”, „Kihagyták a legjobb részt…”, „Nem is szőke, kék szemű volt a főhős az eredetiben…” – ilyen és ehhez hasonló, túlnyomórészt negatív megjegyzések jellemzik azokat a pillanatokat, amikor az ember kedvenc irodalmi olvasmányának aktuális filmadaptációjáról lép ki a filmszínházból. Ha figyelmesen szemléljük e jelenséget, feltűnhet legalább két alapvető probléma. Az egyik az, hogy általában elfelejtjük, hogy az adott adaptáció tulajdonképpen egy másik, esetleg hasonszőrű olvasótárs fantáziájának megjelenítése. Ha úgy tetszik, az, amit végül a moziban adaptáció címén látok, az nem más, mint egy másik olvasónak az enyémtől nyilvánvalóan különböző olvasata. Mert hiszen nagyon könnyen előfordul, hogy a „legjobb rész” más olvasatában hihetetlenül unalmas, sőt a történet egészét tekintve teljességgel lényegtelen (ami persze megint csak értelmezés): így lehet, hogy a főhős az adaptáló olvasó szemében egy köpcös, kopaszodó, bibircsókos figuraként jelenik meg, és ezt próbálja másoknak megmutatni filmjének keretein belül. Az irodalmi szöveg az olvasás aktusa által válik szöveggé, viszont az olvasás aktusa nincs és nem is lehet tekintettel semmiféle elsődleges instanciára. Ha a filmkészítő tehát a saját olvasatát mutatja meg nekünk, akkor vajon miféle hűséget kérhetünk számon rajta? A saját olvasatunkat (mivel más fogalmunk egyszerűen nem lehet a szóban forgó szövegről)? Jól látható, hogy ez nem vezet sehová, hiszen két ember nem olvas(hat) ugyanúgy.
A másik probléma, amit a fenti megjegyzések felvetnek, kicsit „emelkedettebb”, és talán korábbi polémiákra vezet vissza, ez pedig a film mint művészet örök kérdéskörére utal: vajon van-e a film olyan „értékes” és elfogadott művészet, mint például az irodalom? (Talán nem véletlen, hogy a filmtörténet hajnalán az adaptációknak kiemelt szerepe volt a médium elfogadottságának és tiszteletének kivívásában.) Anélkül, hogy bármelyik kérdéskört mélyebben elemeznénk, talán magukból a megnyilvánulásokból is kitűnhet, hogy zsákutcában találjuk magunkat. Olyan zsákutcában, melyben a jelenkori adaptációelmélet van.
Az adaptáció kritikai skatulyái
Az adaptációról folyó elméleti-kritikai diskurzus a hetvenes évek közepére egy háromfokozatú skálát állított fel segédeszközként arra, hogy az adaptációkat kategorizálni lehessen. Geoffrey Wagner az olyan filmadaptációkat, melyekben alig észrevehető az adaptáló filmkészítő kéznyoma „transzpozíciónak” nevezi (mintha egy kis bazini utánérzéssel a metteur-en-scene alakja sejlene fel). „Kommentár” az, ahol az „eredeti” szöveget itt-ott átalakítva látjuk viszont, mely a filmkészítő értelmezését hivatott hangsúlyozni (Bazin emellett tört lándzsát írásaiban). „Analógia” pedig az, amikor a film oly mértékben eltér a forrástól, hogy az tulajdonképpen már alig nevezhető adaptációnak, inkább egy másik művészet irodalomra történő reflexiójának.1 Alapvető ellentmondást rögzít ez a séma: eddig arról volt szó, hogy a film művészet státuszát az első kategória alapozná meg, mégis a harmadik kategória ismerné el az adaptációt egy másik művészeti ág eredményének.
További probléma következik abból, ami tulajdonképpen minden kategorizációs kísérletnél megjelenik: mi történik azokkal a filmekkel, amelyek áthágják a határokat? Vegyük például Francis Ford Coppola Apokalipszis most című filmjét. Első látásra szinte semmi köze sincs Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényéhez, ezért a harmadik kategóriába kellene sorolnunk. Mégis, mintha követné Conrad elbeszélését, a nevek is jelen vannak, úgyhogy talán a második kategóriába tartozik, hiszen némileg hű marad a conradi szöveghez. A szöveghűséget éltető kritika nyilvánvalóan elítélné a filmet, a többiek azonban egyszerűen – a kategóriák alapján – nem találnának rajta fogást.
És vajon hová lehetne sorolni Anthony Minghella Az angol beteg című opuszát? Olyan mértékben rugaszkodik el Michael Ondaatje regényétől, hogy már-már azt mondhatnánk, semmi közük egymáshoz, mégis mintha tökéletesen azt kapnánk a filmtől, mint amit a regénytől. Az adaptáció során teljességgel megváltozott a kronológia, az elbeszélői fókusz, letisztultak az elbeszélés szintjei, és még a történet vége is átalakult. Érdekes módon azonban éppen a film hívta fel a figyelmet a könyv érdemeire, és még a „hűség-kritika” sem intézett támadást a regényt majd’ minden vonatkozásában átdolgozó hollywoodi stílben prezentált produkció ellen.
A csontváz
Minghella az adaptáció folyamatában valójában végrehajtotta azt, amiről Jean Mitry és Balázs Béla is beszélt: lecsupaszította az irodalmi szöveget egy „csontvázra”, majd erre öltött egy „egészen új, a régitől alapjában különböző húst és bőrt”,2 ami tulajdonképpen maga a filmi kifejezésforma. Ha elfogadjuk a csontváz metafora relevanciáját, akkor azt mondhatjuk, hogy ez a harmadik „szöveg” tulajdonképpen egy szövegközi (intertextuális) tér pillanatnyi állapota, amely mind az irodalmi, mind pedig a filmi szövegek koherenciáját biztosítja. Egy olyan lehetetlen, láthatatlan és néma, mégis kényszerítő erejű „jel-en-lét” formájában lehet elgondolni ezt a „csontvázat”, mely áthágja az adaptációkritika által eddig felállított korlátokat: feleslegessé válik a hármas kategória, felbomlik a „forrásszöveg” és az abból létrejövő adaptáció kronológiai egymásutánisága is, hiszen mindkettő csakis a csontváz által létezhet (illetve az olvasó/néző tevékenysége által). Hétköznapi szempontból a kronológia Az angol beteg esetén egyébként is felbomlott, hiszen – mint már említettem – a filmadaptáció hatására kezdték el olvasni a regényt, vagyis az adaptáció határozta meg az olvasók elvárási horizontját.
Paradox módon azonban ez a csontváz nem valamiféle esszencia, valami mögöttes tartalom, amit akár a szöveg „szent üzeneteként” is aposztrofálhatnánk, vagyis olyasvalamiként, ami a priori megelőzi akár az úgynevezett „forrásszöveget” is. Inkább az olvasás aktusának terméke: hasonlóképpen Roland Barthes szerzőfelfogásához, ahol a szerző nem a fizikai valóságában létező, vagy az életrajzok által megkonstruált személyt jelenti, hanem az olvasás melléktermékeként létrejövő entitást. Ha így értelmezzük Balázs és Mitry csontváz metaforáját, világossá válhat, hogy miért „marad” Minghella filmadaptációja „angol-beteges” annak ellenére, hogy teljesen átgyúrta Ondaatje szövegét. Mind a regény, mind pedig a film ennek a csontváznak két különböző médiumra (vagyis közvetítési, reprezentációs rendszerre) szabott – vagy még inkább hússal és bőrrel ellátott, illetve felöltöztetett – megjelenési formája. Ha megkaparjuk ezt a bőrt, ha belemarunk a húsba, meglelhetjük azt a szövegeket mozgató vágyat, azt a mechanizmust, amely mindkét szövegmegnyilvánulást (regényt és filmet) mozgatja, és mindkét szövegnek – egymásra nézvést is – koherenciát biztosít.
Egy ilyen megközelítés eleve kivédi az írásom elején található kijelentéseket, hiszen egyszerűen a könyv nem lehet sem jobb, sem rosszabb a filmnél, és fordítva, a film sem lehet jobb, vagy rosszabb a regénynél, hiszen ugyanazon csontváz más-más megtestesülései.
Az angol beteg esete
Michael Ondaatje elbeszéléstechnikáját talán a „kaleidoszkopikus délibáb” kifejezéssel lehetne legkifejezőbben jellemezni. Kaleidoszkopikus, hiszen az elbeszélés kisebb-nagyobb szilánkokból tevődik össze, melyek állandó egymásra utalásai, keresztutalásai, kapcsolódási pontjai újra és újra átformálják a kibontakozó történetet. Ebből adódik délibáb karaktere is (amit a sivatag délibábjai meg is jelenítenek), hiszen amint valami kép kirajzolódik, amint egy arc vagy esemény az olvasó közelébe kerül, egy új szilánk áthelyezi azt – vagyis a lineáris struktúra egy alapvetően non-lineáris elbeszélést eredményez. Ráadásul maguk a szilánkos történetek is délibábok, hiszen a gyorsan elillanó emlékezet forgácsai csupán. Az angol beteg szövege olyannyira vizuális, hogy annak direkt transzplantációja a vászonra teljességgel lehetetlen. A kaleidoszkópfigurák át- és átrendeződése ugyanis kikezdené a filmes elbeszéléstechnika koherenciáját.
Minghella, amikor nekifogott a regény adaptációjának, azt a megoldást választotta, hogy miután elolvasta a könyvet, a fiók mélyére rejtette, hogy felkészülésében semmiképp se zavarja.3 A sivatagról, Egyiptomról, Olaszországról és a második világháborúról kezdett olvasni, és ezeken keresztül „írta vissza magát” az angol beteg történetébe: vagyis elmondta magának a történetet a regény nélkül. Az eredmény az lett, hogy az elbeszélés idősíkjai kikristályosodtak (a jelen, a múlt és a régmúlt), melyek a színek és a narrátorok szintjén is megerősítést találtak, de a kaleidoszkopikus szerkesztésmód, az idősíkokon belüli non-linearitás megmaradt. Minghella ezzel elérte azt, amit valójában a legnehezebbnek vélt: a vizualitást mentette át a regényből a vászonra.
Amit Ondaatje a regény elbeszélőtechnikájának segítségével a karakterek saját, elkülönített világaként a belső monológok, illetve gondolatok reprezentálásával jelenített meg, Minghella filmjében térbeli kifejeződést kap: minden egyes karakternek megvan a saját szín- és fényvilága, valamint a szó szoros értelmében vett területe. Az angol beteg (Ralph Fiennes) megkapta a szobát, ahol a fény beszűrődése képezi az átjárást a múltba; Hana, az ápolónő (Juliette Binoche) helye a kert, ahonnan a fény beszűrődik, és ami biztosítja a testek átjárását a külvilágból a villa kicsiny, ám időben annál tágasabb univerzumába; Caravaggio (Willem Dafoe) – a volt kém – otthona az árnyékvilág, vagyis a villában található sejtelmesen világított sarkok; míg Kip (Naveen Andrews), a tűzszerész, Hana szerelme, a villa melléképületében talál otthonra. Érdekes megfigyelni, hogyan keverednek a nézőpontok. A regény szövegében egy mindentudó elbeszélői hang kalauzolja az olvasókat, majd ez a hang szinte észrevétlenül átveszi az elbeszélés töredezettségét, és annyi hanggá oszlik, ahány karakter megszólal. A filmben az elejétől kezdve Hana nézőpontja képezi a kamera tekintetét a jelen szintjén, ami a múltban Almásy szemszögére vált. A kettő közötti átmenetet Caravaggio sejtelmes félhomálya indukálja: amikor Caravaggio kilép az árnyékból, mindig idősíkváltás történik.
A filmi elbeszélés tulajdonképpen pontosan úgy áll össze, mint ahogyan a film elején látott ősi úszó figurák, melyek egy ecset vérvörös vonásai nyomán jönnek létre. Ecsetvonásonként változik a kép, változik a kialakuló test, míg végül megelevenedve „megtestesíti” a sivatag dűnéit, mely a térképészet és a szerelem, a történelem és az individuáció egymásra történő reflektálásában elvezet ahhoz a barlanghoz, ahonnan ezek a figurák eredetileg származnak. Éppen a barlang („Az úszók barlangja”, amit az elveszett oázis, Zerzura helyett találnak meg Almásyék) felfedezése fedi fel az adaptáció mechanizmusának a titkát is: a barlangrajzokat „adaptálja” Katherine (Kristin Scott Thomas) ecsetvonása, melynek végterméke a történet magját képző Hérodotosz-kötetbe kerül. Mint ahogy az úszó figurák „eredete” (a tenger), úgy mosódik el a regény szövege is: a tenger tovább él a homokdűnék véget nem érő hullámzásában és a karakterek testében (a tenger – sivatag – test metonímia révén), míg a regény kaleidoszkópja a film délibábjában.
Dráma és film
Ha adaptációról beszélünk, többnyire regények filmre vitelére gondolunk. A dráma adaptációjáról jószerivel egyetlen szót sem ejtenek a teoretikusok, mondván, „sima ügy, szót sem érdemes pazarolni rá”. Ezen szemlélet buktatója az, hogy nem veszi figyelembe a dráma (illetve színház) valamint a film reprezentációs mechanizmusainak alapvetően különböző módozatait (gondoljunk csak a filmre vett színház fix kameraállásának anti-film hatására). A probléma ugyanis ott kezdődik, hogy a dráma nem elbeszélői műnem. Adva van tehát az adaptáció folyamatában egy mediális törés: a drámában a dialógusok és a cselekmény építi fel a karaktert, míg az elbeszélésben (így a regényben és a filmben is) éppen fordítva történik mindez, hiszen a karakter felől épül fel a fikció világa. Mint azt Susan Hayward megjegyzi, a dráma filmadaptációjáról azért nem érdemes túl hosszan értekezni, mivel nyilvánvalóan ez a típusú adaptáció marad igazán „hű” az eredetéhez.4
Csakhogy a dráma önmagához képest sem tud „hű” maradni (elég, ha Shakespeare Rómeó és Júliájára utalunk, majd annak megannyi színpadi bemutatójára és a rengeteg filmes adaptációra), hiszen – ha most kizárólag a színpadra szánt művekről beszélünk – már létezése, megjelenítése is pusztán (a színpadra történő) adaptáció: olyan műfaj, amely nem létezhet az adaptáció nélkül vagy azon kívül. Világos tehát, hogy olyan problematikát jelent ez a kérdéskör, mely vakfolt maradt a filmadaptáció elméletével foglalkozók számára. Hiába foglalkoztak már a film kezdeteitől fogva a film és a színház reprezentációs mechanizmusainak alapvető különbségeivel, az adaptációelmélet diskurzusa mindezidáig teljességgel átsiklott a probléma fölött.
A film és regényadaptációja
Az angol beteg példáján keresztül egy viszonylag új jelenséget is meg kell említeni: a filmek regényadaptációját. Az angol beteg csupán felhívta a figyelmet egy már létező regényre, mintegy „létre hívta” Ondaatje szövegét. Sok esetben találkozhatunk azonban olyan könyvekkel, melyek a filmet „mondják el”, vagy még inkább a filmet szeretnénk felidézni az olvasás aktusában. Ezek a könyvek (melyekből a piaci igényeknek megfelelően egyre több születik) furcsa mutánsok: nem filmek, de nem is regények, hiszen mindkét forma kifejezésmódját próbálják ötvözni az egyik forma technikájával. Nem filmek, hiszen a film sajátja hiányzik belőlük, mégis a film elbeszélői takarékosságát igyekeznek adaptálni. Nem regények, hiszen a regény mint műfaj néhány alapvető jellemzőjét iktatják ki annak érdekében, hogy fenntartsák a film pergésének – egyébként utánozhatatlan – gyorsaságát és egyediségét. A filmben egy kép elég a leíráshoz, a regényben a leírás alapossága hozza létre a képet: a tárgyalt jelenségekben e kettőt próbálják ötvözni, ami meglehetősen esetlennek tűnik mindkét médiumhoz képest. Természetesen nyilvánvaló, hogy ezek a kötetek csupán azért jönnek létre, hogy a film iránti érdeklődést fenntartsák: szerepük pusztán piaci, semmiképpen nem esztétikai.
Az irodalmi film, az „up-daptation” és a remake
De szót kell ehelyütt ejteni arról a jelenségről is, amit „irodalmi filmnek” neveztek el a filmteoretikusok nemrégiben. Ez a ma már műfajként aposztrofált vonulat az úgynevezett klasszikus filmadaptációk divatjából nőtte ki magát, és olyan filmeket is magába foglal, amelyeknek tulajdonképpen semmiféle irodalmi alapanyaga nincsen. Ezek a filmek, mint például Patrice Leconte Rizsporos intrikák (1996) vagy Jane Campion Zongoralecke (1993) című filmjei valójában egy képi megjelenítési formát adaptálnak: azt a reprezentációs mechanizmust, melynek talán legközismertebb formája a James Ivory és Ismail Merchant nevével fémjelzett angol modernista (főképpen E. M. Forster) regények adaptációiban jelenik meg. Ezek az adaptációk manapság azért kerültek olyannyira reflektorfénybe, mert elemzésük alkalmat ad a nemzetiség, a történelem és az emlékezet tárgyalásán keresztül olyan kérdések vizsgálatára, mint a nyelv, a szubjektivitás, a hibriditás vagy a fordítás.5 Az irodalmi filmmel ellentétesen futó szál sem elhanyagolható, hiszen főként a kilencvenes évek közepétől figyelhető meg az úgynevezett „up-daptation” filmek megjelenése: azokról a filmekről van szó, amelyek irodalmi alapanyagukat kortárs szituációkban, nyelvezettel, öltözettel és eszköztárral jelenítik meg, mint például Baz Luhrmann 1996-os Romeo + Julietje, Kenneth Branagh 2000-ben készült Lóvátett lovagok vagy Amy Heckerling 1995-ös Spinédzserek című adaptációi.
Végezetül pedig szót kell ejteni egy valódi hollywoodi adaptációs típusról: a remake-ről. Ezek az újraforgatott filmek általában ragaszkodni próbálnak az eredeti (általában jóval kisebb költségvetéssel, főként Európában készült) filmekhez, ám beépítik a sztárkultusz pénzügyileg mindenképpen áldásos intézményét, párosítva egy bejáratott promóciós gépezettel: ennek következtében az adaptáció már nem esztétikai vagy művészi, sokkal inkább pénzügyi manőver.
„Adaptáció az egész világ”, adaptálhatnánk Shakespeare jócskán elcsépelt frázisát ehelyütt. A filmadaptáció egyszerűnek tűnő klasszikus formulájától mára már odáig jutottunk, hogy az adaptáció jelenséggé lett: nem csupán filmkészítési mechanizmus, értelmezési stratégia vagy intertextuális hommage, hanem intézményesült piaci szisztéma – kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy fel-törekvő iparág, mely felélve lehetséges nyersanyagait újratermeli azokat.
1 McFarlane, Brian: Novel to Film. Clarendon, Oxford, 1996. 10-11.
2 Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Gondolat, Budapest, 1984. 33.
3 Minghella, Anthony: The English Patient. A Screenplay. Methuen, London, 1997. xiv.
4 Hayward, Susan: Cinema Studies: The Key Concepts. Routledge, London, 2000. 4.
5 A brit Screen folyóirat egy egész számot szentelt e témának nemrégiben: Special Issue: Adaptation and the Literary Film. Vol. 43. No. 1. 2002/ Tavasz.
