Enyedi Ildikó különös hangulatú, a maga nemében egyedülálló filmjében a csoda szinte észrevétlenül, mondhatni titokban megy végbe – oly módon, hogy maga az alkotás válik mágiává.

Vannak olyan művek a magyar filmtörténetben, amelyeket nemigen lehet máshoz hasonlítani, csak önmagukhoz, legfennebb az adott rendező más munkáihoz, de azokhoz is csak néhány közös motívumon keresztül: ilyen például Huszárik Szindbádja, Kamonditól a Halálutak és angyalok, vagy éppenséggel – fekete széria ide vagy oda – Fehér György Szürkülete. Ezek az alkotások, pozitív értelemben, önnön zárt esztétikai, képi vagy „világképi” univerzumukban léteznek – megteremtik saját összetéveszthetetlen világukat, amit módfelett nehéz „feltörni”. Némiképp óvatosan – hiszen Az én XX. századommal és Enyedi Ildikó későbbi, Testről és lélekről című „magnum opus”-ával való filmnyelvi közelsége tagadhatatlan – ezek közé kell sorolnunk az 1998-as Simon mágust, amely kiváló példája annak, hogyan lehet labirintikusan szerteágazó utaláshálót és rejtett dimenziókat építeni egy látszólag egyszerű, letisztult szerkezet és ábrázolásmód mögé. Viszonylag kevés olyan filmet tudnánk mondani, amely az irrealitást oly módon képes jelenvalóvá tenni, hogy az ábrázolt történetelemeket tekintve szinte egyáltalán nem rugaszkodik el a leghétköznapibb valószerűségtől – azt hiszem, kissé elcsépelt megnevezéssel, ezt hívjuk mágikus realizmusnak, vagy inkább – magyarosabban, mert kosztolányisan – tündéri realizmusnak. Enyedi Ildikó olyan filmet készített, amelyet jobb híján nevezzünk atmoszférikusnak, mert nem a képek és a történések egymásutániságában rejlik a filmegész értelmezhetősége, hanem az álomszerű, impresszionisztikus hangulatiságában, amely önmagában hordozza a csodaszerűség lehetőségét.

A Simon mágusnak már a kiindulópontja is irreális, vagy ha úgy tetszik, meseszerű: nehezen hihető ugyanis (bár teljességgel nem zárható ki), hogy a rendőrség médiumokat alkalmazzon a gyilkossági nyomozásokban; a filmben ráadásul a francia rendőrség egy magyar parafenomént kér föl egy rejtélyes bűneset megoldására. Enyedi azonban rafinált módon mozgatja azt a kulturális utalásrendszert, amely – a cím és a kezdő inzert alapján – filmjének mítoszi kiindulópontját képezi, és a nem szokványosnak ható elemek csak akkor teszik próbára a hihetőséget, ha eltekintünk ettől a háttértől. Simon Magyarországról érkezik, vagyis – Párizsból nézve – napkeletről, a nyugatitól („rómaitól”) eltérő nyelvi és szellemi közegből, akárcsak bibliai névrokona és előképe, az Apostolok cselekedeteiből ismert apokrif majdnem-apostol és gnosztikus tanító, akit a péteri kereszténység kiátkozott vélelmezett ördögi praktikái (bizony, ez a fausti paktum ősmintája), valamint pénz- és hataloméhsége miatt. A „mai” Simon jó pénzért vállalja a megbízatást, de csak vonattal hajlandó Párizsba utazni, repülővel nem – persze, hiszen a levitációból már az újszövetségi időkben is gondjai adódtak. Az irrealitások sora folytatódik a gyilkossági ügy megoldásával (a könnyezőpálma mint szemtanú); ez a mozzanat egyrészt egyértelművé teszi, hogy itt, az esetleges előzetes elvárások ellenére, nem egy szokványos bűnügyi történettel állunk szemközt, másrészt rávilágít a főhős (valójában antihős) „varázslói” mivoltának ellentmondásosságára.

Andorai Péter Simonja első, felületes nézésre aluljellemzett (ahogyan a többi szereplő is), de épp ez a vázlatszerűség teremt lehetőséget egy nagy színésznek – és Andorai kétségkívül az – a figurában rejlő vagy „odaérthető” lehetőségek, jellemvonások visszafogott kibontására. Simontól távol áll minden tűzijátékszerűség, amit egy mágussal összefüggésbe hoznánk („nincs módszer, nincs varázslat”, mondja a tanítványául szegődni akaró fekete rendőrfiúnak): különlegessége abban áll, hogy nem tesz semmi különlegeset (egy-két kivétellel, mint amikor a párizsi pályaudvaron megmenti a lányt az üvöltöző ellenőrtől vagy „megállítja” a rá leselkedő paparazzikat), adományát, a látnoki képességet mintha tehertételként élné meg és ólomsúlyként cipelné magával. Simon egyfajta esszenciális idegenség megtestesítője, ennek az idegenségnek a leglátványosabb kifejeződése a nyelvi különbség. Simon nem tud franciául, a keleti mágus nem beszéli a „rómaiak” nyelvét, varázsereje sem segít elveszettségén: a film egyik legszebb jelenetéről – a kávézói beszélgetés a Julie Delarme alakította szép, törékeny francia lánnyal, Jeanne-nal – nem tud nem eszünkbe jutni Kosztolányi elbűvölő novellája, amelyben Esti Kornél és a bolgár kalauz a teljes nyelvi idegenség ellenére „beszélgetnek át” egy vonatutat.

Pétertől, a másik, szintén Párizsban lévő magyar médiumtól és örök riválisától is csak annyit irigyel, hogy beszél franciául; annak bosszankodására semmi mást nem szeretne tanulni tőle, mindössze néhány francia szót, hogy áthidalhassa a közte és Jeanne között tátongó kommunikációs szakadékot. Péter alakjánál muszáj elidőznünk, mert karaktere szintén egy, a látszatnál bonyolultabb utaláshálót hoz mozgásba. Enyedi részéről telitalálat volt a magyar underground művészet egyik legizgalmasabb alakjának, Halász Péter alternatív színházi rendezőnek-írónak a választása a szerepre, aki már a nevével („Péter, a halász”) bibliai előképet idéz meg, és akinek színészi jelenlétét sajátos aura lengi be. Több helyütt olvasni, hogy Enyedi a két mágus vetélkedésében felcseréli az újszövetségi szereposztást, hiszen itt Péter, a szent az, aki a hírnevet, a pénzt és csillogást (Bentleyvel jár!) hajhászva próbálja betrükközni magát az igazi mágusok panteonjába; Simon pedig a tartózkodó, nyilvánosság elől elzárkózó, rokonszenvesen egyszerű személyiség, aki nem tesz semmit azért, hogy mágusnak lássék – egyszerűen az, mert természetes, vele született képességei erre predesztinálják. Ez igaz is, meg nem is: Péter valóban simoniákus jegyeket mutat, de Simon is előre, készpénzben követeli igen magasra szabott munkadíját.

Feltámadás-párbajuk kidomborítja kettejük lényegi különbségét – három napra elásatják magukat a föld alá, de míg Péter „védőfelszereléssel”, Simon anélkül –, ugyanakkor leleplezi és talányosabbá is teszi mágiájuk jellegét. Talán túl talányossá is. Itt, a „harmadnapon halottaiból feltámada” jelenetsornál úgy tűnik számomra, mintha a rendező belebonyolódott volna kissé saját sugallatainak szövevényébe (csak azt a sötétben megmozduló földfelszínt, azt a zombifantáziát tudnám feledni!); de végtére is nem filozófus, hanem művész. (Nem tartozik szorosan a tárgyhoz, de utólag kísérteties képzeteket kelt az a tény, hogy néhány évvel később, már súlyos betegen, Halász Péter, egyfajta utolsó performanszként, megrendezte a saját temetését.)

És mire idáig eljutunk, jövünk rá, hogy mindaz, amiről végig szó volt, a csoda nem „kézrátétellel” és hasonló látványos cselekedetek révén történik meg, hanem titokban megy végbe, mint Borgesnél, hiszen „a csoda aligha közölhető”.¹ A csoda két ember közt történik észrevétlen, s ilyen értelemben a Simon mágus szerelmesfilm, a szó legnemesebb értelmében. Sétál Andorai Péter az esti Párizsban, villódzó fények között, Bartók hegedűversenyére, Beethoven VII. szimfóniájára és Másik János zenéjére, megy valahová, ahol a valódi, mindenféle hókuszpókusztól mentes csodák megtörténnek. Oda, ahol (nemcsak a magyar, de az egyetemes filmtörténet egyik legmegindítóbb záróképén) egy áttetszően angyali női arcon felragyog valami abból, amit a – nem a nagy-, hanem a kisbetűs, mert emberi – lélek titokzatos természetének nevezhetünk.

^[1] Utalás Jorge Luis Borges A titokban végbement csoda és Averroës nyomozása című novelláira.