A magyar nyelvű sajtóorgánumok szinte mindenütt címoldalon közölték a meglepő hírt, hogy 2016. október 25-én elhunyt Bara Margit. A hír valóban megdöbbenést keltett, hiszen a színésznő már évtizedek óta megszűnt létezni a magyar közvélemény számára. Mondhatni, magunkban már eltemettük. A múltidéző bulvárműsorok persze néha még elővették, dicsérték korabeli szépségét és tehetségét, felidézték főbb szerepeit, pályáját úgy emlegették, mint a korai kádárizmus egyedi karriertörténetét, hogy aztán botrányos bukásán csámcsogva sajnálkozzanak.
Hiszen tudvalevő, hogy egy művész úgy is „meghalhat”, ha nem hagyják alkotni, és Bara Margitot máig tisztázatlan körülmények között megfojtotta a politika. Neve nem csak Páger Antaléval, Bessenyei Ferencével vagy Darvas Ivánéval fonódott össze, hanem, sajnálatos módon, Ónody Lajoséval is, aki az Éttermi és Büfé Vállalat akkori igazgatója és a nevéhez fűződő koholt politikai büntetőper első számú vádlottja volt. A minden alapot nélkülöző pletyka, miszerint Bara részt vett a párt prominenseinek rendezett vad orgiákon, és az ennek örvén létrejövő szakmai elidegenítés azonban torzóvá tette a színészi életművet. A 60-as évek közepén vagyunk, alig tíz évvel Bara Margit filmes karrierjének elindulása után. Bara az egyik legrajongottabb művésznőből megbélyegzett magánemberré keskenyedik, nem kap többé a kvalitásaihoz illő film- és színpadi szerepeket, kollégái páriaként tekintenek rá, a közönség elfordul tőle.
Kálváriája után pár évvel a rendszer megadta neki a lehetőséget, hogy férjével, a vízilabdaedző Gyarmati Dezsővel a 70-es évek egy részét a napsütötte Kolumbiában tölthesse. A botrány és a kiutazás következtében a háború utáni magyar filmművészet az egyik legkedveltebb színésznőjét veszíti el örökre. Bara arcképe lassan bekerül a nagy filmművészeti panoptikum kimerevített képmásai közé, emlékét még életében a feledés monokróm homálya kezdi övezni.
Ennek a megemlékezésnek az a célja, hogy végigtekintsen Bara Margit filmes pályafutásán, és felidézze a magyar filmtörténet eme egyedi színfoltját.
Színésznőnek lenni a század közepén
A kolozsvári születésű – anyai ágon gyergyóremetei székely gyökerekkel rendelkező – Bara Margit a pályáját szülővárosában, a Kolozsvári Magyar Színházban kezdte, majd 1955-ben, 27 éves korában települt át Budapestre, ahol szinte azonnal felfedezte magának az állami filmgyár. Már érkezésekor egy főszerep várta Bessenyei Ferenc és Sinkovits Imre oldalán, a Szakadék című filmben. A Darvas József tollából kipattant és Ranódy László által rendezett, erős drámaisággal bíró népszínmű azonban még pislákolás volt csupán az akkor már befutottnak számító férfipartnerek árnyékában. Ezután lobbantak be az olyan erővel bíró alkotások, melyek előremutató jelét adták annak, hogy a nő megszokottól eltérő ábrázolásmódja van kibontakozóban.
Mert, mint talán tudható, a 30-as, 40-es évek sablonos karakterábrázolásának és az azon túlmutatni próbáló sematikus szovjetorientált nőtípusoknak leáldozott az 50-es évek második felére. A háború nyomán megváltoztak a társadalmi női szerepek, és ennek folytán megújultak a nők filmes szerepkörei is. A Törzs Jenőről, Jávor Pálról, azaz a bankigazgatókról és grófokról álmodozó naiv gépírókisasszonyok ideje lejárt, mint ahogy a traktoros nők is leállíthatták végre a propaganda motorját.
Korábban a nagybani filmgyártás üteme szinte teljesen kizárta, hogy egy-egy forgatás alkalmával különösebb kísérletezgetésbe kezdhessenek. A háború után pedig az anyagi források hiánya tette lehetetlenné ugyanezt. A kivételek, vagyis a Emberek a havason (’41), majd a Valahol Európában (’47) és a Talpalatnyi föld (’48) művészi öröksége és karakterábrázolása pedig egy jó ideig egyáltalán nem talált utódlásra, beleértve ebbe az új női ábrázolások irányvonalait is.
A második világháború után újrainduló „filmművészet” ugyanis majd' teljes mértékben a hatalom szovjet típusú kiszolgálását tartotta legfontosabb feladatának, azaz a film kevés kivétellel megszűnt művészet lenni, sokkal inkább a megszilárduló új világrend leckéjének palatáblájává vált. Az asszony, illetve nő alakjai orosz mintára megvaskosodtak. Eltűnt a filigrán, divatos pesti nő fogalma. Ezt felváltotta a pufajkaszerű munkásgúnyába vagy babos köténybe bújtatott, fejkendős munkásnők és kolhozlányok szerepköre.
Egyedül a reformer-rendező, Szőts István felesége és munkatársa, a már említett Emberek a havason hősnője, Szellay Alice kapott egy új esélyt, de az Ének a búzamezőkről (1947) premier-vetítésének már az elején dühösen kiviharzó Rákosi ezzel a gesztusával eleve ellehetetlenítette ezen filmes ábrázolási mód, a lírai realizmus továbbélését. (A diktátor azt nehezményezte, hogy a filmben egyházi szimbólumok is helyet kaptak). A betiltással Szőtsöt és Szellayt gyakorlatilag tehát nyugatra száműzték.
A háború előtti magyar film külföldön is ismertségre szert tett dívái, úgymint Karády Katalin és Szeleczky Zita szintén emigrációba kényszerültek, akárcsak a nagyváradi származású Muráti Lili, elsősorban azért, mert a letűnt és a kommunisták által megvetett polgári világ szimbólumainak számítottak. Filmjeiket állami rendeletre nem vetítették többé a filmszínházak, mi több, még Tolnay Kláriét sem, aki csak részlegesen csupán, de a múlt rendszert idéző jelenléte miatt muszájból indexre került a filmszakmában, úgy, hogy cserébe a színházi karrierjét erősíthette, többek között mint a Vígszínház társigazgatója.
Tolnay is csak az 50-es évek második felében, érett asszonyi külsővel térhetett vissza a vászonra, Bara Margit filmes debütálásával egyidőben és nem egyszer partnereként. A Rákosi-korszak kommunista nőideáljait megszemélyesítő színésznők pedig Sztálin halálával és ezáltal Rákosi hatalmi berendezkedésének meggyengülésével váltak lassan jogfosztottá a kultúrpolitika számára. Ezek közé sorolandó példának okáért Mészáros Ági, vagy az 1956-ban Bécsbe, majd Nyugat-Németországba menekült Ferrari Violetta.
Egyedül Ruttkai Éva volt olyan szerencsés, hogy filmes karrierje 1948-tól negyven éven keresztül, egészen haláláig töretlen tudott maradni. Megjegyzem, hasonlóan gazdag életpályát csak Törőcsik Marinak sikerült elérnie, aki az 1956-os Körhintától kezdve mind a mai napig filmez. Bara Margithoz hasonlóan a Makk Károly rendezésében nem Kolozsvár, hanem Balatonfüred helyszínű Liliomfiban főszerepet kapott Krencsey Marianne szintén 1966-ban kényszerül elhagyni az országot: ő nem Kolumbiában, hanem az Egyesült Államokban talál menedékre. És hogy kiegészítsük a magyar filmművészet tragikus sorsú színésznőinek listáját, meg kell emlékeznünk Domján Editről is, aki tíz év forgatás után, 40 éves korában, 1970-ben véget vetett az életének.
A ’63-tól számított magyar újhullám még élő alakjai, Halász Judit és Béres Ilona pedig mondhatni már a 60-as évek társadalmának nőtípusait igyekeztek megteremteni, nőalakjaik megformálása, az addigiaktól eltérő színészi szabatossággal már másfajta – sokféle sokrétű, szabadabb – filmnyelvi és rendezői elveknek igyekezett megfelelni. Érdekes módon mindketten mintha 2008-ban tűntek fel utoljára egy-egy mellékszerep erejéig a filmvásznon.
Bara Margit filmszerepei
A Szakadék (1956), Bara debütáló filmje még nem hordozott magában különösebben sok újat. A magyar filmművészet a Talpalatnyi föld sikerét próbálta utolérni 1948-tól, míg végül ez 1955-ben a Körhintával végre sikerült is neki. A Szakadék, Ranódy László filmje is egy efféle próbálkozás, méghozzá a Körhintához hasonlóan egy háború utáni új világrend pozitív víziójával felruházva. A cselekmény szövése hasonló a kor egyéb regényadaptációihoz. A falusi közegbe reformer érkezik, aki szembeszáll a maradiságot jelentő feudális erőkkel, majd a humanizmus zászlaja alatt elindítja a változás folyamatát egy egyenlőségen alapuló társadalom ígéretével. Ezekben az alkotásokban a folyamat hajtóereje az eszme hatalmán kívül általában a szerelmi szál. Ez történik a Szakadékban is, bár ebben az esetben nem történik meg a feloldás.
A nő, Bara Margit, aki apja révén a régi, feudális berendezkedésben hívő nagybirtokos (Bessenyei Ferenc) és a reformer falusi tanító (Sinkovits Imre) közé szorul, a szituáció kiélesedésével lázadó módon szembeszáll apjával, és vőlegényét választaná, ám az egy meglepő narratív fordulattal elhárítja a szerelmet és a magányos hivatástudatot választja helyette. A társadalmi szakadék ilyesformán áthidalhatatlan mivoltát ebben az esetben, újszerű módon, az addigi kiszolgáltatott, ám az új idők eszméinek szavára előhívott új szocialista embertípus szabályozza. A női sors ebben az alkotásban még nem az autonóm női sors. A Bara által alakított fiatal nő élete a férfiak kezében van. A nő hiába hozza meg a döntést, hogy ki mellé áll, akarata érvényesíthetetlen és szinte mellékes marad.
Nem titkolt tény, hogy a színésznő elsősorban szépsége és kisugárzása miatt kapta meg a női főszerepet. Szerencsétlenségére épp egy hónappal korábban mutatták be Fábri Zoltán hasonló alkotását, a Körhintát, melybe a hét évvel fiatalabb főiskolai hallgató, Törőcsik Mari olyan természetes gyermeki ártatlanságot csempész be, ami őt egészen a Cannes-i vörös szőnyegre jutatja. A Szakadék viszont elnyeri a zsűri különdíját a Karlovy Vary-i filmfesztiválon, nem mellékesen egy másik magyar filmmel, az Egy pikoló világossal megosztva.
Az egy évvel később, 1957-ben készült és bemutatott Dani című alkotáson erősen érzékelhető a női látásmód, hiszen forgatókönyvírója Szemes Marianne, a dramaturgja pedig Tímár Katalin (a rendező Szemes Mihály). A film nyitó képsora, a robogó mozdonnyal szemben gyalogló, újszülött gyermekét és önmagát is feláldozni készülő anya már eleve magában hordozza egy előzetes drámai történet végkifejletét. Ám ez a végkifejlet elmarad, illetve késleltetve lesz. A házasságon kívül született gyermeket nem egy templom lépcsőjén vagy egy árvaház ajtajában, hanem a vonaton „felejtve” hagyja a kétségbeesett Eszter (Bara Margit). A szintén a vonaton utazó özvegyasszony (Tolnay Klári) magához veszi a babát, és sajátjaként neveli fel. Mire a gyermek tíz éves lesz, a sors fintora által mind a nevelő-, mind az azóta új családot alapított édesanya egyazon városi környezetbe keveredik. A nevelőanya, Aranka fiatal udvarlója nem kívánja a gyermeket, és mikor Aranka várandós lesz, kész volna engedni a nyomásnak és lemondani nevelt fiáról, így felkeresi Esztert. A két asszony kétségbeesett párbeszédéből Dani arra a következtetésre jut, hogy őt senki sem szereti, így teljesen felesleges a világban, és a vonat alá szalad. A baleset szerencsére nem lesz halálos.
A házasságon kívül született gyermek, az anyai érzelmek, a meddőség, a szeretőtartás, a prostitúció, az özvegy középkorú asszony magánytól való félelme mind olyan téma, amely ott szunnyad a szocialista erkölcs kívánalmai alatt. A film kibeszélő jellegű. A gyermeki ártatlanság szemüvegén keresztül enged rálátást ezekre az igencsak realisztikus problémákra. A férfiak itt igazándiból mellékszereplők. A felnőttek világának ábrázolása De Sica és Rosselini klasszikusait idézi.
Bár érdekes módon nem említik sem az írott, sem a digitális adatbázisok, de kifejezetten filmtörténeti jelentőségű, hogy a ’44-ben Argentínába disszidált Páger Antal hosszas huzavona után 1956-ban térhetett vissza Magyarországra, és épp a Daniban rehabilitálódik ismét filmszínészként, mint Bara Margit partnere, egy mellékszerepben, a vasutas férj szerepében. Míg a szintén ez évben készült A nagyrozsdási esetet betiltották és csak 1984-ben mutatták be, addig a szintén ebben az évben készült és a következendőkben taglalandó A tettes ismeretlen csak a Dani után egy évvel, 1958-ban került a nézők elé. Tehát a magyar filmművészet egyik legkedveltebb és legtöbbet foglalkoztatott férfi színésze ebben az alkotásban debütált újra, tizenkét évnyi emigrációja után.
A már említett, Ranódy által rendezett A tettes ismeretlen miliőjét tekintve leginkább az olasz filmgyártás neorealizmus utáni vonulatával, némiképpen a korai Pasolinivel mutat rokonságot. A magyar filmkánonba talán a Valahol Európában (’46) történeti szálát kíséri el az 50-es évek második felére datálva. Ott is, és itt is, a háború utáni újjáépítés időszakában kulcsszerep a felnövekvő ártatlan generációé, azaz a gyermekeké. A film, az eddigiekhez is hasonlóan, a laza erkölcsiség vonulatát követve igyekszik a világégés utáni életérzés atmoszféráját megteremteni. Felnőtt szereplői igazándiból csak statisztálnak, hogy ezt a képet némileg árnyaltabbá tegyék. Ezért nem tűnik ki semelyikük érdemlegesen, színészi játékát megcsillogtatva, beleértve ebbe az ismét egy filmben szereplő Tolnay Klárit és Bara Margitot is. A vízivárosi bérházak környezetében játszódó háború utáni sztori viszont már nem kerülheti el a tragikus végkimenetelt, azaz a gyerekhalált.
Egészen más a helyzet a Budapesti Tizenkettőbe beválogatott Bakaruhában – Fehér Imre ’57-es filmje – esetében. Az elismerés az 1948-tól 1968-ig terjedő időszak 12 legjobb magyar filmjét volt hivatott hirdetni. Igaz, hogy 2000-ben megismételték a szavazást, és az Új Budapesti Tizenkettő, amely a régivel négy alkotást illetően átfedést mutat, már nem adott helyet a Bakaruhábannak. Azonban a film klasszikus mivolta, Darvas Iván egyedi hangvételű alakítása és a vele egyenrangúvá érett, sőt játékának őszinteségében azt talán egy kicsit meg is haladó Bara szerepformálásának köszönhetően továbbra is elvitathatatlan értékkel bír a magyar filmművészetben.
Egyértelmű, hogy a művésznő szempontjából a Bakaruhában jelentette az áttörést. A történet maga Kosztolányi Édes Annájával rokonítható (amelyet később Ranódy László vitt filmre Törőcsik Marival) abból a szempontból, hogy mindkettő a cselédsorsot veszi górcső alá. Ám a Bara által alakított cselédlány sokkal inkább öntudatos, mintsem alázatos. Ugyanaz az attitűdbeli különbség érhető tetten ebben az esetben is, mint ha a Körhintát és a Szakadékot összehasonlítjuk. Az alakítás alapja Baránál ezúttal sem a kislányos félénkség, hanem ellenkezőleg, az osztályöntudatos magabiztosság. A Bara által alakított főhősnő akaratlagosan nem keveredik az urak kasztjával. A szerelemben elvei vannak.
Mikor az újságíró, értelmiségi dzsentri a vasárnapi bakauniformisában korzózik, tudniillik háború van, s véletlenül összefut Vilmával, a szolgálólánnyal, Vilma azt hiszi, vele egy társadalmi osztályból való legénnyel van dolga. Ezt maga a narrátor is elmondja, aki ebben az esetben szintén Darvas hangján szólal meg, mintha a főszereplő gondolatait hallanánk. (Ez is formai újítása a filmnek.) A románc komolyra fordul a két ember között. Ám, mivel hazugságon alapul a kapcsolat, elkerülhetetlenül sodródunk a lelepleződés felé. Mindeközben a sajátos narrációnak is köszönhetően végig láthatjuk és hallhatjuk a férfi vívódását. A társadalom még nincs igazándiból felkészülve arra, hogy egy ilyen kapcsolat boldogsággal érjen véget. A Darvas által játszott főhős, Sándor egyfolytában szembesülni kénytelen saját korlátaival és Vilma nemes és tiszta érzelmi arisztokráciájával, és ez lassan elviselhetetlenné válik számára.
A lelepleződést Sándor maga provokálja ki. Annál a háznál hívatja meg magát vendégségbe, amelynek kisasszonyát eddig szédítette, és ahol Vilma a szolgáló. A szembesülés és lelepleződés folyományaként rájön saját gyarlóságára, és a házból végleg távozó Vilma után rohan, de mindhiába. A lány morális felsőbbrendűsége megalázottságában tör elő csak igazán – a végső képsorban, amint csomagjával magányosan távolodik az üres éjszakában. Bara Margit talán ezen keretek között talált rá leginkább filmes jelenlétére, a büszke nő szerepkörére. Ennek a szívszorító befejezésnek lesz majd a későbbiekben ellenpárja a Zápor című alkotás zárójelenete, amire a későbbiek során majd kitérek.
A következő főszerep akár ezen karakter továbbvitelének is tekinthető. A Máriássy Félix által jegyzett 1958-as Csempészek a román–magyar határon játszódik, az első világháború utáni időszakban. Főhősei, mint a cím is sejteti, a tilosban járó határsértők, akik a boldogulás érdekében hiánycikkeket csempésznek a két határvidék között. A férfi címszereplő, Mihály (Agárdi Gábor) az egyik ilyen alkalommal agyonlő egy határőrt, és ennek a cselekménynek szemtanúja lesz a román Anyica (Bara Margit). Ennek következtében mindkét oldalon megerősítik a határt. Az átjutás szinte lehetetlen. A nyomor viszont rákényszeríti mindkettőjüket, hogy újra próbálkozzanak.
A sorstársak a véletlennek köszönhetően összeakadnak, és az eső elől bemenekülnek egy névnapot ünneplő tanyai közösségbe, ahol házasoknak nézik őket. Néhány óra erejéig mindketten felengednek, és az érzelmek felkorbácsolódnak. A magyar filmművészet nem fukarkodik érdemleges táncjelenetekkel, főleg ha a népi kultúra bemutatásáról van szó. Gondolhatunk itt a Körhinta-beli menyegző ominózus plánozására vagy akár a Dúvad falusi báljára. Ebben az alkotásban is a táncjelenet lett a legalkalmasabb a történet líraiságának a megragadására. A román népi tánc és a magyar csárdás lassan összezakatolódik a két különböző ritmusú ütemvilágban, és a két számkivetett tekintete lassan egybeforr. Ez a szavak nélküli jelenet a legbeszédesebb. Hajnalban nekimennek a határnak, de üldözőbe veszik őket, majd hőseink elbújnak egy szénaboglyában, hogy a rendező nyitva hagyhassa a történet végét.
Csupán megkapó érdekesség, hogy egy évvel később ismét egy román lányt, a hasonló hangzású Anicát kell alakítania a Szegény gazdagok című Jókai-adaptációban. A film, megjegyzem, remake, hiszen pontosan húsz évvel elkészülte előtt már született egy feldolgozás a Jókai-regényből, melyhez az átiratot Isvan Esterhas, Joe Esterhas hollywoodi forgatókönyvíró édesapja jegyzi. Abban Anica szerepében Lukács Margitot láthatjuk. Meg kell jegyezni, hogy a Bán Frigyes-féle színes verzió szinte snittről snittre követi 30 évvel korábbi elődjét. Bara játékáról még annyit, hogy az eddigiekhez hasonlóan használja nőiességét, vagyis büszkeséggel töltve. Bár a film utolsó negyedében Anica arca összeég, de talán a maszkmester hanyagsága miatt is ez mégsincs olyan elementáris képiséggel jelezve, hogy egy megváltozott játékstílus következhetne belőle. A testileg és lelkileg is eltorzult, becsapott és elárult Anica bosszúja nem különbözik sokban az előd, Lukács játékától. Holott, mint interjúiból kiderül, Bara mindig is szeretett volna kibújni a külsőjéből fakadó előnyök terhe alól – itt meg is mutathatta volna, hogyan játszana egy szépségét vesztett Bara Margit.
Mivel a kosztümös filmek a 60-as évekre újra divatba jöttek a magyar filmművészetben, és bár a kötelező olvasmányok adaptálása Gertler Viktoron kívül leginkább Várkonyi Zoltán nevéhez kötődik, attól még nyugodtan vehetjük a Szegény gazdagok-feldolgozást ezen vonulat előfutárának.
Az 1958-as Ház a sziklák alattban, akárcsak a négy évvel később készült Pacsirta című nagy sikerű filmben Bara ismét a szépség megtestesítőjeként van jelen. Ellenpólusaként mind a púpos és nyeszlett Terának (Psota Irén), mind a Kosztolányi által megírt igazán csúnya vénlánynak, Pacsirtának (Nagy Annának). Egyértelmű, hogy az ilyen mértékű esztétikai torzultság valamiféle lelki elváltozást is kell hogy eredményezzen, ezért ezen karakterek megformálása nagy ajándék lehet egy színészi életműben: ráadásul mindig emlékezetesek maradnak. Ezek a filmek mintha a szakmai sikerekre is inkább predesztináltak lennének. Makk Károly filmje, a Ház a sziklák alatt elnyeri az 1958-as San Francisco-i filmfesztivál legjobb filmnek kijáró díját, és bekerül a már a Bakaruhában kapcsán említett Budapesti Tizenkettőbe, míg a Ranódy által rendezett Pacsirta kapcsán Págert a legjobb férfialakítás díjával jutalmazzák Cannes-ban. Nem mellékes, hogy mind Páger, mind Tolnay megkapják a legjobb férfi-, illetve női alakítás díját a Magyar Filmkritikusok szövetségétől a Pacsirtáért.
Bara Margit tehát nemzetközi elismertségű játékfilmekben is játszik, amelyekben ugyan nem főszereplő, de jelentős, ellenpontszerű alakításai mégis beleivódtak a közönség emlékezetébe.
Talán az egyik leginkább méltatásra okot adó főszerep a Kovács András által írt és rendezett Zápor (1960) című filmben található. Bara partnere Bessenyei Ferenc, akinek erőteljes jelenléte, összetéveszthetetlen orgánuma a kor filmművészetének egyik ikonikus védjegye volt. A dinamikus erő és munkabírás, az élethabzsoló kevélység mint karakterjegyek a magabiztos férfiasság egyik szimbólumát faragták belőle. A szerelmi történet hasonló vívódásokkal teli, mint a Bakaruhában cselekménye. A népszerű termelőszövetkezeti elnök (Bessenyei) beleszeret az öregedő gazda (Páger), a régi idők megtestesítője vonzó feleségébe.
A nő magánya érzékletesen van bemutatva: a feleség egykedvűen, beletörődéssel viseli sorsát. Nemhogy otthon, az asszonytartás rideg, avítt megalázottságában, hanem a közösségben is képtelen feloldódni. Asszonytársai nem értékelik másságát, kiközösítően, bántó módon bánnak vele, megszólják. A legkendőzetlenebb jelenet, amikor a munkásnők meztelenül fürdőznek a tóban, míg Patóné, Mari (Bara Margit) talpig felöltözve egy fa tövében gubbaszt. Egy zápor elől menekülve azonban egy présházban húzódnak meg kettesben Miskeivel (Bessenyei), aki dúvadként nekiesik és szerelmet vall neki. Az asszony keserűen elutasítja. Miskei elszégyelli magát, és kitartó figyelmességgel kezd udvarolni az asszonynak, aki elkezd megnyílni, lassan kivirágzik.
Megfelelő bemutatása a nő kétféle létállapotának, hogy a fürdőzős jelenet megismétlődik a filmben az előző eset ellentpontjaként, vagyis úgy, hogy immáron Mari is együtt lubickol nőtársaival, akik befogadják és talán megértik őt. Az erkölcsi dogmák még azonban a régiek. A botrány elkerülése végett az összezavarodott asszony úgy dönt, hogy elhagyja férjét, összepakol, és a vonatállomásra siet. Itt éri utol Miskei. Ellentétben a Bakaruhábannal, a Zápor című film, engedvén a bemutatott korszak erkölcsi másságának, happy enddel végződik. A szerelmesek egy másik helyen majd tiszta lappal új életet kezdhetnek. A film kendőzetlenül tárja elénk az asszonysorsok szőnyeg alá sepert problémáit. A gyermektelenséget, a magányt, a despotikus elnyomottságot, a válni akarást és a kiközösítést, majd példamutató jelleggel ábrázolja az ebből történő kiút, a másik-második lehetőség szabad és elnéző kivitelezhetőségét.
Ezen a vonalon maradva mérhető le a társadalmi közérzet a Fejér Tamás által rendezett Kertes házak utcáin (1962). Pszichésen is finoman szőtt korlenyomatról van szó. A megjavítható szocializmusban a munka frontján ugyanis nem minden feleségnek kell helytállnia. Az értelmiségi réteg számára megteremtett biztonság fullasztó és bágyasztó mivolta érhető itt tetten, úgy, hogy az akkoriban kordivatszerű elidegenedés problémakörét veszi górcső alá a film, méghozzá a szocializmus közegében. A háztartásbeli asszony, Máthé Józsefné (Bara Margit) nem érzi magát otthon az összkomfortos kertvárosi környezetben. Férje főmérnökké emelkedése következtében kerül ebbe a helyzetbe: vásárlás, vendégségek, üres fecsegés a többi feleséggel. Ez a létforma azonban teljesen felőrli monotonitásával, és érzelmileg kifacsarja. A főmérnök (Pálos György) igazándiból a munkájának él, a feleség pedig mellette él és nem vele. A megteremtett jólét nem kárpótolja a nőt elragadott életéért. A múltba nézve: régi szerelme (Latinovits Zoltán) már szintén vezető beosztású pártkáder, családos ember. A jövőre nézve azonban: megjelenik a vendégmérnök, Palotás (Gábor Miklós), aki szintén kitörni szeretne hasonlóan fásult életéből. Őt is a keretek, lakás, feleség és gyerekek várják odahaza. A két szenvedő ember nem kevés moralizálás után végül egymás karjaiban keres menedéket, ha csak egy éjszakára is. Másnap azonban elválnak útjaik. A nő kényszerű új életet kezd, míg a férfi hazautazik Pestre hátrahagyott életéhez. Az ő felesége elégedett és boldog. Az emancipációs történet mozgatórugója, hogy Máthéné nem erre az életre vágyott – a visszaemlékezések során kiviláglik, hogy öntudatos, lánglelkű aktivista volt ő is, de valahol elveszett. A találkozás és a légyott szikrája azonban belobbantja régi énjét, és egyedül próbál új életet kezdeni.
A múltfeldolgozó magyar filmművészet nem fukarkodik katonatörténetekben sem. Az 1961-es Katonazene egyike a Bródy Sándor író ihlette mozgóképeknek. Ebbe a sorba tartozik az ’59-ben készült Pár lépés a határ, a Herskó János által fémjelzett Párbeszéd (’63), Kovács András klasszikusa, a Hideg napok (’66) vagy Máriássy Félix Imposztorokja (’69), hogy csak azokat említsem meg, amelyekben Bara is szerepel. Mivel alapvetően férfitörténetekről van szó, a nő ezekben általában háttérszereplő, azaz többnyire feleség, vagy az sem, hanem leegyszerűsítve a vágy tárgya.
A Hideg napok szintén nem arról nevezetes, hogy a női szerepmegformálásnak adna kiemelkedő lehetőséget. A játékidő nagy részében négy összezárt, a hadbíróság ítéletére váró rab visszaemlékező beszélgetése zajlik, a téma pedig a bácskai vérengzés, ezt járja körül a film több nézőpontból. Ám a történeket összekötő, fel-felvillanó nőalak mégis Büky őrnagy felesége, azaz Bara Margit lesz. A történetvezetés pikantériája nem csupán a képi megfogalmazásokban rejlik, hanem abban, hogy a cella lakói külön-külön is látták a nőt, és verbálisan is igyekeznek alakját körülírni, megfogalmazni. Így egyrészt egy szöveg alapú elbeszélés, másrészt rövid snittek vázolják fel a női karaktert.
Herskóra jellemző ugyan a női szerepek kidomborítása, és ez a kör nem szakad meg a Párbeszéd esetében sem, csakhogy itt a női főszereplő nem Bara, hanem Semjén Anita. Az egyedi dramaturgián kívüli filmtörténeti jelentősége az alkotásnak pedig az, hogy ez az első olyan bátor film, mely hozzányúlhatott az ’56-os eseményekhez. Ebben természetesen nem kis szerepe van annak, hogy a rendező Herskó János, a magyar filmgyártás és filmes képzés olyan vezető személyisége, aki a hatalommal való egyezkedésekben, főleg Aczél György ’tűrt, tiltott, támogatott’ hármasságában mesterien tudott lavírozni. Herskó kapcsán még annyi megjegyzendő, hogy 1970-ben az N. N., a halál angyala volt az utolsó filmje, amit Magyarországon rendezett, és egyben ez volt Bara Margit utolsó játékfilmje is. Herskó János Svédországba emigrálása után ugyan teljesen megroppant a magyar filmszakma, de ez a már egy ideje mellőzött színésznő pályájára sajnos egyáltalán nem volt hatással. Hiszen az N. N.-ben is, mint már egy jó ideje, Bara csupán mellékszerepet kapott. Így 1970-ben ő is Dél-Amerikába költözik, ahol két évet tölt férje és kislánya társaságában.
Hazatérte után még egy Oscarra jelölt keletnémet filmben, az 1974-es Hazudós Jakabban tűnik fel, felbukkan továbbá 1978-ban egy magyar tévésorozatban, a Megtörtént bűnügyekben. Ezek után végleg otthagyja a színészi pályát.
Elismerések, rehabilitáció
Érdekesség, hogy épp meghurcoltatása évében, 1964-ben kapja meg a színházi vándorgyűrűt, a Farkas–Raskó díjat, amit a kollégák titkos szavazatai alapján ítéltek oda neki. Nem csoda, hogy óriási volt a megdöbbenése, amelyet akkoriban a kollégák hirtelen elfordulása során érzett (ezt több interjúban is megemlítette). 1967-ben, filmes pályája vége felé pedig megkapja ugyan a Balázs Béla-díjat, de a filmes szakma nem rehabilitálja.
A derékba tört karrier vesztesége nem pótolható ugyan díjakkal, de később megkapja a Magyar Köztársasági Érdemrend Tisztikeresztjét (1992), a Kossuth-díjat (2002) és a Magyar Filmszemle életműdíját is (2011), illetve Budapest díszpolgárává avatják (2012). Ám, mint nyilatkozta, az el nem játszott szerepekért – amikben már nem fiatalkori szépsége érvényesült volna, hanem immár elsősorban színészi tehetsége – már nem lehetett kárpótolni.
