A történelem és a film kapcsolatának ontológiai elemzése izgalmas téma. Többször, többféleképpen foglalkoztak már vele hazai ítészek is. E kapcsolatnak egyik hazai kutatója, az ibér világ egyik ismerője, Lénárt András, aki húsz éve kutatja, boncolgatja jobbnál jobb írásaiban a témát. Régi és új szövegeinek kötetbe rendezése egy átfogó rendszer felvázolásának lehetőségével kecsegtet.
Lénárt felütése meghökkentő, mert leszögezi, hogy az egyetemes történelem és a filmtörténet kapcsolatát 20 éve még nem fogadta egyöntetű történészi lelkesedés,1 de mára jelentős a javulás. Célja, hogy egy-egy tanulmány erejéig válogatást nyújtson e kapcsolatot vizsgáló elméleti és gyakorlati kutatásaiból (10.o.), amelyekről úgy véli, hogy széles spektrumot is lefed (11.o.). 13 tanulmány került a kötetbe, ebből négy itt jelenik meg először, a legtöbb szöveg viszont nemzetközi folyóiratokban már publikált írás magyar verziója. A Mozgóképes múlt 250 oldala hatalmas merítés, de sajnos hálója nem sűrű, mélysége sok helyen csupán vázlatszerű.
A „bevezető” tanulmány (Bevezető gondolatok a film és történelem kapcsolatához) rendkívül hasznos összefoglalója a film és történelem kapcsolatának, ám abból a keretből nem lép ki, amelyet már az eddigi szakirodalomban is megírtak. Első megállapítása, hogy a film „nemzetközisége” által kibővítette közönségét és ezzel formáit is. Maga a filmalkotás tartalmi elemeiben a múltról való képet festi meg (filmes ábrázolás) és formálja az arról alkotott képünket (a film üzenete). Nemcsak a történelmi film, de a jelenben vagy a közelmúltban játszódó mű is forrásértékű, mert alkotóinak „valamilyen szándéka volt” (15.o.). Pierre Sorlinra hivatkozva adja az alapvető megállapítást: a történelmi film (meg egyáltalán a film) a saját forgatási idejének korszakáról árulja el a legtöbbet. Szeretném hozzátenni, hogy a történelemtudományban ez a megállapítás az írásos források egyik alapvetése (nagyjából a reneszánsz kora óta), mégis Sorlin mondatát úgy idézik, mintha ő találta volna fel a spanyolviaszt. Innen következik (Gervai András nyomán), hogy a szimbolikus politikai tér interpretálásának lenyomata is lehet a film, ekképpen (Erőss Gábor alapján) pedig nem lehet objektív. Vagyis, ha szubjektív, akkor a múlt többszörösen átértelmezett és szubjektívvé tett megközelítése maga a filmi interpretáció. Lénárt András leszögezi, hogy tulajdonképpen ezek a torzítások mentálhigiéniai szempontból hasznosak, hiszen felkeltik a nézők érdeklődését egy korszak iránt2 (18.o.). Megjegyzem, az irodalom egy része több száz éve ezt a missziót is teljesíti, tehát a film ebből a szempontból egy „hagyomány” folytatását jelentené. De erről nincs szó a könyvben.3
Lénárt több hazai szerzőt is idézve (pl. Győrffy Iván) fejti ki, hogy a film nemzeti és globális eszköztárának segítségével nemzeti traumákat, politikai üzeneteket lehet felfejteni. A trendeket figyelve kell a jelen valóságát megteremtő szinergiákat megtalálnia egy elemzőnek (21.o.). Fontos tehát a kulturális közbeszéd szintjén megjeleníteni (az eseményeket dokumentálni és újrateremteni) a témákat, amely izgalmas elemzéseket generálhat (22.o.). Ám Lénárt tanulmánya a filmtörténetet a történelem segédtudományaként aposztrofálja (24.o.). Ennek ellenére második dolgozata szétfeszíti ezeket a kereteket. Módszertani fejtegetésében (A film és a történelemtudomány. Megközelítések és rövid historiográfia) a képet elsődleges és másodlagos forrásértékében vizsgálja:4 vagyis ami látható és ami érthető belőle. Górcső alá veszi a filmhíradókat (30-31.o.), a dokumentumfilmeket (32.o.), a játékfilmeket (33.o.), kitér a gyártás és interpretálás levéltári forrásaira, majd szakirodalmi áttekintést nyújt az eddigi eredményekről. Főleg arról értekezik, hogy a historikus film milyen történelmi tanúsítványokat állít ki. A film és történelem kapcsolatáról szóló könyvek általában nagyvonalúan kezelik azt az aspektust, hogy az adott filmet forrásként vagy történelmi interpretációként kezeljék. Lénárt e tanulmányában is nagyon gyorsan áttér arra,5 hogy a játékfilm forrásértéke helyett a történelmi film művészi értékű, romantikus túlzásba eső, hiteles, de szubjektív interpretációiról beszéljen. Tucatnyi szerzőt sorol fel. Szó van forráselemzésről (Paul Smith, Barkóczi Janka), esztétikai, társadalmi-politikai (Robert C. Allen-Douglas Gomery, Erőss Gábor), tipológiai jegyekről (Shlomo Sand, Robert A. Rosenstone), kortárs és múltbeli ábrázolásokról (Murai András, Györffy Iván) és zsáneranalízisről (Paár Ádám). (36-45.o.). Ám azt nem tudja meg az olvasó, hogy elméleteiket milyen gyakorlati módszertan szerint lehet alkalmazni. E sorok írója Murai András munkáját tartja a leghasználhatóbb magyar nyelvű dolgozatnak: ő komoly elméletet is épített könyvében.
Lénárt legtöbb írásában valójában a filmet mint történeti segédtudományt kezeli, és sokszor meglehetősen felületesen teszi ezt. Például a Diktatúrák filmpolitikája – A szovjet és a náci eset című esszéje elején a filmet már csak „kiegészítő” forrásként aposztrofálja (a történészek számára, 46.o.). A szerző a szokásos szerzőket (Eisenstein, Pudovkin, Vasziljev-páros, Riefenstahl, Veit Harlan) és filmeket említi a kommunista és a náci múltból. A sztálini rendszerből kimaradtak Mihail Csiaureli és Ivan Pirijev sztálinista munkái, s jó pár lehetőséget itt is kihagyott.6
Az USA külügyének a második világháború alatt szorgalmazott Latin-Amerika-külpolitikájában részt vevő Walt Disneyről és az általa készített, meglehetősen sztereotip képet festő filmek világáról értekező írás (Walt Disney és a filmdiplomácia szerepe az Amerika-közi kapcsolatok kialakításában) is filmtörténeti jellegű. Az írás rendkívül érdekfeszítő, filmelemzésekben gazdag és továbbgondolásra késztet, leginkább abban – s ez Lénárt más tanulmányaiban is visszaköszön –, hogy a külpolitikát lehet-e egyáltalán valójában „demokratikusnak” nevezni.
Hasonló a spanyol polgárháború (Film a harcmezőn) ellenfeleinek, a nacionalista és baloldali blokkoknak a filmkészítését elemző cikke: informatív, körültekintő és jól hivatkozott, átfogó jellegű. Különösen értékes eleme, hogy nemcsak a szembenálló felek kontrasztosnak tetsző világát, de a nemzetközi trendeket is részletesen elemzi, bőséges hivatkozással (90-98.o.).
Ez utóbbiról néhány szó. A citáció a történettudomány egyik legfontosabb mércéje, s fontos annak letisztult, logikus kezelése. Alapvetően Lénárt hivatkozásaival nincs baj, de kicsit azért megbicsaklik a kötet, amikor olyat enged meg magának, hogy Remarque Nyugaton a helyzet változatlan című könyve legújabb kiadásának hivatkozást szentel (23. o. 11. hiv.), ám amikor a Zsdanov-doktrínáról7 beszél, ezt megspórolja (108.o.). Azt persze minden szerző maga határozza meg, hogy mit támaszt alá szövegében, de ez a kontraszt kicsit különös. Az is furcsa, hogy Lénárt tanulmányaiban néha oldalakat olvashatunk a magyar történelem ’50-es, ’60-as évekbeli részleteiről (pl. 104-105.o.), de arról nem kap képet az olvasó, hogy például a Franco-diktatúra végül is hogyan bukott meg, mik voltak ennek az okai, miért nem tudta a rezsim átörökíteni hatalmát, hol fáradt ki stb. Utóbbi talán kevésbé ismert a magyar olvasó számára, s néha ugyan említést kap a szövegekben (160-161.o.), de kifejtve nincsen. Ugyanis Lénárt utóbbi rezsim kiépülését informatívan, részletesen és követhetőn feltárja, s remekül ötvözi a magyar és spanyol filmeknek nemcsak az összehasonlítását, de metszéspontjait is: a magyar kommunizmusban játszódó francói propagandafilmeket. Szerencsére Lénárt nem marad meg az egzotikumnál, és behatóan elemzi ezeket az alkotásokat. Sőt a magyar és a spanyol filmtörténeti analógiák szinte ciklusszerűen tűnnek fel egyes tanulmányokban, ami az egyik szenzációja is a kötetnek. Többször felmerült bennem, vajon az írónak ezt kellene-e megírnia egy monográfiában?8 A magyar–spanyol–amerikai filmpolitika összehasonlítása (Diktatórikus és demokratikus filmpolitikák összehasonlító vizsgálata) megdöbbentő metszéspontokat ad, s legfőképpen az államhatalmak 20. századi művészetpolitikájához nyújt új megközelítési szempontokat.9
Mélyebb kibontást érdemelt volna a Horthy-korszakot, a Mussolini-érát és a Franco-diktatúrát megjáró, rendkívül nagy életúttal rendelkező magyar filmrendező története (Vajda László, egy magyar filmrendező a dél-európai diktatúrákban) is. Lénárt tanulmánya remek vázlat a direktorról, de a commedia all’ ungheresének aposztrofált, magyar környezetben játszódó olasz filmek (129.o.) vonulatának jellemzését ő is kihagyja.10
Persze joggal mondhatnánk, miért is tenné, hiszen a szerző az ibér filmekben van otthon és ott is létezett jó pár, legfőképpen 1956-ot megjelenítő alkotás. A magyar diktatúra a spanyol diktatúra játékfilmjeiben című esszé ezekről szól. Lénárt egyik legjobb tanulmánya ez, remekül illeszkedik az említett belső „ciklushoz”, ügyesen járja körbe a filmek társadalmi-politikai-esztétikai hármasát. Elmerül a metonímiák és metaforák világában, a gyártástól az elméleti kérdésekig sok mindent érint. Ám 1968-ról készült dolgozata (A prágai tavasz hatása a filmkészítésre) szintén kevés újdonságot hordoz. Ellenben a magyar és spanyol demokratizálódásról (A demokratikus filmpolitika születése) szóló írása részletgazdag, friss, látásmódjában sok újdonságot közvetít. Ez a kötet belső ciklusának záródarabja is. A magyar olvasónak rendkívül hasznos ez az írás, hiszen hazai analógia alapján rekonstruálhatjuk a folyamatokat. Lénárt jó fogódzókat talál és – a spanyol történelem ismertetésének hiányán túl – világos az érvelése, fogalomhasználata.
Hál’ istennek ez a stílusa marad a traumákat feldolgozó, Egyéni és kollektív bűnök a történelemben – Roman Polanski: A halál és a lányka című elemzésében. A kötet ezen tanulmánya az egyetlen, amely igazán forrásként használja a filmet. Ugyanis ebben a dolgozatban elemzi azt a metódust, amely Kelet-Európától Chiléig mindenhol megtalálható: a bűnösök és áldozatok együttélését. Lénárt analizálja a rendezést, a tartalmat, a képi világot, nem spórolja meg a történeti háttér ismertetését és remek kultúraközi következtetést von le, amely a kínzó és kínzottak között lévő társadalomról szól.
Jó lett volna, ha ez marad a kötet utolsó része (eljutva az általánostól az egyén szintjéig), ám a szerző még úgy gondolta, hogy a klímaváltozás kataklizmájáról közöl egy meglehetősen súlytalan, erőltetett és zavaros vázlatot (Az ember és természet viszonya a filmekben tegnap és ma).11
A Mozgóképes múlt tanulmánykötet legnagyobb értéke abban van, hogy szerzőjének elsődleges tapasztalata van a hispán kultúráról, és ezt vázlatossága ellenére nem egzotikusan adja közre. Elemzési stílusa világos, vázlatos, sajnos néhol felületes és közhelyes. Mégis a dolgozatok izgalmas kérdéseket feszegetnek, a magyar nyelvű szakirodalom számára hiánypótlóak, pedagógiai értékük pótolhatatlan, nem beszélve arról, hogy sűrűek, de olvasmányosak, nagy tehetséggel megírtak, még ha ez a tudás inkább lexikális is.
Nagyon fontos kérdéseket azonban nem tárgyal, olyanokat, amelyeket a történelemmel és filmmel foglalkozó „szakértők” rendszeresen kikerülnek, urambocsá’ félreértelmeznek. Az egyik, hogy a történelmi idő szétterülő idő, tág, terjengős, a filmi idő ezzel szemben sűrített, tömörítő idő. Mindkét időnek saját narratív szabályai vannak, de kioltják egymást. A filmi időt a fikció és a dramaturgia „tömöríti”. Ezért is képtelen a történelmi film történelmi hűséget visszaadni, mert azt az ontológia alapján feláldozza a dramaturgia oltárán. Lénárt rendszeresen filmtörténetet ír, ez azonban tényleg segédtudomány, nem pedig forráselemzés. A film valóban tartogat közvetett és közvetlen forrásértékkel bíró jellegzetességet, ahogyan azt le is írja a szerző, ám számomra érthetetlen, hogy a történelmi film esztétikájáról, annak szemantikai értékeiről több száz oldalt író Király Jenő művei hogyan maradhattak ki ezen összefoglalásból. Igaz, Királynak merőben más felfogása volt a történelmi filmekről, és a múltfilm fogalmát is másképpen értelmezte (akárcsak Murai András), mint az angolból idézett irodalom – de elképzelhető, hogy inkább neki volt igaza.12
A történeti forrásnak három kritériuma van: 1) precíz formának és – még ha tág értelemben vett is –13 kortársnak kell lennie; 2) kvalitással kell rendelkeznie, vagyis egy kronológiába kell illeszkednie; 3) ellenőrizhetőnek kell lennie. A film mindhárom forrás kritériumának megfelel. Remek ideológiakritikai forrásbázis ez, és így használja Lénárt is.14 A film mint történeti forrás egyik nagy kérdése a szerzői attitűd.
Véleményem szerint a szerző az egyetlen, aki a filmi sűrített időt történelmi hitelességgé tudja formálni. Jancsó Miklós Szegénylegények című művének (1966) utolsó képében a hiszékeny betyárokat tőrbe csalják a kíméletlen hatalom „csendőrei”. Ám ebben a jelenetben nemcsak közvetetten, de közvetlenül is majd’ másfél évszázad mentalitása, levert forradalmai, szenvedései és kicsinyessége is benne rejlik. Hasonlóképpen, a közvetett és közvetlen kódok egyesülnek például a Szalay–Dárday páros Filmregényében (1977), ahol olyan mozdulatoknak, olyan problémáknak, olyan életérzésnek lehetünk tanúi, melyeket nem lehet rekonstruálni. Ráadásul tudjuk, hogy ez rendezői szándék is volt, máshogyan mondva a szerző tapasztalata.15 S ez az a kulcsszó, amelyet a történelem és film kapcsán érdemes lenne átgondolni. A nyugat-európai tapasztalattörténeti módszertanok16 remek keretet adhatnának, hogy a filmet mint történeti forrást átértékeljük, kibővítsük és új irányokba tereljük.
Lénárt András könyve újabb lépés ebben a diskurzusban, de még mindig nem akkora, hogy ki tudjon törni a film diszciplínája segédtudományos, kiegészítő jellegű jelzőinek csapdájából. Bátorság kell hozzá, de nem spórolható meg: átfogó, átgondolt elméletre van szükség és ezeket alátámasztó esettanulmányokra. E könyv kis lépést tett efelé.
Lénárt András: Mozgóképes múlt – Közelítések a film és történelem kapcsolatához, Kronosz Kiadó, Pécs, 2024.
[1] Ehhez a magam részéről azt tenném hozzá, hogy alma materem, a Pécsi Tudományegyetem falai között a 2000-es években – szintén az ibér világot kutató – Fischer Ferenc, Vonyó József történészek és Schadt Mária szociológus már tartott kurzusokat a film és történelem kapcsolatáról, ahol nemcsak felületes elemzéseket hallgathatott a történész, szociológus és műveltségi kurzusokra járó diák.
[2] „A történelmi filmek segítségével kimozdul a tudomány területéről és közelebb kerül a közönséghez is” – írja Lénárt. Vö. 18.o.
[3] Lénártnak arra is Julio Montero Diaz médiatörténészre van szüksége, hogy lehivatkozza, hogy a film is „értékes forrásnak” tekinthető. Vö. 19.o.
[4] Arnheim, Münsterberg, Bazin és Kracauer nyomán.
[5] Főleg José Maria Caparrós Lera tipológiája nyomán. Vö. 35-36.o.
[6] Pedig a szokásos frázisok helyett nagyon szép elemzést lehetett volna kreálni a film mint kitalált történelem témájában; ismeretes ugyanis, hogy a Téli Palota 1917-es ostroma inkább egy rossz ízű puccsra emlékeztet, sok részeg bolsevikkel. A kommunistáknak ezt az ázsiót újra kellett gondolni. 1920-ban Nyikolaj Jevreinov színházrendező A Téli Palota ostroma címmel tömegspektákulumot rendezett, amelyben több ezer szentpétervári polgár statisztált, újraalkotva az ostromot. Így az egyszerű embereknek is emlékképük maradt a forradalomról. Az előadás részleteit dolgozta bele Eisenstein az Október (1927) című művébe. Kész volt a mesterségesen létrehozott kollektív forradalmi emlék. Nagy kár, hogy Lénárt ennek nem nézett utána.
[7] Főleg azért, mert az interneten sincs erről épkézláb magyar szöveg, s Lénárt sem használja helyesen, mert arra utal, hogy ez egy kulturális tétel lett volna, holott leegyszerűsítve is a „két tábor” hidegháborús logikáját jelenti. A hasonló, ibero-amerikai világgal foglalkozó akadémikus alapmunkájában erről sokat értekezik. Vö. Fischer Ferenc: A kétpólusú világ, 1945-1989, Dialog-Campus, Pécs-Budapest, 2005. 91-92, 98-101, 120-122.o.
[8] Azonban azt átgondolandónak tartom, hogy a spanyol, átható nemzetkatolicizmus filmi megjelenésének és a Rákosi Mátyást övező rajongói propagandának – ateizmusa ellenére – szinte vallásos áhítatában nem lehet metszéspontokat találni (vö. 110.o.). Arról meg egyáltalán nem vagyok meggyőződve, hogy a nemeseket rendkívül pozitív fényben feltüntető A kőszívű ember fiai vagy a Kárpáthy Zoltán Várkonyi Zoltán-féle feldolgozásában valóban osztályharcot láthatunk (vö. 113.o. és 29. hiv.).
[9] Az viszont több figyelmet kaphatott volna, hogy mindhárom hatalom, „szimbolikusan” ugyan, de blokkháborút vívott (hidegháború).
[10] Legutóbb Pintér Judit hagyta ki ezt a ziccert az olasz filmről szóló könyvében.
[11] Az olvasó bizony értetlenül áll az előtt, hogy a szerző hogyan jut egy pár oldal alatt Roland Emmerich Holnapután (2004) című katasztrófafilmjétől Mundruczó Kornél Fehér istenéig (2014). Ez a vázlatos cikk még erősen átgondolásra érdemes.
[12] Legrövidebb összefoglaló: Király Jenő–Tóth Klára, 1985: A történelmi film fogalma és típusai. Filmkultúra (21.) 10. 3–18.
[13] Még a mediavisztikában is 80-90 év a kommunikatív emlékezet határa.
[14] Véleményem szerint, például a baloldali eszme politikatörténete csak filmi forrásokból feldolgozható Eisensteintől Chaplinen keresztül Bondarcsukig; Glauber Rochától Jancsó Miklóson át Mike Leighig stb.
[15] A filmről írtam a Filmtetten.
[16] Itt elsősorban Hans Medick és Jürgen Schlumbohm munkáira gondolok, melyek nincsenek kapcsolatban a filmmel, de a történelemhez való hozzáállásukat, módszertanaikat a film számára is átgondolandónak tartom.
