Pintér Judit írásai főleg a recepciótörténet mentén értelmezhetők. A honi filmtudók számára az olasz film főleg a neorealizmust, Antonionit, Fellinit, Pasolinit, Tornatorét, a spagettiwesternt és a Bud Spencer–Terence Hill páros munkáit, újabban Paolo Sorrentinót vagy Matteo Garronét jelentik. A szerző ezt az ismeretet igyekszik mélyíteni, publicisztikusnak tűnő írásai gyűjteményes közreadásával.
Pintér Judit filmkritikus, könyvtáros, szerkesztő szakmai pályafutásának krédója ez a kötet. Bevezető esszéjében szép, emocionális hangot is ad ennek: nemcsak szakmai, de életének (álmai világának) is része lett a kelet-európai és az itáliai régiók filmes kapcsolata. Ezzel találkozott és foglalkozott szerkesztőként, ítészként, a Magyar Filmintézet, a Filmkultúra, a Duna Tévé munkatársaként is. A kis nógrádi faluból a városi forgatag értelmiségi körébe érkezett esztétát nem csoda, hogy a „népi jellegű”, archaikusabb formavilág érdekli (álmok, természet, paraszti világ). Könyve éppen ezért nemcsak két nemzet filmművészetének ismert és ismeretlen kapcsolatait, de a régiók szubjektív esztétika- és szellemtörténetét, vonatkozási pontjait is prezentálni akarja. Ez elsősorban egy generációs gondolkodást, a ’68-as nemzedék hitének és kiüresedésének a felvázolását jelenti. Pintér filmelemzései előbb filmkulturális transzferekké, végül közéleti elemzésekké változnak. A szerző nemcsak kritikákat, esszéket, hanem politikai írásokat, könyvrecenziókat, interjúkat is közöl. Éppen ezért azt mondhatnánk, hogy sokszínű a palettája – de itt a többségében vázlatos szövegek újraközlését kapja az olvasó.1
Örvendetes, hogy a magyar esszéirodalomban egyre több filmkritikai életmű-összefoglaló jelenik meg,2 s az MMA kiadója ezt a vonalat jelen kiadvánnyal is erősíti: olyan szerzőt és témakört (olasz–magyar kapcsolatok) választva, amely kevésbé érintett a magyar recepciós diskurzusban. Bár ezen módszertanon lehet vitatkozni – hiszen a bevezetőben megtudjuk, hogy Pintér a kiadójától a „szedd össze, amid van” felkéréssel kezdett hozzá kötete összeállításához (13. o.) –, gondolati szálakkal összefűzött cikkgyűjteményről van szó.
Az eklektikus szerkezetű kötet 30 írását öt nagyobb részre osztotta a szerző, amelyet előszó és függelék is keretez.3 Rendkívül sok fénykép – jellemzően az utolsó száz oldalon – egészíti ki az írásokat. Ezek nem csupán illusztrációk, hanem sok szempontból exkluzívak is, hiszen egynéhányukat interneten sem találjuk meg.
A Mesterek – magyarok rész rögtön a könyv felét teszi ki. Ebben három magyar szerző, Szőts István (1912-1998), Sára Sándor (1933-2019) és Gaál István (1933-2007) általában méltató portréját rajzolja meg a szerző. Az első Szőts-cikk nem tartalmaz túl sok újdonságot, sőt a szerző által közölt, a szövegeket izmosító interjúk még redundánsan alá is húzzák az értekezések megállapításait. Pintér bemutatja Szőts István Röpirat a magyar filmművészet ügyében (Magánkiadás, 1945) című pamfletjét, amelynek üzenetét végigviszi a magyar filmtörténet nagy korszakain. A szerző itt egy sajátos filmtörténeti szál kibontására tesz kísérletet, amely a kötet első felének egyik legígéretesebb dimenziója, hiszen jól látszik, mely korszakokban kik voltak azok, akik komolyan vették Szőts intéseit. Az ígéretes történeti szál végül a 2011-2012-es filmes rendszerváltás kritikájába torkollik, amely – idézett interjúk ellenére – is felemás, s csak az a hangsúly marad, hogy a Röpirat… veleje elveszett, a magyar filmművészettel együtt.
Nem véletlen, hogy Szőts barátja, Sára Sándor is terítékre kerül, akiről Pintér pattogó, anekdotázó életrajzot közöl. Sáráról az utóbbi évtizedben beható, több oldalról megközelítő elemzések láttak napvilágot. Ezen esszé nem éri el ezek mélységét és legjobban ez ott látszódik, amikor más elemzések érveit idézi (például Stőhr Lóránt megállapításait a 96. oldalon) a sajátja mellett.
Pintér írásai sarkosak, nagyon keveset beszél az adott rendezők recepciójáról, pedig ő is ehhez kíván csatlakozni. Az egyes életművek elemzésénél (ez már Gaálnál és Sáránál látszódik) nem tesz fel kérdéseket a művészetükkel kapcsolatban. Ennek ellenére stílusa olvasmányos, pergős, de sokszor azzal a hiányérzettel maradunk, hogy az újraközlés alkalmával aktualizálni kellett volna az írásokat, vagy legalább kiegészíteni. Erre a legjobb példa a Sárával készített interjú, amely gondolatébresztő adalék a traumafeldolgozás és annak mozgóképes interpretálása szempontjából – s ez jól is illene az utóbbi években magyarul is megjelent szakirodalmához. Eme kitérő azonban nem valósul meg.
Az olasz szál – bár föltűnik az első oldalakon is – viszonylag későn, Gaál István portréjában bukkan elő (143. o.). A szerző gyorsan le is szögezi azokat a csapásirányokat, amelyeket a későbbi oldalakon bont ki. Ezek elsősorban kultúrtörténeti párhuzamosságok: míg az olaszok a fogyasztói társadalom ürességét jelenítik meg filmjeikben, addig itthon az emberarcú szocializmus kiépítésének kritikája fogalmazódik meg a filmesekben. Mindkét állítással lehet vitatkozni, de Pintér okos párhuzamokat talál: a „népiek” művészi hagyományát „találja meg” a Szőts–Sára–Gaál-portréjával, amely a kötet második részében, a római rendezők és a vidék viszonyát bemutató sorokra rímel; elsősorban Ermano Olmi (1931-2018) portréjával kapcsolatosan. Ezen izgalmas szálakat azonban maga az olvasó veheti észre a cikkek között.
A Gaál Istvánnal készült interjúk pedig kitűnő források a népi–urbánus vitáról, a huszadik századi magyar történelem kérdéseiről,4 vagy éppen a karma–halál–művészet hármasságáról (187. o.). A Szőts–Sára–Gaál-művészportrék Pintér-interpretálásában több új adalékkal is gazdagodhat az olvasó, ám az anekdotázás néha eluralja a beszélgetéseket.
Ebben a szellemben fogant a könyv második, Mesterek – olaszok című része is, aminek első fejezete az olasz filmtörténet unikális vázlata. Annak ellenére, hogy több szempontból általános ez a cikk, az olasz kabaréról, Mussolini mozijáról, a neorealizmusról és a hatvanas évek stílusairól (Commedia all'italiana) remek összefoglalót ad, amelyben olyan pontok vannak, amelyekről magyar nyelven eddig keveset olvashattunk. Sajnos az olasz szubkulturális, populáris filmek,5 melyek százszámra készültek – s legutóbb például Tarantino emlékezett meg róluk –6 hiányoznak a jellemzésekből. S leginkább nem az a probléma, hogy ez kimaradt, hanem az, hogy Pintér nem indokolja meg, miért, mégis többször utal rájuk. Erre példa, amikor megemlíti a Bud Spencer–Bujtor István-„másolatot” (209. o.), amely egyértelműen a zsarufilmek zsánerének adaptációja.7 Sergio Leone is csak egy kisebb megjegyzést kap (201. o.). Innen sajnos egyértelművé válik, hogy Pintér könyve inkább az akadémikus filmtörténeti vonalat erősíti, bár azt meglehetősen következetesen, hiszen a könyv további részeiben az olasz művészfilmek valóságábrázolásáról és az értékek erodálásáról szól.8
Ennek ellenére meglepően frissnek hat kronológiája, Az olasz film története, és esszéje, Az olasz filmvígjáték évtizedei. Előbbiben eddig ritkán emlegetett történeti fordulatokra (pl. a televízió 1976-os megjelenése az olasz mozgóképben) helyezi a hangsúlyt. Utóbbiban nemcsak azt elemzi, hogy mi a gyökere az olasz filmvígjátéknak, de értékeit, főbb alakjait és átmeneteit is kidomborítja. Pintér tulajdonképpen az olasz humor sarkosságát írta meg, jó pár portréval is gazdagítva a szöveget – s bár elméleti fejtegetésbe nem kezd, mégis a könyv legkomplexebb áttekintése ez a szöveg. Véleményem szerint nem fölösleges adalék az az információ, hogy ezen cikk itt kerül először az olvasó elé.
Szinte már rosszul is esik, amikor a szerző több helyen, a helyhiányra hivatkozva mellőzi egyes témák részletesebb kifejtését. Ilyenkor az olvasóban végig futhat a gondolat, hogy bár a szöveg eredeti megjelenése esetében (folyóiratok) ez releváns érv, ezen négyszáz oldalas kiadásban miért maradt ki legalább néhány bővítés. A sűrű adathalmazok mellett Pintér főleg a hatvanas évek után az értelmiséget vizsgálja itt is, a komédia elemzésében eljut a Neruda postásáig (Il postino; r: Michael Radford–Massimo Trois, 1994) is. A nyolcvanas évek tematikájának meghatározásában mindenképpen újszerű a cikk, s a későbbi szerzői portrékat könnyebb is elhelyezni e vázlat segítségével. Ez a nagyobb lélegzetű műfaji recepció a könyv egyik csúcspontja, és kár, hogy a szerző nem ezt folytatja, hanem Felliniről készült írásait helyezi ide.
Sajnálatos az is, hogy a kötet több pontján felbukkanó, rendkívül izgalmasnak tűnő, két világháború közötti olasz–magyar filmes kapcsolatokat méltatja a szerző, de igazán ennek csak a vázlatába csak kezd bele – ezért megfontolandó egy második kötetben ennek mélyebb kifejtése.
Pintér Fellini-esszéiben az újságírói attitűdöt a személyes benyomások filmelemzésére váltja fel. Meglátásai izgalmasak, a filmmágus „naplójának” elemzése unikális, a posztmodern olasz film megértéséhez hasznosak meglátásai, mégis egy-két adaléktól eltekintve súlytalannak tűnnek. Pintér azonban nagyon velős megjegyzést is tesz ehelyütt: egymás mellé rakja Az édes élet (La dolce vita, 1960) és az utolsó Fellini-mozi, A Hold hangjai (La voce della Luna, 1990) honi nézőszámait. Az előbbi népszerűségét és az utóbbi lesújtó eredményeit azzal magyarázza – még Tímár Péter Csinibabáját (1997) is citálva –, hogy 1960-ban a „jóléti társadalom olyan rekvizitumait csodálhatták meg benne, amelyek számukra elérhetetlenek voltak”, ám a rendszerváltás után az amerikai film ezeket az „élményeket” már biztosította (id. és vö. 245. o.). Eme sarkos kifejezés megért volna egy misét, nemcsak az olasz és a magyar film kontextusában, de az egész nyugati kultúra Kádár-rendszerbeli megítélésének tekintetében is.
E részt egy kitűnő Ermano Olmi- és Pupi Avati-portré zárja: előbbi az élet-természet-anyaföld motívumát felhasználó filmrendező, s éppolyan különálló életmű az olasz filmben, mint a már említett itthoni Szőts–Sára–Gaál-szál; utóbbi pedig az egyszerre síró és nevető tragikomikumok rendezője, aki a babonás hiedelmeket, a szexuális tabukat, az álszentséget, a politikusokat neveti ki, s ezzel az olasz vígjátékokba önt újabb erőt.
A Hazák rövidke részében egy újabb vázlatot kaphat az olvasó. Az említett két világháború közötti olasz–magyar filmes kapcsolat felvázolásának izgalmával kezdhetnénk bele a szintén először közölt Kényszerből vagy szabadon – Kölcsönhatások az olasz és a magyar filmművészet történetében című írás olvasásába, ám csakhamar kiderül, hogy csupán másfél (298-299. o.) oldalt szánt a szerző a többször említett korszaknak. S annak ellenére, hogy a 2000-es évekig írja meg e kapcsolatot, az mégis jegyzetszerű marad. Hasonló „öröm” érzése lebegi be a Pogány Gábor (1915-1998) és Cristiano Pogany (1947-1999) apa–fia operatőrökkel készült, rendkívül szépen illusztrált dupla, exkluzív interjút, amely még 1996-ban készült, de itt olvasható először. Végül az olasz–magyar kapcsolatok jutalomtémájának számító itáliai Jancsó-filmek kerülnek terítékre, de a szintén skiccszerűen ábrázolt hatalomkép jellemzése mellett a formai elemzésben igazából nem érteni, hogy Jancsó hogyan jutott el a terrortól (La Pacifista/A pacifista, 1970) a szoftpornóig (Vizi privati, pubbliche virtù/Magánbűnök, közerkölcsök, 1976).
Pintér Judit könyvének utolsó száz oldalára tartogatta azonban nagyágyúit. A Film és kultúra és a Fesztivál a határon című részek olyan esszéket és műfajukban tudósításnak számító írásokat tartalmaznak, amelyek mind tartalomban, mind szerkesztésben a kötet legizgalmasabb szövegei. Meg is mutatkozik, hogy Pintér társadalmi és esztétikai összefüggéseket feltáró érvei itt a legerősebbek, legmegalapozottabbak – egyszóval akkor, amikor ideológiakritikát ír. A legnagyobb probléma mégis az, hogy ezek között sok a politológiai lélegzetű írás. Az olasz ’68 öröksége mindjárt az első, amely ilyen tisztán szellemtörténeti vonalat mutat be. Nem hiába: a technokrata-konformista stílus jellemzése elengedhetetlen az olasz tévéízlés térhódításának megértéséhez, amelyet Pintér egy 1989-es ösztöndíjas utazása során regisztrált (ezen cikk került ide).
A magyar filmolvasó ritkán kaphat képet arról, hogy Silvio Berlusconi (1936-2023) politikus „galaxisa” hogyan épült ki Itáliában, s milyen nihilista társadalmat eredményezett ez. Pintér nem veti el a sulykot, nem információk garmadájával, hanem egy film, Peter Del Monte Kis tüzek (Piccoli fuochi, 1985) című alkotása segítségével jellemzi a tömeges pszichózis mentálhigiéniai kárait (347-348. o.). Ezen eszmefuttatást remekül kiegészíti az 1990-es torinói fesztiválról készített (1991) beszámolója, majd újra a politika talajára lép a szerző egy recenzió erejéig. Pierra Musso francia szociológus Nicolas Sarközy és Silvio Berlusconi politikájának kapcsolatát írta meg könyvében (Sarkoberlusconismo. Le due facce della rivoluzione conservatrice, Ponte alle Grazie, 2008). Zavarba ejtő közjáték lenne ez a cikk az európai politikáról, ha nem követné ezt a Gyere velem című írás, amely az azonos című olasz tévéműsor (Che tempo che fa) sikeréről szól. Ez az adás görbe tükröt tartott az olasz társadalomnak, és olyan filmeket is inspirált, mint a Gomorra (Matteo Garrone, 2008). A cikk részletessége ellenére nem tudjuk meg, hogy miről is szóltak ezen műsorok epizódjai. Nagy kár. Az ideológiakritika filmi megjelenését Nanni Moretti portréjával és a Van pápánk (Habemus Papam, 2011) című film elemzésével zárja, amelyben az alázat hiányára hívja fel a figyelmet, valamint Gianfranco Rosi Tűz a tengeren (Fuocoammare, 2016) című dokumentumfilmjének kritikájával, amelyben a bevándorlók társadalmát, traumáit és reményeit érzékelteti.
Pintér kötetének utolsó része, Fesztivál a határon címmel, a Trieszti Filmfesztivál beszámolóit gyűjtötte egybe. Ebben Kelet-Európa és Olaszország (a Nyugat) felemás transzfereinek világát elemzi. A kötet zárása egy hattyúdalnak is tetsző tudósítás az európai „hozzáállás”, a közbeszéd fáradtságáról. Unalmas lenne e beszámolóhalmaz, ha az utolsó cikk nem adna egy megható keretet a cikkeknek: a regionális, művészi kapcsolatok megszervezőjének, a fesztiválszervezőnek, Annamaria Percavassinak a nekrológja kerül a kötet végére. E keserédes befejezés némileg a kötet elejére repít minket: a film nagy korszaka lezárult, a nagy alkotók eltűntek, s a művészi képek is kilúgozott ábrák lettek. A művészet regionális zárvány lett újra?
Összefoglalva, a Mesterek és hazák című könyv arról szól, hogy mit látott Pintér Judit az olasz és magyar régiókban. A kötet szerkezetében az exkluzív, unikális cikkek keverednek az újraközlésekre jellemző megkésettséggel. Ezen egyenetlenség ellenére színvonalas életmű-összefoglaló a könyv, amelynek gondolati íve hiányosságai ellenére is olvasmányos. Kiegészítésekkel, frissítéssel, kevesebb nosztalgikusnak tetsző írással súlyosabb gyűjtemény lehetett volna. Ennek ellenére Pintér Judit könyve szép, személyes utazás a magyar és az olasz film járt és járatlan ösvényein. S jól tudjuk, a huszadik században egy magára adó magyar, polgári író sosem hagyott volna ki egy itáliai utat. Ezért is mindenképpen megéri megismerni ezt a kiadványt.
Pintér Judit: Mesterek és hazák – Írások a magyar és olasz film/kultúráról. MMA Kiadó, Budapest, 2022.
[1] Az írások eredeti megjelenését lásd a kötet 403-404. o. Legtöbb cikk a Műhelyben, Filmvilágban, Pannonhalmi Szemlében, Italia & Italiben, Filmkultúrában jelent meg.
[2] Leginkább Gelencsér Gábor, Győrffy Iván, Zalán Vince munkáira gondolok itt.
[3] Némiképpen hiányérzete lehet az olvasónak, hogy Szőts István, Sára Sándor és Gaál István tematikus filmográfiát kapott, míg az olaszok közül csak ömlesztett filmjegyzéket közöl a függelék. Kár, mert az előbbiekről kiterjedt regiszterek már többször készültek, de Ermano Olmiról vagy Pupi Avatiról kevés ilyen kanonizációs lista van a magyar szakirodalomban
[4] Ilyenre példa, amikor Gaál az 1944/45-ös orosz okkupációról fogalmazza meg véleményét (167. oldal).
[5] Peplum, horror (gore), italowestern, zsarufilmek, sci-fi stb.
[6] Itt a Volt egyszer egy... Hollywood (2019) című filmre gondolok.
[7] A szerző szerint az olyan kommersz filmeket szerette a közönség – amelyek közül nem is jutott el hozzánk mindegyik –, mint a Spencer–Hill duó mozijai, vagy Zeffirelli képeskönyvei. Ezt némiképp szintén újságírói túlzásnak gondolom. Mert bár biztos sokan ezeket a filmeket nézték, vajon a közösség emlékezetében is csak ezek maradtak meg?
[8] Epések azok a megjegyzések, amelyek az olasz pornó terjedéséről és a Spencer–Hill páros, valamint a Zeffirelli-filmek hazai terjedéséről beszél. Kár, hogy pont ennek a társadalmi vetületébe nem megy bele a szerző (209. o.)
