Szekfü András: Így filmeztünk 3. – Jancsó és köre (könyvajánló) Szekfü András: Így filmeztünk 3. – Jancsó és köre (könyvajánló)

Boldogult filmkorszakban

Szekfü András: Így filmeztünk 3. – Jancsó és köre

Jelen kötet olvasója, ha a Jancsó-filmekhez nem is kerül közelebb, a szerző művészi és magánéleti világát soha nem látott mélységgel ismerheti meg. 

Jancsó Miklós: …ezek tulajdonképpen teljesen szubjektív reflexiók azokról az évekről…
Szekfü András: Nekünk erre van szükségünk. Történelemkönyv úgyis van elég.
(Első interjú Jancsó Miklóssal – Kötések és oldások 2. rész, 1968. november 4-5. Szekfü András: Így filmeztünk 3. – Jancsó és köre, 37. o.)

Nem tudni, mikor jön el az a pillanat, amikor végre megszületik egy tudományos és olvasmányos Jancsó Miklós-összefoglaló. Bármennyire is vannak kétkedők, a rendező életműve megkerülhetetlen a 20. századi magyar (nemcsak film)kultúrában. Éppen emiatt tömegével vannak olyanok, akik a direktor „szakértőjének” vallják magukat, de a „nagy munkába” nem kezdenek bele. Szekfü András interjúkötetének nem célja az átfogó analizálás, de tétje, hogy a megannyi Jancsó-irodalomhoz (amelyet 50 éve ő is táplál) hozzátesz-e valamit. 

A gazdag publikációs listával rendelkező Szekfü András immár harmadik kötetében (korábbiak: Így filmeztünk – Válogatás fél évszázad magyar filmtörténeti interjúiból, illetve Így filmeztünk 2. – Válogatás fél évszázad magyar filmtörténeti interjúiból) foglalja össze a legtöbbször kiadatlan, karcos beszélgetéseit a magyar filmtörténet nagy alakjaival. Az eddigi gyűjteményekhez képest a különbség csak annyi, hogy egy alkotó és alkotótársai, családtagjai köré csoportosulnak a beszélgetések. Ezt a szerkesztő/szerző is leszögezi kissé izgatott bevezetőjében (16. o.). Ebben még kifejti, hogy Jancsónak „barátja voltam, boldogan vállalom, de tudom, hogy a nyitott lelkű és barátságos Jancsó Miklósnak sok olyan barátja volt, mint én” (15. o.). Hát igen, talán epés megjegyzésnek tűnhet, de ez a könyvben nyilatkozókon is meglátszik. Ráadásul e részletet olvasva mindjárt feltehető a kérdés, hogy miért nem született meg még a direktor monográfiája? Túl sokan csodálják? Túl komplex az életműve? Olvasva az eddigi Jancsó-összefoglalókat – például Marx Józsefét, aki kétszer is könyvbe foglalta a művész életét (Jancsó Miklós két és több élete – Életrajzi esszé; Jancsó Miklós élete és kora) – inkább az az érzésem, hogy Jancsó emberi mivoltában is mindenkit lekötelezett, ezért tárgyilagosan alig szólal meg róla valaki. Pedig, ha valaki tárgyilagos lehetne, az pont Szekfü András, hiszen 1974-ben – a Még kér a népig (1972) – éles objektivitással foglalta össze a művész addigi pályáját. Túl nagy falat? Vagy a jó emlékű barátság köti meg a szerzők kezét? Kovács András Bálint sem ódzkodott amiatt, hogy megírja barátja, Tarr Béla monográfiáját (A kör bezárul). Mindenesetre Gelencsér Gábor (Furcsa játék: 9-11. o.) és Szekfü András bevezetéséből (13-16. o.) az derül ki, hogy a Jancsó és körében egyszerre bomlik ki egy családregény és egy filmes életmű. Előbbi szerző még el is helyezi az alkotó kivételes szerepét, egy olyan alkotóét, akihez a hatalom is ambivalensen viszonyult, hiszen a Kádár-rendszer önmaga külföldi legitimálásaként is használta munkásságát (10. o.). 

A kötet letisztult szerkezetű, de átfedései – az emlékezés és az élőbeszéd sajátossága miatt – túlburjánzóak. Az első három nagyinterjú Jancsó Miklós különböző alkotói szakaszába kalauzolja el (1968, 1972, 1977) az olvasót, de a beszélgetések alig (legfeljebb a nyolcvanas évek elejéig) lépik túl Szekfü korábbi kötetének keretét. Ezután az alkotótársak váltakozva következnek: az operatőrök (Somló Tamás, Kende János, Grunwalsky Ferenc) és a gyermekek (szintén részben filmesek: Jancsó Nyika, Jancsó Katalin, Jancsó Zoltán). Utóbbiak jól elkülönülnek a könyvben, de a rendezőasszisztensek (Kézdi-Kovács Zsolt, Márton István), a producerek (Böjte József) a könyv különböző részein kaptak helyet. Ezt részben a kronológia is indokolja. Például Jancsó harmadik felesége és vágója, Csákány Zsuzsa és gyermeke, Jancsó Dávid azért szerepelnek a kötet vége felé (395-433. o.), mert interjúik leginkább a művész utolsó időszakáról és haláláról szólnak. 

Szekfü András (fotó: MMA Kiadó/Benedek Zsolt)

Nem túl zavaróak ezek, mert Szekfü egymást kiegészítő folyamatokat tesz egymás mellé, s kereknek tűnő művészportrét kanyarít Jancsónak. De a kötet íve sokszor megtörik. Például Mészáros Márta mint feleség-alkotótárs élményei a kötet első harmadában (136-165. o.), a Jancsó olasz korszakának alkotó-élettársával, Giovanna Gagliardóval készült kölcsönzött (és a többi beszélgetéshez képest valóban függeléknek számító, Gary Vanisian által készített idegen szöveg: 441-459. o.) interjú a könyv végén kapott helyett. Ez a döntés is érthető Szekfütől, hiszen a művészportré így közelít a „teljesség” felé.

Az viszont már zavaróbb, hogy az interjúk nagy részéből azt a következtetést lehet levonni, hogy Jancsó koreográfiái jelentősen az alkotótársaktól függtek. Emiatt – véleményem szerint – hiba volt kihagyni a színészeket, annak ellenére, hogy e könyv (előzményeivel együtt) is tematikusan a filmkészítőkre koncentrál. Balázsovits Lajos, Cserhalmi György, Mucsi Zoltán, Scherer Péter ráadásul még mindig interjúképesek lettek volna, de fájó az is, hogy Madaras Józsefről sem érdeklődik sok kérdés a szövegekben. Hasonlóan zavaró, hogy a beszélgetések nagy része elképesztően sok névvel, film- és irodalmi alkotással operál. Ezekből azonban az olvasó csak elvétve néhány jegyzetet kap. Sőt Jancsónak is csak egy kivonatolt filmográfiáját találjuk a könyv végén. Tény, hogy az internet világában már mindenki megtalálhatja azt az információt, amire szüksége van (akár hamis, akár igaz), mégis a Jancsó és köre tele van olyan utalásokkal, amelyek kontextusba ágyazódó hivatkozásokért kiáltanak. Többek között erre példa az Égi bárány (1970) keletkezéséről szóló epizód, amikor Szekfü és Jancsó arról beszélgetnek, hogy a Madaras József által megformált figurát Kaszap István cserkészről is mintázták (76-77. o.). Jó lett volna pontosítani, hogy Kaszap mely jellemvonását is kívánták itt megjeleníteni, és ezt az érzelmi tapasztalatot Jancsó vajon honnan szerezte. Kaszapról nem kapunk tehát tudósítást, se arról, hogy a Kádár-korszakban mennyire volt ő ismert az értelmiség körében. Ezzel szemben Szekfü fontosnak érezte, hogy Aczél Györgyről egy mondatban megemlékezzék (219. o.). Ez már csak azért is furcsa, mert Aczél neve korábban is feltűnik (összesen tizenegyszer) fontos eseményeknél – például Hernádi Deszkakolostorának megfúrásánál (38. o.), az Így jöttem (1964) „bukásánál” (148–149. o.) –, mégis a szerző ott nem érezte fontosnak a hivatkozást. Összesen 48 jegyzetet használ Szekfü, s (nem mindegyik, de) többségük jellegtelen, míg sajnos komoly munkatársak (például Wiedermann Károly, Hildebrand István, Török Vidor) jellemzését mellőzi.

Jancsó Miklós, Cserhalmi György és Balázsovits Lajos az Allegro barbaro forgatásán

A Jancsó-interjúk magukon viselik az „oral history” minden előnyét és hátrányát: csapongók, anekdotázók, de új megvilágításba helyezik Jancsó előéletét, történelmi felfogását, személyiségét. Meglepő például, hogy a liberális és szabadságszerető művész a Horthy-korszaknak nem, de a revíziónak lelkes híve volt (18. o.), csakúgy, mint a kezdődő Rákosi-rendszernek, amelyből híradósként ábrándult ki (28-29. o.). Jancsó beszéde az eddigi szakirodalmat erősíti: nagy hatással van rá Picasso és Van Gogh, Mark Donszkoj, Mihail Romm és Eizenstein (42. o.). Az Oldás és kötést (1963) Antonioni Az éjszakája (1960), a Csillagosok, katonákat (1967) Andrzej Wajda Hamu és gyémántja (Popiól i Diament, 1958) és A légiója (Popioly, 1965) ihlette. Rájön, hogy csak a képi kompozíció érdekli. Az az anekdota, hogy Jancsó azért választja a hosszú beállításokat, mert nem tud snitteket rendezni, igaznak bizonyul; nemcsak ő, hanem „köre” is alátámasztja (Jancsó támasztja alá: 54. o. Somló Tamás: 190. o.). Ennek oka, hogy alapvetően Jancsó 1945 után kezdett a főiskolára járni, ahol nem volt erős a technikai képzés, és első nagyjátékfilmjét is úgy készítette el, hogy nem volt soha asszisztens, nem kóstolt bele a vágásba, a dramaturgiába, nem írt soha forgatókönyvet (188. o.). A beszélgetések sokszor hézagosak az élőbeszéd miatt, de olvastatja magát a mű. Kiderül, majd minden korai filmjének van egy erős embere, akivel tökéletesíteni tudta alkotását (a Szegénylegényeknél például Banovich Tamás: 60-61. o., 413. o.). Az interjú a Fényes szelek (1968) hatalmi kérdésével ér véget; eljut a konformizmust tagadó, de társadalmi változásokért rajongó fiatal ügyvédbojtártól, nótafától addig, hogy „beismerje”, ők „a hatalom részesei” (64. o.).

A második interjú… (1972) az olasz korszakról szól: először absztrakt filmet csinál (A pacifista, 1970), majd a politikai manipuláció keserű pirulájáról készít dolgozatot (Technika és rítus, 1971), végül a remény közösségéről, a népről készít performanszot (Még kér nép, 1972). Érezni Jancsó pesszimizmusát, műveiben az eluralkodó improvizációt (79-80. o.). Sok szó esik a félbemaradt, Csatadal munkacímű Bem-filmjéről, melyről más beszélgetőtársak is szót ejtenek (pl. 73-74. o.). Meglepő megjegyzése, hogy míg a bolsevik erkölcs azt hirdette, hogy aki tud, az vészeljen át, addig nála a személyes áldozat fontosabb. Szerinte a magyar többség kisnemesi provincializmusban él (72, 74, 89-91. o.).

A harmadik interjú… (1977 elején) szintén áttekintő szellemi önéletrajzként jelenik meg (107. o.). Fontos megjegyezni: e kötet másik feladata, hogy mennyire tudja árnyalni az emberszerető Jancsó képét. A többször nősülő és családot alapító Jancsó magánéletének és a Rákosi-időszakban készített több tucatnyi propagandafilmjének keletkezése is fehér foltja munkásságának. Utóbbiról rengeteg adalékot adnak magának a rendezőnek a közlései (98-103. o.), amelyekben a vallási hévhez hasonlítja a sztálinista hitet (100. o.). Világlátásának változása, filmi megjelenése jóval mélyebb gondolatokat ébreszt a filmtörténeti kutató számára. Jancsó tapasztalata és azoknak filmjeiben való interpretálódása a baloldali ideológia változásának művészi ábrázolásai. Ha a filmet mint történeti forrást kezeljük, úgy Jancsó filmjei a baloldali gondolkodás változásának a legtisztább történeti forrásai. Viszont fura, hogy még olaszországi élete idején is meglepően elnéző volt a kádári kultúrpolitikával szemben (128. o.), amelyet még mindig Aczél irányított.

Mészáros Mártával 1966-ban (fotó: MTI/Maár Mariann)

A Mészáros Mártával készült beszélgetés (2018) már jobban hasonlít a korábbi Így filmeztünk kötetekre. Közlése legfőképpen Jancsó emberi jellemét árnyalja. Mészáros érzelmi hullámvasútként írja le Jancsó pályakezdését: rossz elsőfilm (A harangok Rómába mentek, 1958), Aczél által „rosszul fogadott” folytatás (Így jöttem), szakmai ballépések. Emiatt hagyja el a rendezőt első neje is. Jancsó Miklós első feleségéről, Wowesznyi Katalinról a hosszú évtizedek alatt szinte semmi nem derült ki. Ellenben szeretőinek tömkelegéről születtek híresztelések (pl. Hernádi Gyula Jancsó Miklós szeretői című kötete). Ezért is meglepő az a döbbenet, ahogyan Mészáros Jancsó első hitveséről beszél: a táncművésznő, pedagógus nem nézi ki férjéből, hogy sikeres művész lesz, egy belügyesért elhagyja, majd gyerekeit is eltaszítja (144-145., 337-338. o.). Később Jancsó Katalin (2020) meséli, hogy ő volt az a nő, akivel a későbbi rendező 1945 után körbejárta az országot, mozgalmárokként néptáncoltak, sőt nemegyszer a nők, kimelegedve, fedetlen felsőtesttel tették ezt (351. o.). Meglepő, hogy ez a motívum hányszor tér vissza Jancsó képkockáin. Az ilyen anekdotikus elemektől olvasmányos a kötet. Wowesznyi drámai sorsát (alkoholizmusa és öngyilkossági kísérlete) lánya és fia interjúja is alátámasztja. Jancsó nem ment el első felesége temetésére se. Szintén árnyalja Jancsó emberi jellemét, hogy míg a rendező Olaszországban szeretővel élt, addig féltékeny volt Mészáros Mártára, aki összejött Jan Nowicki lengyel színésszel. Megtudjuk, a két rendező között volt egy megállapodás: jöjjön bármi is az életben (nők és férfiak), ők mindig szeretni fogják egymást. Nem tudni, milyen mértékig, de beszédjükből az derül ki, hogy ebből az ígéretből tényleg maradt valami (159. o.). Szekfünek sikerült több megrázó kérdésben megragadnia a család történetét és egy izgalmas sagát kerekíteni belőle. Sokszor érezni, az érzelmi vonalak feltárása jobban sikerült a szerzőnek, mint a művészi ív felvázolása.

Jancsó és a meztelenség (Szegénylegények)

Szokatlanul sovány a Hernádi Gyulával készült 1973-as interjú, amely a forgatókönyvírás módszerét vázolja fel. Jancsóval – olykor csak magnóra mondva – szituációkat rögzítettek, kereteket vázoltak fel a szcénákhoz, és azokból készítettek vázlatokat, leltárszerű jelenetfűzéreket (Kende: 213. o.), amelyek forgatókönyvként szolgáltak. Ezt hol megerősítik a későbbi interjúalanyok (Grunwalsky Ferenc: 231. o.), hol cáfolják (Márton István: 383. o.), de egyaránt azt a legendát támasztják alá, hogy a Jancsó-filmek forgatásakor nem igazán léteztek megírt dialógusú forgatókönyvek. Megjegyzendő, mennyire az elbeszélők által megemelt egodokumentumok ezek az interjúk – hiszen Mészáros Márta (145. o.), Hernádi Gyula, Somló Tamás (188. o.), Grunwalsky Ferenc (231. o.), Márton István (382-383. o.) is a filmek társszerzőinek állítják be magukat. Ez is bizonyítja, valahogy mindenki egy kicsit Jancsó Miklós akar/akart lenni. A szkriptekről az igazságot nem lehet eldönteni, de az biztos, hogy az archívumokban őriznek olyan Jancsó-forgatókönyvet, amely nem került leforgatásra, mégis rendes dialógusokkal rendelkezik. (Ilyen például a Mohács. A játékfilm a csata előtti napokról és a csatáról szólt volna. A MAFILM két történész véleményét is kérte a filmhez. Lásd: Magyar Nemzeti Levéltár Országos Levéltára, Magyar Filmgyártó Vállalat iratai [MNL OL XXIX-I-1] 392.doboz. Mellesleg a további dobozokban Hernádi Gyulának több forgatókönyve is megtalálható. Például: Teleki László [novella], Az utolsó Habsburg [novella, forgatókönyv].) Hernádi leszögezte: Jancsóval allúziókat kerestek filmjeikben, számukra a meghatározhatatlan tárgyiasság körüljárása volt a cél (168-170. o.). Ez arra enged következtetni, hogy valójában a forma volt a cél…

Hernádi Gyulával (fotó: Balla Demeter)

Ezt a „formaiságot” viszik tovább előbb a rendezőasszisztenssel, Kézdi-Kovács Zsolttal (2009-ben), majd Somló Tamás (1974-ben) és Kende János (1973-ban, 2020-ban) operatőrökkel készült interjúk. Kézdivel a beszélgetés szintén rövid, „régi” beszélgetés, de roppant élő szöveg, amely legfőképpen a Csillagosok, katonák forgatásáról szól. Előkerül itt is Kézdi-Kovács naplójának emlegetése, amely az utóbbi évtizedekben már többször szóba került a filmes szaksajtóban, és ezen interjúban is megjelenik (181. o.). Rendkívül hasznos forrás lenne ezen napló kiadása, hiszen első kézből tudósít a hatvanas-hetvenes évek filmgyártásáról. A két említett operatőri életrajz legfőbb közös pontja az, hogy Jancsó mennyire nem tudott tisztességes lenni, amikor operatőrt váltott. A Jancsóért szinte rajongó Somlót éppúgy összetörte a szakítás, mint Kendét. Később Grunwalsky is alátámasztja, hogy Jancsó sötét oldala a szakítás volt, nem tudott ezzel a szituációval mit kezdeni, főleg nem szembesülni, sem a család (lásd Jancsó Katalinnál: 360. o.), sem alkotótársak esetében (289. o.). Szekfü Somló-interjúja nagyon keveset mutat a már (1993-ban) elhunyt operatőrről, s sajnálatosan ott áll meg, ahol az izgalmas dolgok kifejtése következne. Ilyen például az, hogy Jancsó és Somló közös stílusukat először Wajdától kölcsönözték (184. o.), majd az Így jöttemben a cinéma vérité technikáját fejlesztették (191-192. o.). Somló sok mindenbe belekezd az interjúban (például a történelmi korszakok fotografikus hagyományairól kezd beszélni), de végül gondolatai elsikkadnak. Kendével viszont szabályos életútinterjú készült, amelynek különlegessége, hogy szabadon ugrál az időben. Kende részletesen tárja fel az átmozgások technikáját, a 360 fokos fordulatok megvalósítását, a Jancsó-motívumok kibomlását. Történetével nemcsak azt tárja fel, hogy a jancsói operatőrnek nagy a szabadsága, hanem magáról a szakma technikájáról és fogásairól is képet kaphat az olvasó.

A harmadik operatőr-alkotótárs Grunwalsky Ferenc (2018-2019), akivel monstre, majdnem száz oldalas beszélgetést közöl a könyv (228-317. o.). Ez az interjú az eddig elmondottakat újra összefésüli: szó van Hernádi zsenialitásáról, Antonioniról, ’56-ról, és itt mondják ki először a „Jancsó és köre” (233. o.) kifejezést. Hosszasan beszél arról a célról, hogy Jancsó a realizmust akarta elvetni, kerülni a pszichologizálást (245. o.). Ez alatt fokozatosan eljutott a történettől való megszabadulásig (249. o.), a transzcendenciáig (251. o.). Olasz korszakában azonban kiég és újra kell építenie világát. Az interjú újra végigmegy a filmeken a Fényes szelektől az olasz korszakig, amelynek alkotásai Grunwalsky szerint a lázadás filmjei voltak, politika nélkül. Ám Jancsónak Itália a túlpörgés korszaka volt, ami után nem találta helyét sem otthon, sem Rómában, sem Amerikában (ahová tanítani ment). Grunwalsky mesél Cseh Tamásról, a rendszerváltás politikai robbanásáról és arról, hogy a Kapa-Pepe filmeket Diderot Mindenmindegy Jakab és gazdája (1796) című könyve ihlette (289-290. o.). Szerinte Jancsó életműve valódi szellemi út. A Grunwalsky-beszélgetés főleg az átfedések és ismétlődések miatt szorult volna több szerkesztésre. Bár egy recenziónak nem célja a pszichologizálás és pláne nem célja egyes közlők emlékeinek minősítése, de Grunwalsky igencsak megemeli szerepét. Megismerkedése Jancsóval is úgy interpretálódik számára, hogy egy közönségből kiemelkedő ember volt ő (228-229.o); Giovannát sznobnak (275. o.), Cseh Tamást antiszemitának írja le (257. o.), többször elemez úgy, mint egy esztéta, és nem úgy, mint egy alkotótárs. Ez nem is baj, csak a többiekhez képest egy kicsit hosszan teszi. Ez az egyetlen olyan beszélgetés, amely az Oldás és kötéstől a Kapa-Pepe-sorozatig (1999-2006) kíséri el az olvasót.

Cseh Tamással 1991-ben

Jancsó nem váltotta le Grunwalskyt. Operatőre kurátora volt az állami filmes pénzek elosztásának, ezért utolsó két filmjénél (és egy korábbinál, a szerzői jogok miatt nem vetíthető A hajnalnál) már fia, Jancsó Nyika (2020) volt a kameraman. Az övé is a következő interjú, amely egyben átmenet a művészi pálya és a családi sorsok feltárásában. A Jancsó Nyika-, Katalin-, Zoltán-, Dávid- (2020) és Csákány Zsuzsa-interjúk (2020) soha nem látott intimitásba kísérik el az olvasót, feltárva a rendező olykor bohém, olykor szerető, de leginkább tragikus családi körét. Mondanom sem kell, hogy az anyák és gyermekek sorsa a legmegdöbbentőbb. Fény derül arra is, hogy az utolsó művek, az „őszikék” (Diderot mellett) Krúdy Boldogult úrfikorombanjának (1930) univerzumából kölcsönzött búcsúk. Olyan karcos improvizációk, amely a dolgok általános végéről szólnak: eltűnik egy emberi világ (miliő), ahogy meghalnak tagjai (332-333. o.). Kiderül az is, hogy Jancsó élete utolsó harminc évében naplóféleséget vezetett (410, 419-420, 433. o.), amely az intimitások mellőzésével még akár napvilágot is láthat. 

A Böjte József–Márton István-beszélgetések (2020) produceri szemszögből mutatják be az utolsó évtizedeket: előbbi a dokumentumfilmekről, utóbbi a tévéfilmek forgatásáról tudósít. Nagy kár, hogy ezekben a beszélgetésekben kevés szó esik Jancsó rendszerváltás körüli filmjeinek természetéről. Szintén hiányérzetem van amiatt, mert annak ellenére, hogy utolsó játékfilmjét, az Oda az igazságot (2010) jól körbejárják Szekfü interjúalanyai, utolsó kis snittjéről nem beszélnek, amely a Magyarország 2011 (producer Tarr Béla) című szkeccsben szerepelt. Pedig a lehető legpontosabban jósolta meg Jancsó a jövőt: „itt nem forgatni kell, itt ordítani kell”.

Jancsó és Grunwalsky (fotó: Gajdos László)

A Jancsó és köre elengedhetetlen hivatkozási alap lesz egy monográfia megalkotásához. Az interjúk színvonala, terjedelmessége olykor nagyon változó, szerkesztettsége hektikus, jegyzeteltsége pedig éppen elégséges, ellenben elképesztően információgazdag. Többször ismétlődnek ugyanazok az elemek, meglátások, leírások. Nyilvánvaló cél volt a Jancsó-portré elmélyítése, de nagyon kár – a már említett színészalkotók hiánya mellett –, hogy több megszólalónál nem teljes a mélyebb életút, a saját pálya és művészi ív felvázolása. Mintha mindenki árnyéka lenne önmagának. Természetesen nem várható el, hogy mindenki szerepelhessen, hiszen még egy sor alkotó szóba jöhetett volna Banovich Tamástól Másik Jánoson, Orbán Györgyön, Lovasi Andráson át Mundruczó Kornélig. Tudtommal a dramaturgok közül Karall Luca, Marx József és Bíró Yvette is még elérhető lett volna a könyv készítésekor (utóbbival az Így filmeztünk 2 közöl kurta beszélgetést).

Szekfü András így is hatalmas munkával és több évtizedes rálátással talán a legteljesebb Jancsó-kötetet alkotta meg, ahonnan a művész „több életére” és árnyékosabb oldalára is ráláthatunk. Szekfünek sikerült rengeteg új információval gazdagítania a roppant nagy Jancsó-irodalmat. Valóban más ez, mint az előző kötetei, de talán az egyik legkomplexebb még az MMA-s kiadások közül is. Mégis a legnagyobb hiányérzet abból fakadhat, hogy ezek az interjúk inkább Jancsóról szólnak és nem a köréről. Igazán kár, hiszen ezek az egyéniségek egy olyan kornak, a magyar filmművészet nagy korszakának a tagjai, amely korszak – akárcsak Krúdy úrfikora – megszűnik, eltűnik, s csak az alkotások maradnak utána.

 

Szekfü András: Így filmeztünk 3. – Jancsó és köre. MMA Kiadó, Budapest, 2021. 

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Friss film és sorozat

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat