A 20. század mint történeti korszak (1914–1991) záróakkordja a hol bársonyosan, hol véresen lezajlott rendszerváltás volt. Az újjászületésre adott recepció nem maradt el, főként nem a filmművészetben.
Annak ellenére, hogy több országban lavinaszerű események határozták meg ezen eseményt (forradalom, polgárháború), mégis több évtizedes folyamatról volt szó, amelyre a „szuperhatalmakon” keresztül az egész világ odafigyelt. A felszabadulás optimizmusát sokhelyütt keserű kiábrándulás követte, ám történelmi jelentősége mégis abban állt, hogy a közép-kelet-európai régió megszabadulhatott a szovjet zóna „kelet-európaiságától”.
Nem is próbálkozunk meg azzal a feladattal, hogy a rendszerváltás tematikáját a régió összes országában nagyító alá vegyük, hiszen a lengyel Márványembertől (r. Andrzej Wajda, 1977) a román újhullám (2000-es évek) egyes filmjeiig hatalmas – ehelyütt beláthatatlan – panoráma kerekedne. Inkább csak pár összefüggésre vállalkozunk most. Azonban, ha már Wajda filmjével kezdtük, az is érdekes lehetne, hogy csak az Ember-trilógiában (Márványember, 1977; Vasember, 1982; Wałęsa – A remény embere, 2013) hogyan változik a rendszerváltás témája a reprezentatív dokumentációtól (kortárs események megjelenítése) a műfaji biopicig, mítoszig (Wałęsa – A remény embere, 2013). A rendszerváltás tematikája is hasonlóan írható le: a történelmi fordulat félelme, bizonytalansága, az elszámolás igénye változik át generációs háttéreseménnyé.
Múlt idejű jövő
A bizonytalanság bizalmatlansággal is együtt járt. Az elvontabb szerzői alkotók expresszív disztópiákban, szürreális víziókban reagáltak az új rendszerre annak létrejöttekor. Jancsó Miklós két filmje, Az Isten hátrafelé megy (1991) és a Kék Duna keringő (1992) egymásba érő reflexiók, főleg kapitalizmuskritikák. Számára az új történelmi pillanat olyan, amelyben a katonai erőszak, a pénz világa és a tehetségtelen privatizálók uralma jelenik meg. Előbbi alkotást egyes kritikusok a Gorbacsov elleni puccs előérzetének is látták. Jancsó kettőzött világában (videóképek) az „aki megmondja az igazat, az bolond” erkölcse érvényes. Ezen öltönyös káderek kétszínűsége Jancsó őszikéiben is visszaköszön, a több karakterbe is reinkarnálódó Kapa és Pepe bohóckettőse ugyanis sokszor tetovált gengszterként, vagy éppen mulatozó munkásként jelenik meg a filmvásznon.
Alsóbb rétegek felé nyúlik Szomjas György Roncsfilmje (1992), amelyben a külvárosi kocsmatöltelékek döntik le a falat, de apokaliptikus világukból nem lépnek ki. Szomjas groteszk világa egyben kiábrándultságot is hordoz magán, lehetetlen mozdulatlanságot. Abszurdba fojtott szociohorror ez, amely a rendszerváltó dokuhullámot is kigúnyolja. Persze innen is tovább lehet lépni; az ukrán Jurij Iljenko (Szergej Paradzsanov forgatókönyvéből) majdhogynem néma Hattyúk tava: a Zóna (Lebegyioe Ozero, 1990) című munkája a sci-fi határait súrolja, összemosva a csernobili atomkatasztrófa hordalékát a bizonytalan jövővel. Iljenko posztapokaliptikus filmkölteménye kollázsszerű gettójövőt vizionál, amely nemcsak esztétikai, hanem társadalmi közérzetet is interpretál. Kevésbé keserű a magyar Meteo (r. Monory Mész András, 1990), amely részben ugyanúgy hordozza magán a sci-fibe ágyazott bizalmatlanság légkörét a jövővel kapcsolatban.
Ekkor és most…
A bársonyos forradalom a változás/változtatás világa volt. Maga az esemény következménye több filmes szerzőt is megfogott, nem kis ellenérzéssel. Kézdi-Kovács Zsolt És mégis (1991) című mozija inkább irodalmi alkotásnak lenne jobb. A gondolatokból-monológból álló mozi Bergman Personájának megnémuló egyénét idézi meg egy értelmiségi lapszerkesztő szemszögéből, akit kollégái a rendszer kiszolgálójának tartanak. A kitörés itt is az új út, a szabadság meglelése körül mozog. Hasonlóan ezt a kitörést mutatja meg Lukács Andor karcos melodrámája, a Zsötem (Salamon András, 1992). A nyugatra vágyó, bezárt kalandozó ember világa ez, amely végre érzékei rabja lehet. De a kitörés másik vágyálma a nyugati gazdagság megszerzése is. Az Itt a szabadság (r. Vajda Péter, Salamon András, 1990) nyitójelenetében festőtanoncok képzeletbeli mennyezeten gyakorolnak. A rendszerváltás egyik hungarikuma volt az a népmozgás, amit frizsiderturizmusnak hívnak: Bécs utcáit magyarok tömegei szállták meg elektronikai termékek vásárlása miatt. A film az élni akarás és a boldogulás vágyának története, de a zavarodottság, az összeütköző generációk nem tudnak mit kezdeni egymással, pláne a nyugati élettel.
Lehet-e egyáltalán a szabadsággal mit kezdeni? Jaroslaw Zamojada Fiatal farkasok (1995) című lengyel mozija is ezt a kitörést jeleníti meg, egy bankrabló-autócsempész bandát, amely nem vásárolni, hanem rabolni jár német földre, miközben otthon ezzel összeforrva „alakulnak” az oligarchák. A rendszerváltás mindkét közös pontja a „határ” és a két oldalán lévő különbségek, sorsok. Mégis, a visszafordulás erősebb, a nyugat már nem kánaán, hanem lehetőség.
Török Ferenc Moszkva terének (2001) érettségiző diákjai számára is lehetőség, a szabadság szele a nyugat. De számukra már az érzések, a zsigerekig ható tapasztalatok világa fontosabb. A rendszerváltás csak háttér, adalék, a nyugatra utazás pénzszerzési lehetőség vagy éppen a szerelem beteljesülése. De ahogy a szerelem, úgy a korszak is múlandó. S hogy mikor múlik ez a korszak? Talán akkor, amikor nevetni kezdenek rajta.
Ha úgy tetszik, a lengyel filmművészet mindig előrébb járt. A negyvenmilliós ország erős filmművészettel és sajátos rendszerváltó legendával rendelkezett. A Szolidaritás mozgalom és a film kapcsolata – Andrzej Wajda miatt – szorosnak mondható; a Márványember és a Vasember nyíltan kiállt a független szakszervezetek mellett. Ám ez a legenda a politikai kiábrándulással szertefoszlott. Andrzej Wajda írta A film és más hívságok című könyvében (Osiris, Budapest, 2002, 226. o.) a Kopók (Psy, r. Władysław Pasikowski, 1992) című filmmel kapcsolatban, hogy a filmnézők jót mulattak azon a jeleneten, amikor a részeg belügyesek az ugyancsak részeg újságíró csicskását dalolászva hurcolják el a vállukon. A Kopók azt a merész húzást engedte meg magának, hogy az amerikai gengsztervilágot importálta polák környezetbe: drogcsempészet, árulás, bosszú. Az akkori lengyel film legnagyobb sikere lett, árulkodó jelenetekkel: a tűzpárbajban sokkot kapott belügyes zokogva mondja társának, hogy ő irodista lesz, vagy beépül az „ellenállásba”, mire a társa „Olyan már nincsen! Ők a főnökök!” mondatokkal téríti észhez. A mozgalom elvesztette hitelét. A lengyel film színeváltozását Kazimiertz Kutz A halál mint egy falat kenyér (1994) és Gregorz Królikiewicz Pekosinski polgártárs (1993) című filmjei hozták magukkal: itt a társadalom alatt élők ábrázolása került terítékre.
A rendszerváltás történeti forrásai
A múlt feltárásának legnagyobb reneszánszát a dokumentumfilmek hozták el. A cenzúra megszűnése magyar viszonylatban is példátlan módon nyitotta meg az emlékeket, ha a levéltárakat nem is. Gyarmathy Lívia Recskje (1988) a Rákosi-korszakig nyúlt vissza. Az akkori közelmúlt traumái ugyanolyan mozisikerekké váltak, mint a szociofilmek (Dobray György: K1-2, 1988,1990). A Gulyás-testvérek az 50-es évek kitelepítéseit bemutató filmje, a Törvénysértés nélkül (1988) 200 ezer nézőt vonzott. De ugyanide sorolhatjuk Ember Judit alkotását, a Pócspetrit (1982) is.
Nagy Imre mártír-miniszterelnök 1989-es újratemetése a rendszerváltás szimbolikus eseménye lett. Nem véletlen, hogy a dokumentumfilmekben is csúcsra járatódtak az ’56-os témák. A rendszerváltás előeseményének tekintették az októberi forradalmat, hogy aztán a következő évtizedekben ugyanolyan mértékegysége legyen a demokráciának és a politikai alapoknak, mint a dualizmus korában az 1848/49-események. A közvélemény és a pártok ehhez viszonyítva határozzák meg identitásukat. Ember Judit Menedékjoga (1988) a Nagy Imre-csoport meneküléséről, párdarabja, az Újmagyar siralom (1989) pedig a mártírok exhumálásáról szól.
A kortárs szociográfiák is előkelő helyet kaptak a rendszerváltás filmjei között. Almási Tamás és Schiffer Pál egykoron virágzó iparágak felszámolását, a munkanélküliséget mutatják be; a rendszerváltás vesztes oldalait. A több tucat filmből álló Székesfehérvár és Ózd sorozat a rendszerváltás kortárs dokumentumai, mára történeti forrásai. Köszönhetően annak, hogy rendezőik nem műfajban, hanem szemléletben „különleges látásmódban” forgatták filmjeiket.
Szembenézés, szemellenzés
Az az erkölcsi mérce, amit Magyarországnak 1956 jelentett, az Csehszlovákiában 1968 volt, Lengyelországban pedig 1980 és a gdanski hajógyárban történt események. Ez utóbbi nemcsak a játékfilmek készítőit, hanem a dokumentumfilmeseket is megérintette. A Workers 80 nevű csoport célja az események dokumentálása volt. A cseh rendszerváltás filmjei hasonlóak a magyaréhoz; poros eszközökkel filmezett, retróhangulatban pácolt képkockák. A szembenézés tematikáját itt is a dokumentumfilm képviseli, de gyors váltásban a szociográfia felé nyúlt. A Vachek tetralógia (1989–2002) és a Papírfejek (1995) példák erre, melyek a műnemben a 2000-es évekig tartó kísérleti hullámot indítottak el.
E dokus próbálkozások mellett a szerzői film jobbára csak a korszak atmoszféráját tudta megragadni (Zsilettpengék, Zdeněk Tyc, 1992). Mégis, a legimportálhatóbb rendszerváltós mozi cseh lett, Jan Sverák Koljája (1996). A rendezőjének Oscart hozó alkotásban is csak háttér marad a bársonyos forradalom. Inkább Sverák melodramatikus családi impressziói, egy idősödő nőfaló, Louka (Zdenek Sverák) apai ösztöneinek megtapasztalása áll a középpontban. A forradalom csak expresszív párja a főszereplő lelki zavarának, de a film sugallata mégis az, hogy a változásra mindig készen kell állnunk, s nem feltétlenül kell ehhez átlényegülnünk.
A magyar film rendszerváltás-tematikája képlékeny, s elmaradt benne azoknak a nagy témáknak a dramaturgizálása, amelyek máshol többé-kevésbé, de megjelentek. Mi lehetett az oka? Talán az értelmiség túlságosan gyorsan elfogadta azt a szenzációt, hogy szabadság van, már nem kell mindent kimondani, hiszen úgyis mindent ki lehet mondani? Nem tudni, de ennek ellenére csak a 2000-es évek generációjában mozdult meg az újabb igény ez elszámolásra, s mai napig élő tematikája a rendszerváltásnak az újra és újra megjelenő „elszámolás/elszámoltatás” igénye.
Ezt talán az ’56-os események 50. évfordulója is ihlette. A Drága besúgott barátaim (r. Cserhalmi Sára, 2012) lassan építkező dráma, amely a felismerés katartikusságát és lehetetlenségét mondja el. Emellett talán az Apacsok (r. Török Ferenc, 2010) stilizált világa, amely átgondoltan, ügyes dramaturgiával világítja meg a besúgást mint bűnt. De vajon ennek a bűnnek vissza kell-e szállnia az újabb generációkra? Kinek kell bűnhődnie? A film erre nem ad választ, de arra igen, hogy a felejtésnél nincsen nagyobb vétek.
A szembenézés e filmekben egyben az intimitás megmutatása is. A besúgók és ügynökök szolgálatai nem a kalandok világában keresendőek, hanem a házasságok hálószobáiban. Az ügynöklét nem küldésekben és feladatokban valósul meg, hanem a magánéleti kapcsolatokban. E mindennapiság oldotta a bűnt természetessé, a természetesség pedig viszonylagossá, amely egyenes út a felejtéshez. A lengyel Repedés (Rysa, 2008) is ilyen. Egy házaspár negyvenedik házassági évfordulójára videokazettát kap, amelyen gyanúba keverik az asszony férjét: belügyi parancsra házasodott vele, hogy ezzel is jobban meg tudja figyelni a nő tudós édesapját. A bizalmatlanság egyre csak eluralkodik az asszonyon, aki elhagyja férjét. A Repedés érzékletesen mutatja be a hazugság, az intimitás és bizalmatlanság hármasát, amelyben egy élet hullik szét. Az Apacsokban ez a széthullás is bekövetkezik, azzal elmélyítve a drámát, hogy ott az asszony tudomásul veszi egykori férje kétarcúságát, de önmaga is hazugság mögé bújik – a valaha általa is ismert igazságot is letagadja. Ez üt később vissza a családra, s ez széthullást eredményez.
A rendszerváltás előtti kelet-európai múlt tehát mindannyiunk múltja, amely nemcsak külső, hanem leginkább belső diktatúraként létezett. Mint írtuk, a rendszerváltás tematikája nagy időegységet (majd’ 30 év) és több műfajt, műnemet (játék-, dokufilmek) egyesít. Nem esett szó itt az NDK széthullásának kétségtelen műfaji reflexióiról (Good bye, Lenin, r. Wolfgang Becker, 2003; A mások élete, r. Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) és a volt Jugoszlávia utódállamainak filmpanorámáiról (pl. Underground, r. Emir Kusturica, 1994). A közép-kelet-európai régióban a román újhullám filmjeivel nagyrészt bezárult a rendszerváltás feldolgozása, amely mára megcsontosodott kommunikatív történelmi eseménnyé vált. Az, hogy ez folytatódik-e Kelet-Európában (pl. Ukrajna), nem tudni.
A rendszerváltás filmjeiben a diktatúra a családba férkőzött; intim autoritás volt ez, amely a mindennapiságban volt jelen. Ez tehette tönkre a hitet és a bizalmat. Hasonlóság (s persze megannyi különbözőség) észrevehető a korábbi kommunista rendszerváltások évtizedének világával (1945–1956), e régió sztálinista korszakával. Talán egy dolgozatnak érdemes lenne összehasonlítani a két korszak közérzetfilmjeinek hasonlóságát és különbözőségét is regionális szinten.
(A dolgozat megírásában Zalán Márk segédkezett)
