Milos Forman, Andrzej Wajda, Jancsó Miklós és Dusan Makavejev ugyanolyan körülrajongott sztár lett a cannes-i promenádon, mint Jean-Luc Godard vagy Federico Fellini. A kelet-európai film nemcsak politikai pikantériája miatt lett érdekes, hanem az újhullámos kísérletezés eredeti és izgalmas csapását jelentette.
Az ötvenes-hatvanas évek modernista filmjének lényeges eleme volt centrum és periféria viszonyának megváltozása. A francia, olasz, angol és német újhullámok mellett Kelet-Európa és Latin-Amerika is felkerült a térképre, a korszak nemzetközi fesztiváljain szinte kétéves turnusváltásokban követték egymást a nagy felfedezések: a szovjet film antisztálinista fordulata után a lengyel filmiskola, majd a magyar, a cseh és a szlovák újhullám következett, hogy aztán a hatvanas évek végén a jugoszláv fekete hullám zabolátlan humorú esszéfilmjei zárják a sort.
A sablonok és hős mítoszok megtörése
A nyitás és megújulás lehetőségét a Sztálin halálával bekövetkezett politikai fordulat hozta el 1953-ban, három évvel később a XX. kongresszus pedig nyíltan megdöntötte a Sztálin-mítoszt. Mindez a kultúrában és a kultúrpolitikában hamar éreztette a hatását: nagyobb lett az alkotók mozgástere, évről évre egyre több film készült, a rendezők új generációja léphetett pályára. Az ötvenes évek közepe a reformista filmművészet korszaka: a filmek kiszakadnak az ideológiai sémákból, az alkotók megkérdőjelezik a korábbi évek heroikus eszméit és mítoszait, a monumentalitás helyett a kamaradrámák felé fordulnak. Talán legtisztábban a háborús filmek átalakulásában látszott mindez: a személytelen és patetikus eposzok helyett az emberi drámák és a véletlen alakította sorsok kerültek az előtérbe, a rendíthetetlen és sematikus idolokat esendő, hétköznapi hősök váltották. Mihail Kalatozov filmje, a Szállnak a darvak (Letyat zhuravli) egy be nem teljesült, tragikus szerelem tükrében mutatta be a háborút. Grigorij Csuhraj költői és romantikus alkotása, a Ballada a katonáról (Ballada o szoldatye) egy fiatal katona történetét követte: Aljosa egy véletlen hőstette miatt eltávozást kap a csatasorból, hazaindul a családjához, útközben beleszeret egy lányba, elszakadnak egymástól, az sem biztos, hogy újra találkoznak majd – és mire a srác hazaér, indulnia is kell vissza a frontra.
A lengyel Andrzej Munk „antiheroikus szimfóniája”, az Eroica két tétele (a két, össze nem függő rész közül az első a varsói felkelés idején, a második egy németországi fogolytáborban játszódik) az ironikus-tragikomikus hangot sem nélkülözve vizsgálta felül a hősiesség értelmetlen, merev és patetikus mítoszát. Andrzej Wajda másik oldalról közelített ehhez a témához: több filmjében is a szinte biztos halálba tartó, áldozatot vállaló hősök tragikus sorsa foglalkoztatta. A Csatorna a varsói felkelés leverése után a város csatornarendszerében bujkáló, menekülő, majd egy szálig elpusztuló katonák reménytelen, magányos küzdelmét mutatta be. A Hamu és gyémánt a háború utáni első napon játszódik. A dátum szimbolikus: a németek legyőzésével a korábban ugyanazért a célért harcoló Honi Hadsereg, illetve a szovjetbarát, kommunista partizánok hirtelen szembekerültek egymással. A háborúnak vége, de a harcok tovább folynak. A Hamu és gyémánt ifjú hőse felsőbb parancsra olyan akciót hajt végre, amelynek maga sem látja az értelmét: meg kell gyilkolnia egy kommunista párttitkárt. A film története által felölelt pár óra leforgása alatt Maciek beleszeret egy lányba, már a jövőt tervezi, de köti az elhunyt bajtársak emléke és a parancs. Végrehajtja az akciót, menekülés közben azonban lelövik: értelmetlenül-véletlenül a szemétdombon éri a halál. Wajda filmjeinek romantikus-drámai-expresszionista stílusa, erőteljes szimbólumai, felkavaróan erős és kontrasztos kompozíciói az ötvenes évek végén a lengyel filmiskola fő csapásirányát képviselték. Munk finom iróniája, Jerzy Kawalerowicz hűvös, kristálytiszta lélektani és történelmi drámái (Éjszakai vonat, Mater Johanna) azonban az irányzat sokszínűségét erősítették.
A történelem és a politika igézetében
A Fábri Zoltán, Máriássy Félix, Makk Károly és Várkonyi Zoltán filmjeivel az ötvenes évek közepén új erőre kapott magyar filmművészet a forradalom utáni visszarendeződés csendesebb évei után, a hatvanas években talált újra vissza a nemzeti hagyományok, a történelem és a politikai szerepvállalás nagy témáihoz. A lengyel filmiskolát és a magyar „új filmet” a történelmi sorsfordulók iránti megszállott érdeklődés, a nemzeti identitás drámáinak felelevenítése rokonítja: iskolateremtő rendezőik, Wajda és Jancsó egyaránt a nemzeti romantika hagyományával és mítoszával szembesültek, mindketten illúziók nélkül közelítettek a történelemhez. Wajda expresszionista, szenvedélyes drámái és Jancsó absztrakt, kíméletlen történelmi modelljei a modernista elbeszélésmód és formakultúra két szélső pontját jelentették, és a kelet-európai film markáns, önálló irányát jelölték ki.
Intimitás és rémlátomás
A hatvanas évek kelet-európai filmes mozgalmai közül talán a legfontosabb (utóhatását tekintve bizonyosan a legerőteljesebb) a cseh újhullám volt. A lengyel filmiskola és a magyar újhullám esetében is meghatározóak az irodalmi kapcsolódások, a cseh filmek pedig mintha Hasek és Kafka szellemét idéznék (miközben Hrabaltól Skvorecky-ig és Kunderáig novelláikkal, forgatókönyveikkel ott állt mögöttük-mellettük a kortárs cseh próza színe-java). Milos Forman, Jiri Menzel, Ivan Passer derűsen fanyar életképei a hétköznapok költészetét és bumfordi báját fedezték fel. Tébláboló kamaszokról és tanácstalan apákról meséltek egyszerű történeteket. Ezekben a történetekben nem az elbeszélésmód volt a forradalmi, hanem az, hogy alkotóik rájöttek: a szocialista ideológia és rendszer bornírtságát, képtelenségét nem feltétlenül szókimondóan politizáló drámákban és csípősen izgalmas parabolákban lehet megragadni, hanem az élet legközönségesebb és legbanálisabb pillanataiban. Éppen ezért jószándékúan korlátolt tanácsnokról, üzemi bizottságok üléseiről, sörbe és káoszba fulladt rendezvényekről, tűzoltóbálokról meséltek: történeteik egyszerre leplezték le a Rendszer élhetetlen, szétcsúszott alapjait és mutatták meg a túlélés stratégiáit, az életöröm apró kalandjait. Forman cinéma véritén iskolázott, ellesett képekkel és dokumentarista betétekkel kiszámíthatatlanná, elevenné tett stílusa, Menzel nosztalgikus, szeretetteli és költői világa sok szempontból különbözött ugyan, de az „intim megvilágítás” az általuk képviselt gondolkodásmód meghatározó, közös jellemzője volt.
A cseh újhullám másik irányzata komorabb, keményebb és zaklatottabb művekben bontakozott ki. Jan Nemec, Evald Schorm, Juraj Herz és Vera Chytilova filmjeit az intimitás és az irónia helyett a groteszk, sőt abszurd humor, a filozofikus, absztrakt észjárás jellemezte. A széttartó, laza elbeszélésmód, illetve valóság, álom, képzelet és emlékezet összemosódása a korszak modernista filmjeinek közös vonása – csakhogy miközben Fellini, Bergman vagy Resnais munkái a konkrét társadalmi és politikai vonatkozásokat igyekeztek háttérbe szorítani, a kelet-európai filmek legizgalmasabb eleme éppen e két tendencia, az elvonatkoztatásra és absztrakcióra épülő modernista elbeszélőszerkezet, illetve a társadalmi, történelmi hátteret és közeget végig megtartó, politizáló attitűd összebékítése volt.
Nemec hideglelősen komikus munkájában békés természetjárók egy csoportját vendégeli meg, majd a végül – kedélyes paternalizmusból kíméletlen rendteremtésbe átcsapva – terrorizálja néhány kedves ismeretlen: az erdő kellős közepén tartott ünnepségről elcsatangolt vendég nyomába saját barátai erednek – farkaskutyák kíséretében. Amíg Az ünnepségről és a vendégekről általános érvényű példázat és kemény szatíra, a Százszorszépek (Sedmikrásky) szürreális burleszk és moralizáló tanmese: csélcsap kamaszleányai mindent kipróbálnak, mindennel játszanak és mindent tönkretesznek – miközben fogalmuk sincs semmiről. Felelősségről, tudatosságról, nemes eszmék vagy vak véletlenek által összehozott, ám önmagukból kiforduló közösségekről szóló, sötét látomások: a hatvanas évek végén a parabolák, politikus és filozofikus példázatok iránti fogékonyság erősödött meg a cseh újhullám filmjeiben – a prágai reformszocizmus eltiprása azonban a filmes megújulás végét is jelentette. Az alkotók közül sokan külföldre kényszerültek, másokat hosszú évek szilenciuma sújtotta – nemcsak Csehszlovákiában: Szovjetúnióban, Jugoszláviában, Lengyelországban és Magyarországon is.
Második hullám: az új generáció
A hatvanas évek közepén Szovjetúnióban, Lengyelországban, Magyarországon pályára lépett a főiskoláról frissen kikerült filmesek nemzedéke: az ő munkáik – nem utolsósorban a hatvanas éveket világszerte jellemző fiatal, lázadó, formabontó generációs kötődések miatt – közelebb álltak a nyugat-európai modernista filmek és újhullámok stílusához, gondolkodásmódjához, mint az előttük járó középnemzedék és az idősebb korosztály klasszikus tónusú munkái. Polanski feszes szerelmi-lélektani-generációs kamaradrámája, a Kés a vízben (Noz w wodzie), Skolimowski mozaikos, vad, szürreális víziói (Sorompó, Fel a kezekkel!), Szabó István lírai, személyes hangvételű nemzedéki portréi (Álmodozások kora, Apa) a szabadságvágyat és az egyéni, személyes sorsot részesítették előnyben a történelmi és társadalmi drámákkal szemben.
A hatvanas évek elején a Szovjetúnióban a középgenerációhoz tartozó Marlen Hucijev robbantott: a Mi, húszévesek hosszú passzázsokból, életképekből és epizódokból a moszkvai értelmiségi körök lüktetően izgalmas világába vezetett el. Majd itt is jöttek a fiatalok: Tarkovszkij az Iván gyermekkorával (Ivanovo gyetsztvo), Elem Klimov a Hurrá, nyaralunkkal és Mihalkov-Koncsalovszkij Az első tanítóval. A grúz filmesek új hulláma (Abuladze, Danyelija) mellett Paradzsanov az Elfelejtett ősök árnyaiban (Tyenyi zabitirpredkov) az ornamentikus stílust és a népi kultúra, a folklór hagyományait ötvözte – az ideologikus sémák és a monolit „szovjet” stílus helyett Tarkovszkij az orosz hagyományokat, Paradzsanov, Joszeliani és társaik saját nemzeti hagyományaikat fedezték és élesztették fel.
A fekete hullám
Már a hatvanas évek elején megindult, de csak az évtized második felében jutott a csúcsra, majd – a cseh újhullámhoz hasonlatosan – politikai, cenzurális okok miatt futott zátonyra a jugoszláv „fekete hullám”. A pártvezetők és kultúrpolitikusok által megbélyegzésnek szánt címkét büszkén vállaló, olykor groteszk és morbid, máskor éjfeketén pesszimista művek sorozata a partizánfilmek kliséiből pattant ki. Purisa Djordjevic háborús trilógiája (A lány, Álom, Reggel) a merev pátoszt legyűrve egyszerre volt naturális, életszerű és költői, tökéletesen vegyítette az álmot a megtörténttel, a vágyakozást a valóval.
A botrányhős azonban nem ő volt, nem is a brutális és nyers politikai drámákkal jelentkező Zivojin Pavlovic (Patkányok ébredése, Mikor halott és fehér leszek), hanem a godardi esszéfilmek legkiválóbb párdarabjait elkészítő Dusan Makavajev. A szexuális és politikai felszabadulást egyszerre hirdető kiáltványszerű filmkollázs, a W.R., Az organizmus misztériuma szétütött minden tabut és konvenciót – nem csoda, hogy Makavejevet személy szerint Tito átkozta ki Jugoszláviából. Ez az esemény akár szimbolikus zárlat is lehetne: a politikai és ideológiai sablonokból kiszakadó, a hatvanas években a modernista poétika és a reformista politika sarokpontjai között izgalmas és leleményes kötéltáncot járó kelet-európai újhullámok megtörését és kifutását nem a filmtörténet belső hullámmozgása, a formai megújulás hiánya vagy az inspiráció kifulladása – hanem a politika zátonya jelentette.
