Az MMA Kiadó Sára Sándor-albuma igyekszik az életmű valamennyi aspektusát bemutatni: az operatőr, a játék- és dokumentumfilm-rendező, az intézményvezető, a fotóművész munkásságát.
A Sára Sándor életművét bemutató album a Magyar Művészeti Akadémia (MMA) filmes alkotókról szóló reprezentatív köteteinek sorában látott napvilágot, nem sokkal a művész halála után. Sára Sándor tudott a készülő albumról, és a szerkesztőkkel készített interjúkból az is kiderül, hogy áldását is adta a kötet koncepciójára, de ennek megjelenését már nem érhette meg. A négyszáz oldalas, gazdagon illusztrált kötet igyekszik az életmű valamennyi aspektusát bemutatni, külön fejezetben tárgyalva az operatőr, a játékfilmrendező, a dokumentumfilm-rendező, a Duna Televízió elnöke, valamint a fotóművész Sára munkásságát.
Gelencsér Gábor Pontokból vonal című bevezető tanulmánya röviden összefoglalja Sára mintegy fél évszázadot és több filmes irányzatot átölelő (a hetvenes évek esztétizmusa, a nyolcvanas évek új akadémizmusa), az ötvenes évek végétől a kétezres évek első évtizedéig tartó alkotói periódusát. Már pályája kezdetén körvonalazódott, hogy „kísérletező érdeklődése nem az elvont formaalkotás, a médium határait feszegető nyelvi újítások irányában bontakozik ki. Ő nem avantgárd beállítottságú alkotó; fontosabb számára a szociológiailag behatárolt téma, amelynek feldolgozásához új formát keres, ám kevésbé magának a formának a megújítása, jóval inkább a téma újszerű megközelítése miatt” (7. o.).
Benke Attila Arcokra írt történelem című tanulmánya Sára nagyjátékfilmjeit formanyelvi és tematikai szempontból tárgyalja. Nagyívű áttekintés ez is, viszont a „történelem” és a „vidék” filmjeit csoportosító táblázat egy kicsit erőltetettnek hat. A „történelem filmjeihez” a közelmúlttal foglalkozó alkotásokat (Apa, Ünnepnapok stb.) sorolja a szerző, a „vidék filmjeihez” pedig a magyar vidék kulturális és társadalmi kérdéseivel foglalkozó filmeket (Busójáráskor, Cigányok stb).
Pörös Géza Nehézsorsúak című tanulmányában Sára Sándor dokumentumfilmes munkásságát elemzi. A dokumentumfilm megújulását a hatvanas években több tényező együtthatása segítette. A kádári konszolidáció, az új filmművészeti köznyelv, valamint a magyar filmszakma szervezeti kereteinek (az 1960-ban újraszerveződő Balázs Béla Stúdió) a módosulása is hozzájárult ahhoz, hogy az akkor színre lépő alkotók új keretek között dolgozhattak. Főiskolai évei alatt Sára a legtöbbet Gaál Istvánnal dolgozott. Közös diplomafilmjük a Pályamunkások (1957), „amely szokatlanul újszerű, ám kiérlelten konstruktivista látásmódjával, mérnökien pontos képvezetésével hazai és nemzetközi figyelmet keltett” (67. o.). Sára fényképezte a Pályamunkásokat, viszont következő közös munkájuknál szerepet cseréltek, az 1962-ben készült Cigányok esetében Sára volt a rendező, Gaál István pedig az operatőr.
A hetvenes évek végétől figyelhető meg Sára pályáján a tematikai és műfaji váltás, a sorozatokra tagolt, beszélőfejes, történelmi tárgyú dokumentumfilmek, a „hallgatásra ítélt történetek”, a kibeszéletlen múlt felé való elmozdulás. A cenzúra mellett ez részben költségvetési kényszerből alakult így, hiszen a költségesebb nagyjátékfilm-tervei nem kaptak finanszírozást. A szerző részletesen elemzi a 2006-ban készült Mementóval lezáruló dokumentumfilm-sorozatokat (Néptanítók, Krónika, Bábolna, „Sír az út előttem…”, Csonka Bereg, Te még élsz?, Lefegyverzett ellenséges erők, Magyar nők a Gulágon, „Aki magyar, velünk tart”, Nehézsorsúak, Memento). Szintén ez a fejezet mutatja be a kilencvenes évek második felében forgatott ázsiai útifilmeket is, ahová első ízben saját filmjeit fesztiválokra kísérve jutott el, az Indiai képsorokat, valamint a Bangkok, a kelet Velencéjét. Ugyanaz az elesettek iránti érdeklődés jellemzi ezeket a filmeket is, mint a hatvanas évek elején, a Cigányok vagy a Vízkereszt forgatásakor. Ugyancsak ebben a fejezetben kerül bemutatásra a 2001-ben készült, Amrita Sher-Gil magyar származású indiai festőnőről szóló háromrészes dokumentumfilm is.
A kötet következő tanulmánya, Bakos Edit tollából, Sára intézményvezetői tevékenységéről nyújt áttekintést, a Duna Televízió alapításától egészen Sára 2000-es lemondásáig. A Duna Tévé 1993-as alapításakor Sára már elismert alkotó volt, „csakhogy tervei között nem szerepelt a televízió. (...) Természetesen pontosan tudta, mit jelenthetne a Duna Televízió, de ő filmet szeretett volna csinálni” (103. o.). Végül a sokirányú nyomásnak engedve, elvállalta a Duna Tévé vezetését. A kezdettől műholdas sugárzású televízió műsorszerkezetének fontos alapelve volt az áttekinthetőség, a rendszeres műsorok állandó kezdési időpontokat kaptak. A kezdeti időszak műsorpolitikájának kidolgozásában fontos szerepet játszott a határon túli irodalom- és történelemoktatás hiányosságainak pótlása. A kulturális mozicsatorna funkció keretében újdonságnak számított, hogy „a hét napjai filmes profilt kaptak, így hétfőn este például (...) dokumentumfilmet láthattak a nézők” (105. o.). A Duna Tévé megjelenésével szinte egy időben alakultak meg a határon túli stúdiók is. Ezeket a stúdiókat is bevonva a munkába, a több mint száz helyi műhely közreműködésével kiépített tudósítói hálózat elsősorban hírjellegű műsorokkal egészítette ki a televízió műsorát. A tanulmány kimerítően foglalkozik a kezdeti évekkel, a szervezet kialakításával, a közszolgálati televízió műszaki-technikai feltételeinek a megteremtésével, majd az 1996-os médiatörvény hatásaival – érdekes lett volna viszont a műsorpolitika későbbi, Sára távozása utáni alakításáról is olvasni.
Kincses Károly fotómuzeológus, Sára fotós hagyatékának gondozója, aki a kötet képszerkesztője is, jegyzi a kötet utolsó tanulmányát. A fotóművész Sáráról szóló fejezet tartogathatja a legtöbb meglepetést az olvasónak, hiszen a fotográfusi hagyaték talán a legkevésbé ismert. Maga Sára is meglehetősen mostohán bánt a több tízezer negatívot és diapozitívot tartalmazó gyűjteménnyel, a hagyaték egy része elveszett, jelentős része pedig évtizedeken keresztül rendszerezetlenül, dohos dobozokban kallódott vagy kallódik a mai napig, különböző nyomdákban és filmgyári archívumokban. „Sára, bár egész életében használta a kamera mellett a fényképezőgépet is, mégsem vette megfelelően komolyan ezt a kifejezésmódot. Nem rendezett kanonikus helyeken kiállításokat a képeiből, nem jelentett meg önálló, reprezentatív fotóalbumokat, nem vett részt a fotográfia nagy, csoportos megmozdulásain… Csak csinálta, létrehozta, megszülte a képeit, de felnevelésükkel szemernyit sem foglalkozott. [...] Nem tekintette műtárgynak a képeit, nem hozott létre kész, gyűjthető, kiállítható, eladható kollekciókat… Időről időre jelentkezett egy-egy fotográfiailag is figyelemre méltó tettel, de csak azért, hogy utána megint kizárólag a maga örömére fényképezzen.” (157. o.)
Kincses rámutat arra, hogy a dokumentum- és játékfilmekből ismerős arcközelik és a nagytotálban ábrázolt tájak érdekelték fotóban is a leginkább: „Filmes, mozgóképes szemléletét is döntően meghatározta az a komponálási, képszerkesztési rend, mód, amit az állóképeknél megtanult és alkalmazott” (122. o.). Sára rengeteg fotós előtanulmányt készített a filmjeihez. Tájakat és arcokat fotózott előszeretettel: „…ez – ha nem is tudatosan, programként megfogalmazva, kinyilatkoztatva – logikus állomása volt annak az útnak, amelyen a korai szociofotóitól indulva, filmjeiben egyre több és több szerepet szánt a premier-plan-fejeknek” (148. o.). A tanulmány a főiskolás évektől egészen időskori indiai utazásaiig kíséri végig a fotográfusi életművet. Kincses Károly koherensnek látja az életművet abban az értelemben, hogy a főiskola előtti időszakból származó szociofotókon ugyanaz az empátia és emberközpontú látásmód érvényesül, mint a hatvan évvel később készült indiai sorozatokon.
Külön alfejezet tárgyalja a főiskolás időszak formanyelvi kísérleteit, majd a forgatásokat előkészítő terepszemlék során készült munkafotókat elemzi a szerző. Már a Pályamunkások során megfigyelhető, hány fotós beállítás köszön vissza a filmből. Az utolsó fejezetek a már színesben fotózott útiképekkel foglalkoznak, melyek egy kicsit a magánember érdeklődési területeire is következtetni engednek. Az eddig méltatlanul kezelt fotográfusi hagyatékot igyekszik fejezetekre bontva bemutatni az a több száz fotót tartalmazó képanyag, amely mindegyik alkotói periódusból tartalmaz válogatást, a korai szociofotóktól, a turai évektől, az erdélyi barangolásokon át egészen a hatvanas évektől dokumentált külföldi utakig.
A függelék életrajzi adatokkal, filmográfiával, könyvészettel, kiállításjegyzékkel és válogatott bibliográfiával egészíti ki a tanulmányokat.
Sára Sándor (1933–2019)., szerk. Pintér Judit, képszerkesztő: Kincses Károly, MMA Kiadó, Budapest, 2020.
