Az idén 88 éves lengyel rendező-doyen, Andrzej Wajda korához mérten biztos kézzel szállítja időről időre őszikéit, melyek hol az irodalomból (A bosszú, 2002), hol pedig a polák történelem tragédiáiból (Katyn, 2007), vagy kultikus alakjaiból válogatnak. Ez utóbbi tematikába tartozik a Wałęsa is, amely nemcsak az egyik legfontosabb 20. századi politikus életútja, de a rendező Ember-trilógiájának lezárása is.
A márványember (1977) generációs portréja a sztahanovista viaszos hősök mögé kukkantott be, lerántva a leplet a kommunista „termelési” embereszmény világáról. A film központi figurája önmagát kérdőjelezte meg és vált sorsával a szocialista rendszer lázadójává. E lázadást azonban a gyermekek generációja teljesítette be A vasemberben (1981), amely a Szolidaritás-mozgalom hőskorát az 1980-as „fordulatok évének” alulnézeti perspektívájából világította meg. A dokumentarista miliővel átitatott játékfilmek tudatosan építettek arra, hogy a korszak demokratikus mozgalmaival szimpátiát ébresszenek, illetve ugyanezen korszaknak a későbbiekben művészi krónikásává is váljanak. Éppen ezért, míg A márványember és A vasember a mozgalom születését mutatta be, a „trilógia” 33 évvel későbbi „lezárásában” pontosan ennek a reflexiója kellett volna, hogy megjelenjen.
A lengyel történelem és nemzeti identitás összefonódott a katolikus egyházzal. A náci megszállás alatt és a kommunista diktatúrában is fontos fogódzkodó volt a vallás, amelynek hitéletéből ki tudott fejlődni az az ellenzék, amely a LEMP-et (Lengyel Egyesült Munkáspárt) gyorsan, óvatos engedményekre kényszerítette. A Wałęsában kevés olyan jelenet van, amelyben a hit és az ellenzéki mozgalom összefonódását ne húzná alá (pápalátogatás, misézések). A Szolidaritás mozgalom születéséhez és eredményeihez három nagy tényező járult hozzá: a lengyel gazdaság gyors esése, a helsinki záróokmány 1975-ös megállapodása az emberi jogokról (ezt a szocialista országok is elfogadták), illetve a gdański (Lenin) hajógyárból elinduló sztrájkmozgalom és annak vezetőjének, Lech Wałęsának karizmája. Az 1980 szeptemberében zászlót bontó független szakszervezetnek előbb engedményeket sikerült kicsikarnia a rezsimből, később betiltották a mozgalmat és Jaruzelski tábornok vezetésével szükségállapotot vezettek be. A lengyel demokratizálódás 1990 végéig elhúzódott, amikor az elnökválasztáson Wałęsa győzedelmeskedett. Legnagyobb tanulsága mégis az volt a változásoknak, hogy az események alatt a szovjetek már nem mertek bevonulni az országba.
Wajda politikusportréja ezeket az eseményeket eleveníti fel. Míg a „trilógia” korábbi darabjaiban is egyfajta riport öleli körbe a történteket, itt Oriana Fallaci (Maria Rosaria Omaggio) 1981-es interjújának készítése az, ami keretbe fogja az életutat. A film az 1970-es gdńaski sztrájkokkal kezdődik – ahol közel 80 ember lelte halálát, többeket beszerveztek, megfenyegettek és lecsuktak, köztük Wałęsát is (bár a filmben csak a beszervezés jelenik meg) –; és az 1989-es washingtoni szenátusban elmondott szabadságbeszéddel zárul. A rendező újra megidézi az akkori lengyel rockdalok lázadását (Pawel Mikietynnek köszönhetően), csakúgy, ahogyan ezt a korábbi filmekben is megtette. Stílusában több szempontból is indokolható, hogy a triptichon harmadik darabjáról van szó. A híradós felvételekkel kevert fikció is elmaradhatatlan kelléke volt a két világ (munkások és hatalmon lévőek) bemutatásának, és ez most sem marad el. Mindjárt a nyitóképben a Kreml „elvtársainak” gerontokráciája integet a néző felé, amellyel szemben felhangzik a lengyel szabadságról szóló popmuzsika. E kettősség hangsúlyozása az egész filmet végigkíséri.
A film legnagyobb problémája a forgatókönyv, ugyanis Wajda igazából egy ember vezetővé válásának útját akarta bemutatni, amely a mai politikai portrék kontextusában meglehetősen avíttas módszer. Az alkotásnak a Fallaci-interjú kivételével van még egy halovány belső kerete is, s ez a 1970-es lázadások, illetve a szükségállapot bevezetése és Wałęsa Nobel-díjának odaítélése körül forog. Wajda ebből vezeti fel és le a Szolidaritás hőskorát, amely a film központi eleme. A rendező és a forgatókönyvíró alapvető célja, hogy az „embert” mutassa be, éppen ezért Wałęsa és feleségének, Danutának kapcsolata egy központi motívumot foglal el. Amíg a folyton cigarettázó szakszervezeti vezető rohan egyik megmozdulás után a másikra, addig az asszony reszketve figyeli otthonról férje meghurcolását vagy éppen megdicsőülését. Ám amikor az asszonyt is megalázzák a lengyel határon, miközben elhozza férje svéd akadémiai kitüntetését, ő is a politikai szerepkör előterébe lép(hetne). Mindezek ellenére nem tudjuk meg, hogy Danuta személyiségére miként hatott a politikusné-szerep betöltése, csak mázos hűségmintaképet kap a néző.
Hasonló a helyzet a címszereplővel is. Míg a 30 évvel ezelőtti filmek önreflexiója és karcossága egyaránt fel tudta idézni a lengyel korszellemet, addig az új filmben ez jobbára csak nosztalgikus emlékképként maradt fent. Erre legjobb példa a hajógyár kapujának ünnepélyes megnyitása, amely mind A vasember, mind a Wałęsa egyik kulcsjelenete, mégis más-más jelentést tartalmaz. A film eleji lázadás következményeként Wałęsát beszervezi a titkosrendőrség – ez az esemény egész végig lebeg a film felett, hogy lecsapódhasson. Meg is jelenik pár percre, mint vád, majd elsikkad a fináléban, amikor a változást szűk szobájukból figyelő államvédelmisek kilátásba helyezik, hogy lesz még mit előhúzni tarsolyukból az új népi hős ellen. És valóban… Lech Wałęsa, a lengyel népi vezér a rendszerváltás után ellehetetlenül és kikopik a politikai életből, szövetségesei ellene fordulnak. Ám Wajdát ez a korszak már nem érdekli, csak utal rá az előbb említett szcéna erejéig. Annak ellenére, hogy a rendező hősét szintén őserőtől duzzadó, forrófejű, bátor és tanulékony munkáshősként ábrázolja, látszólag nem akar túlzottan kitérni közéleti héroszának árnyékos oldalára. Pedig A márványember Mateusz Birkuja és A vasember Macekja pont ilyen egyszerű, megkapó emberek voltak, sorsukkal egyetemben. Kár, hogy Wajda nem mélyanalízist, csupán egy bizonyos időszak ábrázolását választotta céljául.
Ennek ellenére mégsem bukás az idős rendező eposza, hiszen a hatalom abszurd jelenetei, mikrokörnyezetig lenyúló jellegzetességei különös dramaturgiai egységben jelennek meg – ezek nélkül meglehetősen szokványos tévéfilm lenne ez a mozi. Ilyenek például a Wałęsa család jelenetei; a kis panelházban együtt élő nagycsalád és az újságírók kavalkádja, akiket Danuta végül mérgében elzavar. A dramaturgiai megbicsaklások és a hiányos portré ellenére Janusz Gélowacki forgatókönyve pattogó dialógusokat adott a színészek szájába, amitől a film hiányos, de sodró lendületet kapott. A Wałęsát alakító Robert Wieckiewicz a legjobb választás volt a szerepre. Gyorsan mozgó, sokszor szemtelen, energikus stílusa a hátán viszi a filmet. Nem különben remek alakítást nyújt a Danutát megformáló Agnieszka Grochowska, aki sziklaszilárd anyaként ugyanúgy megállja a helyét, mint férje nagyköveteként az akadémiai katedrán. Wajda színészvezetése hibátlan, és ezekhez a tartópillérekhez csak hozzátartozik Pawel Edelman kiszámítható, de a 80-as évek gyári, kissé hűvös hangulatát interpretáló (de csak ábrázoló) képi világa.
A társadalmi változásokat bemutató Wałęsa inkább egy korrekt kirakat-emlékfilm, mint politikusportré. Történelmi keretében megmarad annál a korszaknál, amelyet a „trilógia” korábbi darabjai belülről láttattak. Az eszményi kép Wajda számára fontosabb, mint a rendszerváltás folyamatának dicsősége és tragédiája. Így ebből a szempontból nem történelmi filmet, hanem a Szolidaritás korszakának közérzeti nosztalgiafilmjét kapjuk, amely kérdéseivel és interpretációjával inkább adaléka, semmint értelmezése a rendszerváltásnak.
