Andrei Gorzo kötete szerint Jancsó filmjeinek avantgardizmusa több szempontból is problematikus, hiszen egyrészt a rendező nem szakít teljesen az elbeszéléssel, másfelől pedig használja a művészfilmes ipar közegeit, jelen van a filmkészítés és -forgalmazás intézményes struktúráiban – tehát egy nagy játékos az európai művészfilmek piacán, ugyanakkor mégis a modernizmus, a modernista avantgárd része. Gorzo jó példának tartja Jancsót arra, hogy hitelesen is fel lehet vállalni a didaxist a filmben.
Bár a cím (Történelembe ágyazott képek. Jancsó Miklós évszázada) kissé félrevezető, mégsem az egész könyv szól Jancsó filmjeiről. A könyv első részében található esszék a szerzőiség és a kánonképződés kérdése, annak történetisége körül mozognak. A szerző szerint a kánonképződés nem pusztán esztétikai kérdés, hanem ebbe a történelmi folyamatok alakulása és a mindenkori politikai berendezkedés is beleszól, hogy milyen diskurzusnak vagy reprezentációs módnak van (vagy lehet) relevanciája. Mindez persze a romániai helyzetre vetítve merül fel, ahol a mainstream intellektuális diskurzusban meghatározó jelentőséggel bír a kortárs román film képviselői által elindított nézet a kamera megfigyelő szerepéről. Ez a valamiféle realizmusra való törekvés sajnálatos módon együtt jár azzal, hogy a filmnek tartózkodnia kell mind a „romantikus” szerzői önaffirmációktól, mind a világról megfogalmazott tézisektől, azaz nem lehet didaktikus vagy politikailag elkötelezett a szó tágabb értelmében (vö. 79.). Itt elsősorban Cristi Puiu nézeteivel vitatkozik, aminek egyik jelentős tartópillérét a bazini filmelméletben látja – a „kép” versus „valóság” opciójának mítoszával a középpontban –, ami nem veszi figyelembe azt, hogy nem lehet kihagyni a konstrukciókat a valósághoz való hozzáférésben (miként azt a După dealuri / A dombokon túl, Mungiu 2012-es filmje és a körülötte kialakult vita is példázza). Ugyanakkor, a szerző szerint a Virradat (Aurora, r. Cristi Puiu, 2010) kapcsán nyilvánvalóvá vált az is, hogy mennyire nem vezet egyenes út a „valóság” megfigyelésétől annak megismerésig, vagy ha igen, akkor kénytelenek vagyunk lehazudni a valós többértelműségét.
Úgy tűnik, Andrei Gorzo amellett érvel – és valószínűleg ez indítja a könyv megírására is –, hogy nem szabad csak egyetlen paradigmát vagy filmes kánont szem előtt tartani és ebből kiindulva leírni a többit, hanem különböző elbeszélésmódok és filmes gyakorlatok élhetnek együtt, hogy a filmben fel lehet vállalni hitelesen mind a szerzőiséget, mind a didaxist. Még akkor is, ha mára már csak egy „klasszikusnak” számít, jó példának tartja erre Jancsót, különösen a 60-as, 70-es években készült politikai modernista filmjeit, amelyekben felvállalta, hogy érdemes elemezni a hatalom működését, tehát diskurzust folytatni a rendszerrel a változás reményében. Persze Jancsó a kortárs viszonylatban nem mint követendő példa merül fel, hiszen egy más korszakban és társadalmi berendezkedésben volt releváns mindaz, amit filmjeiben megteremtett, mégis egy olyan szerzőként kezeli, akit érdemes ismerni és odafigyelni rá.
A könyv második részében található tanulmányok – ez terjedelemben a kötet szinte kétharmadát jelenti – viszont tényleg Jancsóval foglalkoznak és az általa készített filmek eszmetörténeti és történelmi kontextusát vázolják fel. Ezek a szövegek kevésbé tekinthetőek szorosabb értelemben vett filmtörténeti elemzéseknek, hiszen hiányzik az elemzésekből a magyar filmtörténeti kontextus, mégis öröm volt olvasni, hogy Gorzo értelmezésében hogyan találnak egymásra az avantgárd és a politikai modernizmus eszméi – tehát a politikumba ágyazott gondolatok – és a filmek. A Jancsó Miklós évszázada címen futó szerkezeti egység elméletibb, az avantgárd, a modernista film és a művészfilmek tipológiájával foglalkozó kérdésekkel indít. Itt többnyire Bordwell tipológiájára, Adorno, Peter Wollen és Kovács András Bálint szövegeire támaszkodik, és a hatvanas évek második felében induló politikai modernizmust a korai avantgárd hagyományával hozza összefüggésbe, azzal a különbséggel, hogy az előbbi tagadja a korai avantgárd apolitikus és formalista jellegét, és egyre inkább tudatosodik az, hogy a politikum/ideológia közvetlenül az elbeszélési formákba (közvetetten az ezt működtető gyártási és terjesztési intézményekbe) van kódolva. Jancsó filmjeinek (kései) avantgardizmusa több szempontból is problematikus, hiszen egyrészt esztétikai élményt nyújtanak, nem szakítanak teljesen az elbeszéléssel, másfelől pedig használja a művészfilmes ipar közegeit, jelen van a fesztiválokon, a filmkészítés és -forgalmazás intézményes struktúráiban – tehát egy nagy játékos az európai művészfilmek piacán. Ugyanakkor mégis a modernizmus, a modernista avantgárd része, mivel szélsőséges elbeszélési formát használ és szélsőséges a politikai elköteleződése (vö. 103.).
A korszak fontosabb történelmi mozzanatainak és Jancsó élettörténetének bemutatása után játékfilmjeinek elemzése következik, többnyire időrendi sorrendben, amiben nyilván nagyobb szerepet kapnak a nemzetközi politikai modernizmussal egybeeső, a 60-as és 70-es években készült filmjei. Az első szerzői filmjének számító Oldás és kötés (1963) köztudottan Antonioni-ihletésre született, mire a kötet szerzője felvázolja azt a formatörténeti ívet, ami valahol a neorealizmusból eredeztethető, és Antonionin keresztül Jancsóig tart. Bár eléggé adja magát, mégis érdekesnek tűnik az a megfigyelés, hogy a későbbi Jancsó-filmeket meghatározó parabolikus – ezt a fogalmat nem használja a szerző, de a magyar recepcióba így épült be – elbeszélésmód „levezethető” a céltalanul kóborló hősökből: míg ismert, hogy Antonioni ezt úgy oldja meg, hogy nincs szerves kapcsolat a hős és környezete között, Jancsó stilizált modellé változtatja a környezetet (ami szintén a kapcsolat hiányáról árulkodik), amelyben a hősök többnyire csak parancsszavaknak engedelmeskedő kényszermozgásokat végeznek (ami egyúttal a motivációs bázis és az ok-okozati összefüggések meggyengítéséről is szól).
Andrei Gorzo értelmezésének egyik hozadéka, az eszmetörténeti háttér mozgatásán túl (gyakran történik hivatkozás Adornóra, Lukácsra, Barthes-ra, Marcusera vagy éppen Kołakowskira) az, hogy a Szegénylegényektől (1966) kezdődően Jancsó egy kafkai modellen keresztül szemlélteti a történelmet: ahol az intézményes hatalom abszolúttá válik, ott esetlegessé válik, hogy kit csuknak le vagy kit mentenek fel, ahogyan az emberi viszonyok is átláthatatlanok lesznek. Ez a sajátosság szépen működik nem csak a Szegénylegényekben, hanem az orosz bolsevista forradalom idején játszódó Csillagosok, katonák (1967) című filmben is, ahol hasonló történéseket, az elnyomás azonos gesztusait mutatja fel mindkét fél oldalán, ráadásul a történetben szereplő ápolónők egyszerre a hatalom alávetettjei és kiszolgálói: vetkőznek és vetkőztetnek. Egy másik sajátos meglátás, ami a filmek elbeszélőformáit érinti, az a brechti módszer: a filmekben visszatérő anakronizmusok, a modellszerűség, a stilizáció, a hosszú beállítás és a kameramozgás Gorzo értelmezésében a jelölői struktúra, a konstruáltság előtérbe helyezését szolgálja. Azon túlmenően, hogy a húszas évek szovjet filmjeinek kollektív hőshagyományára is visszavezethető, az individuális hősök hiánya szintén az elidegenedést szolgálja: a 60-as években többnyire hiányoznak Jancsó filmjeiben az egyéni hőstettek, vagy ha vannak is hősök, amelyeket a kamera követ egy darabon, stafétaszerűen átadják egymásnak a helyüket, ami tehát nehezíti a néző beleélését a történésekbe.
A Csend és kiáltás formalizmusa után Jancsó életművében egy új korszak jelentkezik a Fényes szelekkel. Gorzo szerint egy sajátos brechti, „dialektikus materialista musicallel” jelentkezik, ami megnyitja az utat a politikai modernizmus felé, és ez rokonságot mutat a korabeli forradalmi nyugattal, mint például Godard Kínai lány (1967) című filmjével. A '68-as forradalmi légkörben készült film már sokkal analitikusabb, elveket és nézőpontokat vet fel – igaz, sokszor pusztán jelszavakba sűrítve – a szocializmus újragondolására. A Fényes szelek mondanivalója viszont itt is a csoportdinamikába van átfordítva, amely egyszerre tűnik spontánnak és megkoreografáltnak, de mégis folyamatosan átalakuló rendszernek. Azt lehet mondani, hogy míg nyugaton a forradalmiság a kapitalista forma megkérdőjelezését jelentette, addig a keleti tömbben a közösségiség újragondolása volt a tét, s nem véletlen, hogy Magyarországon a legerősebb rendszerkritika a marxizmus felől érkezik, lásd például az 1973-as „filozófuspert”, amiben a „Lukács-iskola” tanítványait lehetetlenítik el, megfosztva a publikálástól és a közéleti szerepvállalástól.
A kötet kvázi monografikus igénye abban érhető tetten, hogy nemcsak a Magyarországon készült játékfilmeket elemzi, hanem kitér a dokumentumfilmekre és a nemzetközi koprodukciókban készült játékfilmekre is, amire alig lehet példát találni a magyar recepcióban. Bár a szerző is, csatlakozva a meglévő kánonhoz, bizonytalan kísérleteknek és formailag sokkal konvencionálisabb filmeknek tekinti ezeket, az elemzésekben helyet kap a Sirokkó (1969), A pacifista (1970) és a Magánbűnök, közerkölcsök (1976). Ez utóbbiban Marcuse alapján a játék és az infantilis szexualitás felszabadító és szubverzív erejét emeli ki, ami megkérdőjelezheti a szabályozás intézményeit, kezdve a patriarchális rend monogám családmodelljével. Bár Jancsónál a Fényes szelektől kezdve gyakran visszatér a meztelenség vagy a szexualitás anarchikus, felszabadító jellege, ez mégsem vezet utópiához, pusztán arról van szó, hogy a régi, elnyomó polgári értékrendet felváltja egy megengedőbb forma, de ami szintén szabályozza és kontroll alatt tartja a vágyakat, esetenként hasznot húz belőle. A 70-es évek elején Magyarországon forgatott filmek (Még kér a nép, Égi bárány) kapcsán a szerző is kiemeli a mitologizálást, a koreográfia fokozott jelenlétét, a népi hagyományok erős beemelését és azok elrajzolását (stilizálását), ami a modernista szemlélet egy másik vonulatával, az ornamentális formával rokonítható (gondoljunk Pasolini, Fellini vagy Paradzsanov korabeli filmjeire). A mitologizálás, avagy az egykori közösségszervező elvek és népi mítoszok idézőjeles használata az évtized végére egyre stilizáltabb és virtuózabb formát ölt, egyre több látványelemmel dúsítva, ami Gorzo szerint egy olyan utopikus forradalmi közösség nevében történik, amely egyre távolabb kerül a valós vagy lekövethető történelmi eseményektől (vö. 169.). Ráadásul a Magyar rapszódiában és az Allegro barbaróban megfigyelhető egy visszalépés a hagyományosabb elbeszélési formákhoz a tekintetben is, hogy megjelenik az individuális hős, tehát a történelem törvényeivel szemben az emberi szubjektivitás rehabilitációja történik (194.) – állítja a szerző Kołakowskira hivatkozva.
A kötet szerzője is kiemeli, hogy a nyolcvanas évek elejétől Jancsó stílusa újabb, szokatlan formát vesz. A zsarnok szívétől (1981) kezdődően a filmek többnyire zárt, kiismerhetetlen terekben játszódnak és a történetek által felvetett kérdésekre nem kapunk választ. Úgy tűnik, mintha a történelem átláthatatlan színjáték lenne, folyton változó helyszínekkel és kulisszákkal, olyan irodalmi szövegek és legendák keverékeként van felmutatva, ami nem vezethető vissza semmiféle „igazságra”. Ezért a szerző ezeket a filmeket egyenesen a posztmodernitás korai előfutárainak tartja, amit a filmes műfajok idézésével (a mysterytől a thrillerig) és a videokamerák állandó jelenlétével is alátámaszt, ami folyton megduplázza vagy megsokszorozza a hősöket. Egyetértően idézi Gelencsért, hogy a Szörnyek évadjával kezdődően nem egy új forma születik Jancsó életművében, hanem a régi forma felrobbantása érzékelhető. Igaz, hogy az Oldás és kötés után először látjuk viszont a modern Budapestet, és az is, hogy a hosszú beállításokat folyton váltják a rövid snittek, mégis nehéz ráhúzni, hogy ezek a filmek pusztán a posztmodern játékosságról szólnának, a minden mindegy élményéről. Már csak azért is lehetetlen, mivel ezek a filmek a kiábrándultságtól és tehetetlenségtől fájnak a nézőnek – és ezt a szerző is belátja.
Jancsó utolsó korszakáról, a 90-es évek végétől készült filmekről nincs sok mondanivalója a szerzőnek. Az ún. Kapa-Pepe sorozat darabjait humoros televíziós szkeccsfilmeknek tekinti, és legfőbb érdemüknek azt tartja, hogy egy fiatalabb generáció számára is ismert lett Jancsó neve, illetve képes volt mondani nekik valamit, ha mást nem is, legalább szórakoztatni őket. Azon túlmenően, hogy Jancsó szeret filmeket készíteni és láthatóan élvezi a forgatásokat, Gorzónak érezhetően erős kételyei vannak a tekintetben is, hogy szólnak-e ezek a filmek (artikulált módon) bármiről is, a média által propagált kliséket leszámítva (vö. 217.). Elismeri, hogy néha, egy-egy jelenet erejéig szatirikus hangnemet ütnek meg a magyar nacionalizmussal (Mohácsi vész) vagy a kapitalista berendezkedéssel szemben (Ede megevé ebédem), de túlságosan hamar feloldódnak a kollektív játékban, amiben az aktuális kérdések és a történelem már nem jelent semmit. Lehet, hogy éppen ebben van egy óriási cinizmus és kritikai hangvétel, de nem célom vitatkozni, érezhetően nem sikerül elhelyezni a szerzőnek ezeket a filmeket a korábbiak viszonylatában.
Mindent egybevéve, csak ajánlani tudom a könyvet mindazoknak, akik Jancsó filmjeiről szeretnének kicsit többet megtudni, akiket esetleg azok formanyelve és gondolatisága is foglalkoztat, és azoknak is, akiket az eszmetörténet kicsapódásai, a művészettel való érintkezési felületei izgatnak.
Andrei Gorzo: Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó. Tact, 2015.
