A száz éve született Marcello Mastroianni a szépség mögötti ürességet, a boldogság mögötti káoszt képviselte évtizedeken keresztül a huszadik század legjobb olasz drámáiban és vígjátékaiban.
A titok
100 éve, 1924. szeptember 28-án született Marcello Mastroianni, a 20. század legnagyobb olasz filmsztárja. Mastroianni csúcskorszaka egybeesik az olasz film legkiemelkedőbb évtizedeivel, az egyik elképzelhetetlen a másik nélkül: a neorealizmus vége, majd a modernizmus a legmeghatározóbb a színész pályáján, de nem mehetünk el amellett sem, hogy mennyi sikeres vígjátékban (illetve néhány más műfaji filmben) is szerepet vállalt, amelyek szintén tobzódtak az ötvenes, hatvanas, hetvenes években. Az idős Mastroianni sem maradt feladat nélkül: újabb és újabb – elsősorban európai – rendezőgenerációk fedezték fel, így a nyolcvanas-kilencvenes években, haláláig is aktív maradt. Mi volt a titka?
Míg Fellini állítólag a szörnyen jellegtelen arca miatt figyelt fel rá, amivel valószínűleg sokan vitatkoznának, Mastroianni hamar megkapta a latin szerető állandó jelzőjét, noha filmjeinek, legalábbis híres és fontos filmjeinek többségében épp ennek az ellenkezőjét játszotta, már ha létezik ilyesmi. Mastroianni nem volt magas, de ekkoriban még nem is volt Európában ez a magasságmánia; barna, megnyugtató, álmodozó, máskor feneketlen kútként tátongó szeme, tétova mosolya, kisfiús bája valóban tudott elbűvölő hatást kiváltani, míg a szerepeinek nagy részében szükségszerűen viselt ing-öltöny (hiszen a férfiak így jártak) eleganciát kölcsönzött neki. Ám akik latin szeretőnek bélyegezték, valószínűleg nem értették a filmjeinek lényegét: attól, hogy valaki jól néz ki, mindene megvan és sodródik a nők között, még nem lesz egészséges személyiségű, boldog ember. Csak egy antihős.
Mastroianni tudott átlagos, esendő, szerencsétlen is lenni, ahogyan a bohóckodása láttán is inkább a karakterére figyelünk, nem a külsejére. Olyan színész volt, aki gond nélkül hülyét csinált magából a kamera előtt, miközben kereste a lehetőséget az elmaszkírozásra is. A tizedik áldozat szőke haja, a Ginger és Fred kopaszsága, a Mindenki jól van szódásüveg-szemüvege még jobban eltávolították a szerepet a civiltől, munkatársai szerint a kettőnek amúgy sem sok köze volt egymáshoz. A róla szóló, idei velencei fotókiállítás (Marcello, come here…) szerint Mastroianni szerény, erős munkamorállal megáldott, kicsit elvarázsolt, állandóan cigarettázó és telefonáló figura volt, mégis annyira hitelesen játszotta a kisvárosi vagy nagyvárosi férfiakat, a harsány vagy éppen kiábrándult férjeket, hogy joggal hihetik a mai napig a nézők, hogy ez mind ő volt. A filmesek pedig rá is játszottak a hatásra azzal, hogy szokatlanul sok filmben Marcellónak hívják a karakterét. Talán ez mind valóban Mastroianni volt, de ő nem tulajdonított túl nagy jelentőséget az azonosságnak.
Mastroianni rengeteget dolgozott, közel 150 filmjének fele pedig természetesen említésre sem méltó, pont az említett filmtörténeti csúcskorszak, illetve később a saját hírneve okán azonban a feledésbe merült vagy félresikerült darabok többségét is egy magasan jegyzett rendező készítette, vagy éppen a színésztársai között találunk hozzá hasonló nagyságokat. Mastroianni nem tört be Hollywoodba, nehéz is lenne őt elképzelni ott, mégis kiugróan sok, három Oscar-jelölést szerzett. Egész életében olasz, esetleg európai színész maradt (ne feledjük, Sándor Pál Miss Arizonájában magyart alakított!), aki tökéletesen végigjátszotta a háború után egyenlőtlen sebességgel modernizálódó Olaszország összes jellegzetes karakterét. Válni akaró férfi, házasodni nem akaró férfi, munkájába belefásult férfi, cinikus férfi, nőktől rettegő férfi, üldözött férfi, megcsömörlött férfi, pap, a gyerekeivel kapcsolatot nem találó apa, bujkáló homoszexuális.
Megannyi karakter, mégsem olyan sok szereptípus. Az évi három-négy, akár öt filmjének jelentős részében Mastroianni ugyanazoknak az alaptípusoknak különböző változatait játszotta, ám a hosszú pálya érdekessége, hogy az idő múlása nyomot hagyott rajtuk. Mást jelent egy fiatal könnyelmű szoknyabolond, mint egy öreg, mást jelent egy fiatal életunt, kiégett figura, mint egy öreg. Senki nem tolmácsolta olyan meggyőzően a modern ember belső magányát, ürességét, melankóliáját, mint ő, de a csibészség, a bolondság, az excentrizmus is a sajátja. Röviden, Mastroianni remekül tudott némán merengeni és kiabálva gesztikulálni is.
Kevés színész kap a születésének centenáriumán ajándékba egy olyan fikciós filmet, ráadásul vígjátékot, amelyik az ő családi és kulturális hatását vizsgálja a valódi családtagjainak és az ő családtagjaiknak (minő szerencse, hogy mindannyian színészek, művészek) részvételével. Az idei Cannes-i Filmfesztiválon bemutatott Marcello Mio főszerepét Chiara Mastroianni játssza, aki az apai (és az anyai) örökségének való megfeleléssel küzd inkább derűs, mint drámai körülmények között. Christophe Honoré rendezése tulajdonképpen menthetetlenül sznob rétegfilm, azonban a Mastroianni család rajongóinak mégis kötelező, hiszen lefegyverző könnyedséggel térképezi fel, Marcello Mastroianni kikerülhetetlen hatása milyen erős a mai napig nemcsak a saját családjában, hanem a filmművészetben, tágabb értelemben a kultúrában. A színész, aki a katolicizmusra hivatkozva sosem vált el első feleségétől és elsőszülött lánya, Barbara anyjától, Flora Carabellától, de közben sok más viszony mellett együtt élt Faye Dunaway-jel, gyereke született Catherine Deneuve-től (Chiara), majd húsz évig Anna Maria Tatò rendező volt a párja, kétségtelenül nagy zűrzavart hagyott maga után. A ma is élő érintettek – legalábbis a film szerint – azonban roppant nagyvonalúan kezelik a rájuk bízott örökséget, ezt adva át a nézőknek is.
Fellini és a többiek
Marcello Mastroianni, egy asztalos fia nagyon fiatalon, kamaszként filmgyári statiszta lett, a negyvenes-ötvenes éveket pedig jórészt láthatatlanul töltötte a filmekben, később színházi színészként is – ez idő alatt azonban rengeteg olyan ismeretséget szerzett, amelyik később beérett. (Öccse, Ruggero szintén a filmszakmában helyezkedett el, elismert vágó lett, aki egyebek mellett A nők városában és a Ginger és Fredben dolgozott vele.) Az ötvenes évek végén szakadt át a gát egy műfaji és egy szerzői filmmel: Luchino Visconti 1957-es, fájdalmasan szép, neorealista Dosztojevszkij-adaptációja, a Fehér éjszakák, illetve egy évvel később Mario Monicelli caper filmje, az Ismerős ismeretlenek feltette a térképre a harmincas éveiben járó színészt, két évvel később pedig Az édes élet visszafordíthatatlanul szupersztárrá tette.
Mastroianni gyakorlatilag az összes nagy olasz rendezővel dolgozott, sokukkal egynél többször is. Talán meglepő lehet, hogy a rekordot nem Federico Fellini tartja, akinek az alteregójaként tartjuk számon, hanem Vittorio De Sica és Ettore Scola. Fellini és Mastroianni elválaszthatatlansága külön cikket is megérne: miközben a rendező előszeretettel (a pályája előrehaladtával egyre jobban) zsúfolta tele a filmjeit különös arcú, az utcán leszólított civilekkel, jól látta, hogy a karneváli forgatag középpontjában mikor kell hivatásos színészeknek állniuk, akiknek minden rezdülése gondosan eltervezett, a történetmesélést szolgálja. Az 1960-as Az édes élet az elsők között tudósított a nagyvárosi értelmiség célt tévesztettségéről, a felszínes kapcsolatok, a kártékony munka értelmetlenségéről, a Trevi kútban a szépséget megragadni nem tudó, a tengerparton a karját széttáró Marcello képei pedig beleégtek a filmtörténetbe. Három évvel később a huszadik század egyik leghíresebb filmje, a 8 és ½ az alkotói válságról és kifejezetten a nőkkel való feloldhatatlanul bonyolult kapcsolatról tudósított, álom és valóság összekeveredett, a végkicsengés azonban talán Az édes életnél némileg reménytelibb volt. Így kezdődött Fellini modernista korszaka, amely elképzelhetetlen Mastroianni nélkül, aki tökéletesen hozta a vívódó, jobbá válni képtelen, önironikus tévelygőt.
A Fellini-Rómában önmagaként villant fel, a következő nagy közös mű azonban az 1980-as A nők városa volt, amelyben Fellini már tökéletesen átadta magát az álmoknak, a pszichoanalízisnek és az explicit erotikának, Mastroianni pedig engedelmesen támolygott a nősereg tagjai között, akik hol lerohanják, hol üldözik, de mindenképpen kiszámíthatatlanul viselkednek. A közös életművet – noha Fellini egy díjátadón még később is feldobta, hogy csinálhatnának valamit együtt – az 1986-os Ginger és Fred koronázta meg, ami egyben az egyetlen közös filmje Fellini két visszatérő színészének, feleségének, Giulietta Masinának és Mastroianninak – bár a két színész a színpadról ismerte egymást, és maga Masina mutatta be egymásnak a két férfit. A bőséges médiakritikát és öreges bájt ütköztető Ginger és Fred sajnos túl sokat időzik a tévé és a reklámipar színes, semmirekellő forgatagán ahelyett, hogy a szürke és semmirekellő Freddel (és a szürke és lelkiismeretes Gingerrel) foglalkozna, de így is remek páros mutatkozott be a filmvásznon. Ezek után nem csoda, hogy Fellini áldokumentumfilmjében, a saját portréfilmjének álcázott Interjúban bűvészjelmezben bukkan fel Mastroianni. Az ő varázslata nélkül nem keltek volna életre, nem lettek volna ennyire szerethetőek Fellini legtitkosabb vágyai, szorongásai, álmai.
Természetesen más modernista szerzők is felfigyeltek Mastroiannira. A felszínesség terhe, az irányvesztettség elviselhetetlensége népszerű téma volt ekkor, Mastroianni arcáról pedig csak úgy sütött a mélabú – ha ő úgy akarta. Michelangelo Antonioni trilógiájának középső darabja, a csodás Az éjszaka szintén egy vívódó, házassági válságos értelmiségi szerepét osztotta rá, és nem állnak nagyon távol ettől a hatvanas évek egyéb szerzői szerepei sem, noha voltak közöttük mellényúlások is. Louis Malle Magánélete nem több egy gyenge melodrámánál, Visconti Közönye pedig, bár részsikereket elért, Camus művének nyugtalanító enigmatikusságát nem tudta átültetni a vászonra. A korszak műfaji filmjei hasonlóan vegyes képet mutatnak, de ideje megvizsgálni, mit adott az olasz vígjátéknak Mastroianni.
A bohóc
Az ötvenes, hatvanas évek az olasz vígjáték virágzását is elhozták, Mastroianni pedig leginkább e műfaj mellett tartott ki. Néhány kakukktojás mellett az olyan, később szintén meghatározóvá váló olasz zsánerekben, mint a poliziotteschi vagy a giallo, nem szerepet. A korszak vígjátékainak sajátossága azonban az volt, hogy az önfeledt bohóckodás mellé gyakran komorabb vonások, drámaibb él, vagy egyszerűen csak komolyabb tartalom is társult, ráadásul nagyszerű rendezők (elsősorban Vittorio De Sica) is tevékenykedtek benne. Az egymás variációinak is tekinthető Tegnap, ma, holnap, Válás olasz módra, Házasság olasz módra a tradicionális és modern párkapcsolatok körül bonyolódtak, Mastroianni pedig felváltva alakíthatta a lehengerlő amorózót, az elgyötört kisgyerekes apukát, a mesterkedő férjet és a bekerített szerelmest. A Válás olasz módra akkora siker lett, hogy Mastroianni lett az első színész, akit idegennyelvű szerepért Oscar-díjra jelöltek. A szerzői filmek Mastroianni-figurái is megragadták a korszellemet, de ezek a karakterek ugyanúgy: más társadalmi státuszú, más problémákkal küzdő, de ugyanolyan hiteles olasz kisemberek voltak, mint az elidegenedett értelmiségiek. Ők is csak próbálnak úrrá lenni a káoszon, szeretnék megtalálni a helyük a világban.
Muszáj kitérnünk arra is, hogy Mastroianninak nemcsak a rendezők, hanem a színésznők között is volt elválaszthatatlan párja: a napokban a 90. születésnapját ünneplő Sophia Lorennel negyven évet ölelt át az együttműködésük, amelynek során legalább tíz filmben dolgoztak együtt kisebb-nagyobb szerepekben. Loren azt mondta, az első pillanattól megvolt köztük az összhang, Mastroianni mellett biztonságban érezte magát még a kevésbé komfortos jelenetekben is. Az első híressé váló darabok pedig éppen a fentebb említett vígjátékok (Tegnap, ma, holnap, Házasság olasz módra) voltak, amelyekben férfi és nő elementáris erejű, örök küzdelmét testesítették meg. Párosuk előadásában a szenvedély, az erotika mellett a hétköznapok gondjai is ugyanolyan izzóak és valószerűek voltak. Valószínűleg sokan képzelték el úgy az olasz házaspárokat, mint őket: mesterkedés, tányértörés, eltéphetetlen kötelék. A későbbi filmjeik közül a legkiemelkedőbb, az Egy különleges nap újfajta kapcsolatot teremtett közöttük, Robert Altman vígjátéka, a Divatdiktátorok viszont nyíltan megismételte a Tegnap, ma, holnap legemlékezetesebb jelenetét, a sztriptízt – ezúttal más végkifejlettel.
A későbbi műfaji hullámból az Afrikai Scipio peplum-paródiája, a Taviani testvérek parabolikus történelmi filmje, az Allonsanfan vagy a Jacqueline Bissettel és Jean-Louis Trintignant-nal közös krimi-vígjáték, A vasárnapi nő mellett Elio Petri filmjeit érdemes kiemelni. Első együttműködésük, A gyilkos különös hangulatú, noir-szerű krimi, amelyben ugyan ártatlanul vádolják a Mastroianni játszotta főhőst, önvizsgálata mégis feltár bűnöket a saját múltjában – még ha azokért nem is jár börtön. Az említett A tizedik áldozat bizarr, erőszakos disztópia, amelyben egy játék keretében szabad az ölés, vadász és áldozat azonban minden kör után szerepet cserélnek (már ha az áldozat túléli, és ő végez a merénylőjével). A túl sok csavar után már elvész a feszültség Ursula Andress és Mastroianni játszmájából, a pop-art/sci-fi külsőségek is elég tolakodóak, a film mégis megelőlegezi az olyan öldöklős történeteket, mint akár a Battle Royale. A Todo Modo pedig már a hetvenes évek forrongó olasz közhangulatának lidérces lenyomata, politikai parabola, amelyben egy földalatti búvóhelyen szabadul el az erőszak. Mastroianni gond nélkül alávetette magát a kevesebb színészi eszközt igénylő (bűn)történeteknek is, de ezeket látva teljesen érthető, hogy a szélesebb repertoárt igénylő filmjei lettek híresebbek.
Új generációk
A hetvenes években kitartott Mastroianni lendülete és népszerűsége, sok szerző továbbra is a társa maradt, így például De Sica (Napraforgó, szintén Sophia Lorennel). Ekkor kezdett Ettore Scola rendezéseiben játszani. A Féltékenységi dráma főszerepéért Cannes-ban megkapta a legjobb színész díját, népszerű volt a szintén kiégett értelmiségiek botladozását vizsgáló A terasz, A postakocsi vagy a Makaróni is (Jack Lemmonnal), de még 1989-ben is dolgoztak együtt a Jordan és a Hány óra? című filmekben (újabb színészi díj, ezúttal Velencéből), a leghíresebb közös alkotásuk pedig az Egy különleges nap lett. A Hitler római látogatásának napján játszódó drámában egy elhanyagolt, kizsigerelt családanya (Loren) és egy üldözött homoszexuális rádióriporter (Mastroianni) között alakul ki valószínűtlen kapcsolat. Egy világ választja őket el egymástól, de csak ők ketten maradnak otthon, mindenki más az utcára tódul. Az érzékeny drámában egy napig megáll az idő és mindketten megtudhatják, milyen lenne, ha minden más lenne. Az 1977-es film Oscar-jelöléseket hozott Olaszországnak és Mastroianninak, és a mai napig mit sem vesztett erejéből.
Ez az évtized jórészt a provokációról szólt: a témája ellenére giccses és melodramatikus Maradj meg ilyennek című filmben Nastassja Kinski elképzelhető, hogy Mastroianni lánya, de másra sem vágyik, mint hogy az leteperje őt, a boldog házasságban élő férfi meg nem tudja eldönteni, hogy engedjen-e a csábításnak. Az idióta humoráról többször tanúbizonyságot tevő Roman Polański Micsoda? című filmjéről tényleg nehéz eldönteni, micsoda. És akkor még nem is szóltunk Marco Ferreriről, akivel egy sor filmet is készített Mastroianni. A burzsoázia kritikája persze tudjuk, jól megy neki, ezt az oly kegyetlen Ferrerinél is bizonyíthatta.
Mielőtt 1973-ban elkészítették a csömörfilmek etalonjának számító A nagy zabálást (Mastroianni talán ebben mutatta magát a legszánalmasabbnak valaha), már többször dolgoztak együtt. Ferreri rendezett a Ma, holnap, holnapután című szkeccsfilmben is, saját vígjátéka, a L'uomo dei cinque palloni pedig röviden egy gyárosról szól, aki a lufik kipukkadásának határát tanulmányozza. Ezután következett csak A szuka, amelyben Mastroianni akkori élettársa, Catherine Deneuve annyira a férfi közelébe akar férkőzni, hogy megöli annak kutyáját, hogy aztán átvegye a helyét – a lakatlan szigeten éldegélő, a családját elhagyó Giorgiónak ugyanis nincs szüksége barátnőre, csak egy kutyára. A kíméletlen A nagy zabálás után a western-szatíra Fehér asszonyt ne érints!, a King Kong hulláját (és Gérard Depardieu-t) szerepeltető Szia, majom!, valamint az anya–lánya vérfertőzős Piera története érkezett. Nyilatkozatai alapján Mastroianni nem értette, az amerikai színészek miért akarnak annyira rákészülni a szerepeikre, miért akarják annyira beleélni magukat – szerinte csak el kell játszani őket és kész. Ez magyarázat lehet a munkatempójára és arra is, hogy a filmek súlyos, akár megbotránkoztató témái sosem tartották őt vissza a szerepléstől.
A nyolcvanas évekbe átlépve főszerepet kapott a Marco Bellocchio rendezte Pirandello-adaptációban, a IV. Henrikben, Nyikita Mihalkov ismét cannes-i díjhoz és Oscar-jelöléshez juttatta az olasz–orosz kalandos románccal, a Fekete szemekkel, illetve rátalált Theo Angelopoulosz, aki A méhész és A gólya függő lépése című filmjeiben szerepeltette. Előbbiben egy édesapát alakít, aki kiüresedett házassága és felnőtt gyerekei elől a vándorméhészkedésbe menekül, mígnem felvesz egy stoppos lányt, akivel addig gyötrik egymást a kapcsolódásképtelenségükkel és szeretetéhségükkel, amíg nincs tovább. A kilencvenes évekbe Giuseppe Tornatore már említett Mindenki jól van című filmjével evezett át. A Lear király variációjának tekinthető, nagyívű dráma azt a jól ismert tulajdonságunkat ragadja meg (vizuálisan is), miszerint a gyerekeinket mindig is kicsiként látjuk magunk előtt, akkor is, amikor már felnőttek. Az özvegy szicíliai édesapa vonatra száll, hogy meglátogassa az őt elhanyagoló, felnőtt gyerekeit, a kellemetlen meglepetések során pedig kiderül, hogy a gyerekek okkal tartottak távolságot a teljesíthetetlen elvárásokkal rájuk nyomást helyező, fűnek-fának a családjával dicsekvő, tolakodó apától. Mastroianni úgy ragadja meg a meglehetősen idegesítő figurát, hogy mégis lehet őt sajnálni, a félresiklott kapcsolatokat, az őszintétlenséget gyászolni.
A hetven körül járó, betegeskedő Mastroianni számára a kilencvenes évek a lassításról szóltak: Agnès Varda mozit ünneplő 101 éjszaka című filmje, Antonioni és Wim Wenders álmokat ünneplő Túl a felhőkön című darabja mellett 1996-ban, halálának évében először játszott együtt lányával, Chiarával a Három élet, egy halál című filmben, Manoel de Oliveira Utazás a világ kezdetéhez című darabja viszont már posztumusz jelent meg 1997-ben. Hogy mi maradt utána? Egy róla elnevezett díj az ifjú tehetségek számára a Velencei Filmfesztiválon, mindenekelőtt pedig az, hogy aki végignézi a filmjeit, megértheti belőle a 20. század Olaszországát: a szépség elértéktelenedését, a család fontosságát és terhét, az értelmiség és a politika válságát, az élet szeretetét és elviselhetetlenségét.
.jpg)
