Nem igazán szükséges felvázolni a filmtörténeti környezetet ahhoz, hogy a Fotográfiát mint mesterművet a helyén tudjuk kezelni, hiszen 45 év után sem veszített erejéből, sőt, olyan üzenetet fogalmaz meg, ami ma talán még jobban releváns, mint a 70-es években.
Mégis: a Fotográfia egy nagyon látványos irányzatba tartozik a magyar filmen belül, amire érdemes pár szó erejéig kitérni, és ez a 70-es évek dokumentarizmusa. Már csak azért is érdemes, mert ezen a sokféle alkotásra kiterjedő trenden belül egy kifejezetten egyedi, elszigetelt jelenségként van jelen Zolnay Pál alkotása. Nem sorolható a korszak dokumentarista stílusú játékfilmjei közé, nem értelmezhető dokumentumfilmként, de csakugyan kilóg a játék- és dokumentumfilmek szabályrendszereit, elbeszélési módszereit ötvöző és összemosó Budapesti Iskolából. Míg ugyanis a Budapesti Iskola dokumentum-játékfilmei valós történeteket, megtörtént szituációkat teremtenek újra amatőr szereplőkkel (lásd Jutalomutazás, Cséplő Gyuri, Családi tűzfészek), a Fotográfia aktívan keveri a megkonstruált és megfigyelt eseményeket, olyannyira, hogy nehéz kibogozni, hol ér véget a fikció és hol kezdődik a valóság, valamint fordítva.
A történet röviden úgy foglalható össze, hogy vándorfotósok vidékre indulnak, hogy falusiakat fotózzanak le, akiknek nem telik fényképezőre, majd eladják nekik az így készült képeket. A fotósokat híres színészek alakítják, a falusiak ezzel szemben amatőr szereplők, akiknek nincsen előre megírva a szövege. Olyannyira nincs, hogy Zala Márk és Iglódi István nemcsak a nézők előtt játszanak szerepet, hanem a falubéliek előtt is, vagyis egy olyan hibrid szituáció áll elő, ahol a szereplők fele instruált, a másik fele kvázi beavatatlan (miközben a forgatás tényével azért nyilván tisztában vannak). De hőseinkkel nem itt találkozunk először, hanem Budapesten, szilveszter éjszaka.
Az expresszív nyitányban Ragályi Elemér kamerája által az ünneplő emberekről elkapott dokumentumfelvételek vegyülnek a bámészkodó főhőseinkről mutatott közelikkel. Hőseink hol szűkebb felvételeken egyedül (megkomponált fikció), hol a tömegbe beleeresztve (meglesett valóság) jelennek meg, és a kamera is kétféleképp van jelen, néha mintha ott se lenne (mint egy játékfilmnél), néha viszont részévé válva a felvételnek (mint egy dokumentumfilmben). Számos snittben az ünneplő emberek egyenesen a kamerába néznek, áttörve a negyedik falat, Zala Márk mint profi színész ellenben egyszerűen átnéz rajta, sose bámul egyenesen a lencsébe. A nyitány pedig már megalapozza azt, hogy itt se a játékfilm, se a dokumentum kontinuitása nem lesz szervezőelv, hanem egyfajta érzelmi kontinuitás megteremtésére fog törekedni a film, ahol a fikció és a valóság éppúgy sérülhet.
Az elliptikus, mindössze információtöredékekkel szolgáló, hipnotikus képsorok azonban mostohán illeszkednek a film hátralévő részéhez: soha többé nem látunk ilyen gyors montázst, asszociatív vágásokat, ennyire nyüzsgő miliőt. A budapesti metró fluktuáló embertömegeit felváltják a vidéki puszta lassan bandukolói öregasszonyai, a dudálást a malacvisítás, a hangszerekben gazdag zenekart pedig az egy szál gitárral a kezében éneklő Sebő Ferenc. Utóbbiról ráadásul nem lehet eldönteni, hogy mindentudó trubadúr-narrátorként énekli meg a cselekményt, vagy egy regöst alakít, aki dallal viszi hírét a faluban a vándorfotó-biznisznek. Zala Márk és Iglódi István karaktere közt a leosztás azonban hamar világossá válik: előbbi a fotós, utóbbi a retusőr. Előbbi rögzíti kamerájával a valóságot (dokumentálja), utóbbi megváltoztatja, „megszépíti” azt (fikcionalizálja). A fotós tehát az operatőr, aki felveszi a tényeket, a retusőr pedig a vágó, aki a felvett elemekből új jelentést konstruál. Nem véletlen, hogy kettejük dinamikája, konfliktusa volt a film kiindulópontja – ez olyannyira benne van a Fotográfiában, hogy a formára is kihat: gyakorlatilag végig fikció és dokumentum harcát látjuk a vágóasztalon.
Hőseink innentől házról házra járnak, képeket készítenek és sorsokkal találkoznak. A meglátogatott házak idősebb-fiatalabb lakói ugyanis a saját fotóikat is előveszik, és mesélni kezdenek. Ezzel pedig a cselekményt magát is eltérítik: többé nem a fotós és a retusőr lesz a főszereplő, hanem a feltáruló emberi sorsok. A két profi színész nézői alteregóvá redukálódik: bámulnak, hallgatnak, figyelnek. Körülbelül a játékidő felénél járunk, amikor váratlanul egy kettős gyilkosságba avat be minket az egyik amatőr szereplő. Innentől a fotózás aktusa végleg parkolópályára kerül, az öreg nő nem is akar képet, de hőseink ahelyett, hogy továbbállnának, érdeklődni kezdenek a sokkoló történet részletei felől. A film itt átmegy egy bűnügyi oknyomozásba: először egy kívülálló szájából halljuk a 13 és 17 éves lány brutális meggyilkolásának tényeit, majd a fotós csapat előbb a lányok apjával, végezetül a gyilkosságot elkövető anyával beszél.
A fikció és a dokumentum összemosása itt új értelmet nyer, az anya elmondásában ugyanis teljesen más kontextusba kerül a valóság. A korábban hitt igazság zárójeleződik: már nem kitalált és valós között húzódik a konfliktus, hanem két egymásnak ellentmondó dokumentum között. Önreflexíven a fotó természetéről, annak a valósággal való viszonyáról szól a film: egy fénykép sose tudja vissza adni az igazat, mert azáltal, hogy csak egy részét ragadja meg, keretez, egyben történetet konstruál. Hogy melyik nézőpontnak adunk igazat, az pedig ránk nézőkre van bízva, a film ehhez nem nyújt fogódzkodót.
Zolnay Pál későbbi interjúkban elmondta, hogyan változtatta meg ez a megdöbbentő tragédia – amelyre véletlen bukkant a stáb – az alapötletet. A fiktív cselekménykeret, amelyet a fotós és a retusőr karaktere köré írt (bár forgatókönyv nem volt, csak szituációk) gyakorlatilag nevetségesen hatott a sokkoló esemény fényében, amelyre a dokumentumfilmes/improvizatív módszer hatására leltek. Ezért teljesen új irányt kapott a történet, és ennek az információnak a tudtában újraértelmezhető a különös, töredékes nyitány is. Valószínű, hogy hosszabb volt az eredeti kezdés, és több mindent tudtunk meg a hőseinkről, ám a valóság által módosított dramaturgia azt igényelte, hogy ezekből a jelenetekből visszább vágjanak.
Csak annyi maradt az eredeti történetből, hogy az éppen összerakható legyen. Hőseink szilveszterkor a metróban látnak két vándorfotóst, ami ötletet ad nekik, vidéken azonban azzal szembesül a fotós, hogy gyönyörű képeire senki se kíváncsi, helyette retusált, giccses fotográfiát szeretnének, ahol a 90 éves, ráncos nőnek simára van pingálva arca. Ez a mai napig érvényes konfliktus, elég csak körül néznünk Facebookon, Instragramon, vagy Hollywoodban: hiperrealista társadalmi drámák (létező emberek létező történetei) helyett a fantasztikus CGI-mozik (nem létező lények fiktív történetei) seprik be a legnagyobb bevételeket. A Fotográfia egyben azonban választ is ad ennek miértjére – ahogy a kettősgyilkosság történetéből látjuk, a valóság néha olyan ronda, hogy a legtöbb ember a művészettől nem reflexiót vár, hanem elszakadást a mindennapok nyomorából egy szebb és jobb világba.
