Tarr Béla: Werckmeister harmóniák Tarr Béla: Werckmeister harmóniák

A tisztánlátás melankóliája

Tarr Béla: Werckmeister harmóniák

ÉRTÉKELD A FILMET!
Werckmeister harmóniák
Tarr Béla
2000
Werckmeister harmóniák

Werckmeister harmóniák

Adatlap Filmadatlap Teljes filmadatlap

A Filmtett szerint: 8 10 1

8

A látogatók szerint: 0

0

Szerinted?

0

„Állat és isten némasága között áll a szó, arra várva, hogy révületbe szédülve ő maga elhallgasson...” (Broch)

Ha tételezhető egy a gondolati lírának megfelelő műfaji megnevezés a film területén is, akkor Tarr Béla művészete, a ‘nagyok’ filmjeihez hasonlóan, ide lenne sorolható – ahol a gondolatok lassan, az elidőző csöndben születnek. A Sátántangóból is ismerős az idő kellő intenzív kitartása, de itt a lassú és gyors időszekvenciák ritmikusabb váltakozása, a hangsúlyos képi motívumok és szerkesztések visszatérése, és ezáltal a kép megakasztása, mint a megjelenőnél való elidőzés jellemzi a Werckmeister harmóniákat.

A kezdő képsor, az olajkályha tüzének lefojtása (a lehető legközelebbi premier plánban) záráskor a kisvárosi kocsmában, egyfajta baljós apokaliptikát vetít előre: úgy tűnik a dolgokat az értelem fényével besugárzó ideák világa leáldozóban van. Sajátos ‘apokaliptika’ ez, mivel a dolgok igazi arcának megmutatkozása a végidőkben nem jelenti az igazban való gyarapodást, sőt a film végéről visszatekintve mintha nem jelente semmi mást, mint azt a silány ‘tisztánlátó realizmust’, ami csak a mindentől lecsupaszított hatalmi harcot látja maga előtt az ösztönös/állati túlélésért, ahol a rögzített ‘igazság’ is az uralhatóság érdekébe állított. Mindez nem csak valamiféle archaizáló harmónia-igény felbomlására utal, hanem ugyanolyan mértékben az emberi eltűnésére is, de inkább a csendes beismerés formájában, a humanizmus apológiája nélkül. Ezt sejteti a Valuska (a film központi alakjának) világában bekövetkezett törés, hiszen minden ‘elszálltsága’ (a közösség által félkegyelműnek tartott jelleme) és gyermeki ártatlansága ellenére ő a legjózanabb szereplő. Túlságosan is nem emberi mivoltában ő képviseli az emberi mértékét. A törés [Kehre] bravúros megoldása abban áll, hogy (a korházi vandalizmus után) az ábrándokból való kilábalás ‘tisztánlátásra’-ébredése (‘normális’ emberré válása) és elnémulása/őrülete egybeesik, mintha a világ varázstalanításával nem lenne hely benne az ember számára, kivéve az elmeosztály zártrészlegét. Különös módon ezt képileg sokkal inkább visszaadja a horizont és a rá merőleges két, felül zárt vasúti sínpár közé szorulva-lefojtva menekülése, mint a zártosztály ‘ketrecei’.

És mégsem ilyen sötét a helyzet. A harmónia/apokaliptika megismétlődik, bár lényegesen más felhanggal, a kocsmabeli emberekkel – a záróra reménytelen, de mindig visszatérő kitolása végett – bemutatott ‘szférák zenéjé’-ben, a film alaphangulatát is megadó kozmikus-táncban. A hangsúlyeltolódás abból adódik, hogy egyrészt, mikor a teljes napfogyatkozásnál tart a rituálé, akkor a kamera felfelé történő elmozdulásával belép a képbe a kocsma fényét adó lámpa, mintegy rácáfolva ezzel a fény és meleg hiányára és erősítve Valuska lelkesedését, a történet számára való megvilágító erejét, másrészt Valuska története a Nap előbukkanásával folytatódik, ami újra beragyogja és lakhatóvá teszi a földet. Ez a ciklikus mozgás a történet végkifejletében is visszaigazolható Eszter úr (Valuska fordulatával azonos, bár fordított előjelű váltásában, világra-ébredésében) minden nap visszatérő, gondoskodó odafordulásában. Kettőjük összetartozása (a világ minden alakulása és nyomorúsága ellenére) megőrzi a lemondásban való visszatérést, az ajándékozás lehetőségét.

Az örök visszatérés mint a fény/sötétség folytonos váltakozása a kozmogóniai mítoszt idézik, a keletkezés és pusztulás mítoszát. Ebből adódóan mindvégig kettős jelentéssel bír: egyrészt a azon ciklikus idő túlhatalmát jelenti, ami görcsös és spekulatív magyarázatokat követel (a városba érkező konténert vontató traktor lámpáinak fénynyalábja, ami sorjában letapogatja/lepásztázza az út menti házak oldalait, a sötétből a fénybe, majd újra sötétbe vonva őket), másrészt mint ami az együttes történetiség kibontakozásának lehetőségét hordja magában (az utcai megvilágítás fény-árnyék játéka, mikor Eszter úrhoz igyekszik Valuska). A fény/sötétség játékában a film előreveti azt, hogy az ember végpontjaira, isten és állat közöttiségére megy ki a játék.

A kiválasztott

Valamiképpen minden szereplő megszállott, egy láthatatlan/megjeleníthetetlen hatalom uralma alatt áll és egy beláthatatlan ‘harmónia’ ügyében szorgoskodik: a tömeg ettől retteg (mindenki csak hallomásból ismer ezt-azt) és szintén annak engedelmeskedik (a Herceg nem látható, csak az árnyéka); a ‘Mindenes’ tolmácsolásából tudjuk, hogy egyedül a Herceg látja a dolgok között az egészt, ami nem más, mint a rom, a homogenitás ‘harmóniája’; Eszterné mániákus ‘tisztogatási szervezkedése’ egy torz (amilyen őrjítő a sok virágos minta a lakásában), és a láthatatlan ellenségből táplálkozó hatalomra irányul; Eszter úr egy le nem játszható, nem megjeleníthető harmónia ügyében mesterkedik. Ezen teleologikus gondolkodás alól Valuska kivételt képez, hiszen ő már birtokolja a harmóniát. Bár Valuska ‘szféráinak zenéje’ szintén távol áll a megjeleníthetőtől, mivel már annyira a sajátját képezi, hogy csak ő látja, benne él, de mégis közeli. Sajátos harmónia-látásáról van szó, ami már-már közelít az elmebetegek ‘minden mindennel összefügg’ látásmódjához, de itt inkább költésről van szó, és nem csoda, ha a film is általa láttat, ő az, aki mindig előbukkan a vászon jobb alsó sarkában, a nézőnek háttal, amiben nem az elfordulás, hanem a követésre szólítás (a jelenetekbe való beavatás) mutatkozik meg.

Valuska beavató minőségéhez tartozik az, hogy igazából nem vesz részt a közösség tevés-vevésében, a rítus eljátszásakor is csak a háttérből igazgatja (akárcsak Tarkovszkij stalkere) a lábukon már-már alig álló embereket, és közben értelmez, fordít, mesél. Valuska bevezető mondata (“Kezdetben szinte … észre sem vesszük, milyen rendkívüli események szemtanúi vagyunk”) tömören jellemzi egész filmbeli magatartását, ő az aki beavat/láttat, és ebben azonos a filmmel. A hely, ahol tevékenyen megnyilvánul a fiú, az a gondozás, a közvetítés tere, nem csak (postásként) ember és ember között, hanem halhatatlan és halandó, a filmen látottak és nézője között, ő maga egy rés, amelyen át – miként egyszerre mondja a kocsmabeli embereknek és a film nézőjének – “mi egyszerű emberek is megérthetünk valamit a halhatatlanságból”. Igaz, hogy ez eljátszott örökkévaló rend is halandónak minősülhet, ha a tudományos oldalát tekintjük, de ez a játéknak csak a mit kérdését illeti, a hogyanja már költészeten és a dolgokra rácsodálkozni képes hangoltságon alapul, egyszóval archaikus rítusként jelentkezik. Köztes helyzeténél fogva közvetít, és bár ő az aki mindenről értesül, mégsem tud semmit az episztemikus tudás értelmében, nincs ‘tisztában’ a dolgok állásával és leginkább ez tünteti ki őt, emeli ki a mindennapiságból, amit a már mondott és újramondott uralja; de ugyanakkor ez az, ami őt a hatalmi játszmák áldozatává teszi.

Valuska angyali (a távolságot és közelséget egybegyűjtő) közvetítő szerepére kitüntetetten utal az a képi megoldás is, mikor a zárás után rója szokásos útját, egyszerre van a földön és égi szeretteinél: a kamera egyre inkább eltávolodva tőle a vászon felső közép-szélére helyezi az egyre kisebbedő és kevés fénnyel körülvett, szokásos útját rovó fiút, s lassan az egész világos folt szinte nem lesz több a vászon javarészt feketéjében, mint egy távoli csillag fénye, és miközben (tekintetét felénk fordítva, mintegy bevonva a film távolába) szembe jön velünk, egyre inkább távolodik. Ráadásul az utcai lámpák fényében feltűnő fény/árnyék ritmikus váltakozása bekapcsolja a kultúránkat átható platóni barlanghasonlatba, mint a szférák közti átjárásra képes kiválasztottat. De ahogy az ideák sem puszta kézhezállókként vannak jelen, hanem egy saját erőfeszítést nem nélkülöző és mégsem kierőszakolható ajándékként/belátásként adódnak, úgy a Valuska-féle ‘fényben-állás’ (ami nem tarthat örökké, hiszen halandóságánál fogva csak közvetít) is egy sajátos részvételt igényel. Ezzel szemben a konténer-bordázat rejtett kinyilvánítása, hogy nincsen semmi, ‘mélyebb, mögöttes’ lényeg, még nem jelenti azt, hogy az egyetlen számunkra kijelölt út: beleragadni a dolgok hétköznapi, ‘tisztánlátó’ egyértelműségébe. A saját látásmódot/mértéket felszámoló általános(ítás) retorikájaként is értelmezhető a konténer hullámlemezének mintázata. Innen tekintve a film záróképében a városka üres főterén kiterített óriásbálna, megfosztva minden vonzerőtől és tisztelettől (már-már beleolvad a mindent elnyelő szürkeségbe), mint a manipulációnak való kiszolgáltatottság és minden enigmatikus jelleg kiterítetté válását formázza meg. Az emberben, beleértve aljas és kiszámíthatatlan tetteit is, már nem tükröződik semmi az isteni teremtés csodájából, hiszen minden megmagyarázható a tudományosság által, ami a szenzációéhség kielégítésének megfelelően mindent az érdektelenbe fordít át.

Az utalás térítése

Tarr előszeretettel használ egy kettős ellenmozgást Valuskával kapcsolatban, érzékeltetve ezzel sajátos pozícióját: kívül- és közelállását. A kamionláda bevonulásának képi megjelenítése, ahol a fiú feje feltűnik a vászon jobb alsó sarkában, egészen eltörpülve és fénybeli kontrasztot alkotva a konténer lapos nagyságához képest, majd a baloldalra kerülve betölti azt, miközben a borzasztó hangrobajjal elhaladó traktor egyre kisebb, azt sejteti, hogy Valuska egy folytonos centrifugális mozgást teljesít be a hétköznapiságot jelentő városkához képest, anélkül, hogy valamikor közéjük tartozott volna (a film végére már teljesen eltávolodik a lába a talajtól). Vagy ott van Eszter úr és Valuska néma, végtelenül hosszúnak tetsző gyaloglása a kisváros utcáján, ami szintén egy kontrapontált mozgást idéz az előrehaladással szemben a körbenforgásra ill. helybenmaradásra utaló háttérben visszatérő ablakokkal. Ők már évek óta ugyanazt teszik, ki-ki a maga dolgát. Az ugyanannak örök visszatérése, akár a gondolkodás útját is beleértve, ami folyton visszatér önnön kezdeteihez, de ami nem a semmit sem tudáshoz vezet, hanem inkább a gondolkodásban rejlő számító teleológia felfüggesztéséhez.

Az ilyen megoldások, az elvárások ellenében működő ‘átverések’ nem az általuk kiváltott hatást célozzák, hanem a szembesítést a nem kiszámíthatóval és ily módon a nem uralhatóval, ami a megszokott hétköznapitól vagy a beidegződött sémáktól mentesített láttatás érdekébe állított.

A Werckmeister inszcenírozott világáról vajmi keveset tudunk meg, inkább utalások történnek a zsigeri jelenlevő harmónia-igényre, az emberire vagy annak hiányára, az állati világtalanságra, és mindezek ellenére úgy tűnik láttunk egy történetet. Tarr képi-elbeszélő technikája számtalan, egyaránt valószínű kulcsra ad lehetőséget, vagyis egyiket sem emeli az egyedüli érvényes rangjára, hiszen mindenre csak utalás történik. A kibontakozó eseményt nem csupán önmagára vonatkoztatja vissza, de alighogy felállítja az analógiát (a mű kibomló képsora és egy ‘világ’ között), már le is bontja azt. A Werckmeister végén úgy tűnik, mintha Valuska őrülté vált volna, bár erre vonatkozólag nincs egyetlen egy bizonyosságot nyújtó fogódzónk sem. Az utalás úgy működik, hogy az analógiából rendszeresen kihúzza a minthát: így a megosztható világhoz képest egy ‘belső’, sajátot adó esemény válik az utalás homályban maradó tagjává. Az utalás minthájában jelentkező ‘átverés’ nem egy egyszerű csavar a film végén, amiből rádöbbenünk, hogy az egész film alatt átvertek bennünket, hanem úgy vezet félre, hogy rádöbbenünk arra, hogy ez a félre már mindig is a saját volt, a saját értelmezésünk és értelemadásunk. Az eltérés/sajáthoz-térés feszültségben bontakozik ki a filmbeli harmóniák és disszonanciák szövete: a láthatatlan megmarad a (filmen) látható viszályában. A Werckmeister a harmóniát (a maga sajátosan áthúzott vagy széttagolt formájában) úgy teljesíti be, hogy nem megvalósítja, hanem jelöli, miközben hatályon kívül helyezi, sőt lerombolja.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?
Werckmeister harmóniák

Werckmeister harmóniák

Fekete-fehér filmdráma, 145 perc, 2000

Rendező:
Szereplők: , , , , , , , , Teljes filmadatlap

A Filmtett szerint:

8

A látogatók szerint:

0

Szerinted?

0

Friss film és sorozat

  • Ők (Men)

    Színes filmdráma, horror, sci-fi, 100 perc, 2022

    Rendező: Alex Garland

  • Háromezer év vágyakozás

    Színes fantasy, filmdráma, romantikus, 108 perc, 2022

    Rendező: George Miller

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Friss film és sorozat

  • Ők (Men)

    Színes filmdráma, horror, sci-fi, 100 perc, 2022

    Rendező: Alex Garland

  • Háromezer év vágyakozás

    Színes fantasy, filmdráma, romantikus, 108 perc, 2022

    Rendező: George Miller