A Naptárral lezárult Atom Egoyan életművének az a korszaka, amelyet kísérletező, független szerzői filmkészítésnek nevezhetünk; ez nem azt jelenti, hogy a kanadai-örmény rendező feladta volna „önmagát”, saját és sajátos motívumait, témáit, hanem azt, hogy az általa kidolgozott innovatív filmnyelvet klasszikusabb elbeszélésmódú – de ugyanolyan összetéveszthetetlen – történetek építésére használta fel. Az Exotica már sikerfilm.
A szeretetnél tartottunk.
Egoyan első filmjeiben kíméletlenül és szenvtelenül mutatja be az elidegenedés, a kihűlt emberi viszonyok természetrajzát, a megváltozott képi kultúra hatásmechanizmusait, de mindvégig érzünk ebben az ábrázolásmódban egyfajta rigurózus szemérmességet – jó, ez kicsit olyan szemináriumi tételmondatszerű megállapítás volt, de lefordítom. Arról van szó, hogy a világ és az emberi természet bármennyire is menthetetlen, és akármennyire is szétcseszi a technika az emberek – gyakran családtagok – közti viszonyokat (vagy az eleve elcseszett viszonyokat tükrözi és megjeleníti, nézőpont kérdése), az elbeszélés mélyén mégiscsak mindig megtalálható egy biztos pont, egy kapaszkodó, ami segít új alapokra helyezni a hősök életét, és ez, hiába igyekszik palástolni a tisztelt szerző, mindig egy identitás-meghatározó, mély érzelmi kötődés: unoka és nagyszülő, férj és feleség, tékozló fiú/lány és megtalált tradíció ellentmondásokkal teli, de eltéphetetlen köteléke. A valahová való visszatalálás – leginkább önmagunkhoz. Súlyos titkok, rejtett motivációk felszínre kerülése, olyasmiké, amelyek megváltoztatják az életünket, és választ adnak a „ki vagyok és honnan jöttem?” kérdésre. Ez nem változik az életműben később sem, csak részben a Naptártól, teljes egészében az Exoticától kezdve könnyebben hozzáférhetővé válik a néző számára: Egoyan nem titkolja tovább, hogy képes elérzékenyülni.
Talán eltűnök hirtelen
Ennek az önmagunkhoz való visszatalálási folyamatnak a katalizátora szinte mindig a hiány, a veszteségérzet vagy a gyász: valami/valaki, ami/aki addig meghatározta a létezésünket, nincs többé, eltűnt hirtelen, „akár az erdőben a vadnyom”. Az Exotica lassan kibomló – a korai Egoyan-féle elbeszéléstechnika puzzle-szerűen építkező szerkezetéhez nagyon is illeszkedő – történetében az eltűnt (mint később kiderül: meggyilkolt) gyereklány képezi azt a motivációs alapot, amelyre rárakódnak a párhuzamosan futó, majd az egzotikus torontói sztriptízbár álomvilágában találkozó életutak, egy már-már krimiszerű konstrukcióban. A bár keleties szépségű tulajdonosnője, aki a túlfűtött, erotizált, álomszerű környezetben csak egy saját gyerekre vágyik (Arsinée Khanjian valóban várandós volt a forgatás idején), és meg is kapja azt – szerződéses alapon! – a kiégett lemezlovas-konferansziétól (Elias Koteas), aki viszont a hamvasan szép, Lolita-szexualitásra rájátszó, Mia Kirshner alakította táncoslányba szerelmes („uraim, mi tesz olyan megejtően ártatlanná egy diáklányt?”, búgja a mikrofonba), annyira, hogy tisztességtelen módszereket is hajlandó bevetni, ha azt látja, egy vendég túl közel kerül vágyának titokzatos tárgyához; a középkorú, lányát elvesztő és az ártatlansághoz ezen a különös kerülőúton visszataláló könyvvizsgáló (Bruce Greenwood), aki áldozatul esik ennek a megszállott birtoklásvágynak; a fiatal, meleg kisállat-kereskedő, akinek csempészüzelmeit az előbb említett hivatalnok leplezi le, és veszi rá zsarolással a saját élet-halál játszmájában való részvételre: feloldozást kereső elveszett lelkek mind egy szálig, magányosan bolyongó idegenek az éjszakában, akik nem is sejtik, mennyire egymásra vannak utalva. A tragédia egyesíti őket, akárcsak az Eljövendő szép napok (The Sweet Hereafter, 1997) Isten háta mögötti kisközösségét.
Most ismét kénytelen vagyok megtenni egy szubjektív kitérőt. Vannak képek, filmképek is, amelyek kitörölhetetlenül beleégnek az emlékezetünkbe, és többet jelentenek önmaguknál: adott esetben arról azonosítunk be egy teljes filmalkotást. Egy szőke kisbaba néz a kamerába, pufók arca mellett, döbbenetes kontrasztként, egy felemelt kés: évtizedek óta kísért ez a kimerevedett kép, az Eljövendő szép napok egyik ikonikus jelenete – a kulcs a férfi főszereplő (ha lehet annak nevezni itt a nemrég elhunyt, kiváló Ian Holmot) rejtett motivációjának feltárulásához. Az ügyvéd, aki távolról jött fogadatlan prókátorként fordítaná az általa kívánatosnak tartott irányba egy tragédiát – a helyi iskolabusz szörnyű, több halálesetet okozó balesetét – megélt közösség gyászából és tehetetlenségéből fakadó formátlan dühét, miközben saját lelkiismeretét próbálja megnyugtatni, egy elrontott apa-lánya kapcsolat romjain (a metaforikus történetmesélést előlegezi meg a kezdőjelenet is, amikor Mitchell Stephens ügyvéd szó szerint bent reked egy automosóban). A havas vidéki tájban mozgó emberek ugyanúgy saját békéjüket kereső nyughatatlan lelkek, mint az Exotica urbánus éjjelilepkéi, akik a véglegesen elveszett Paradicsomot – a visszahozhatatlan ártatlanság ígéretét – keresik, és kénytelenek megbékélni a feloldhatatlan hiánnyal, a jövőbeli vágyott megbékélés ígéretével: „olyan emberek városa ez, amely az eljövendő szép napok jelenében él”.
Annyi felfejtésre váró rétege van Egoyan talán legkomplexebb, Cannes-ban a zsűri nagydíját kiérdemlő filmjének (az első rendezése egyébként, amely nem saját alapanyagból készült: a forgatókönyvet Russell Banks regényéből adaptálta), hogy lehetetlen vállalkozás részletekbe menően elemezni egy ilyen, a teljes életművet érinteni igyekvő szöveg keretében. Nekem mindenesetre mindig az az elhíresült anekdota jut eszembe, amikor erre a filmre gondolok, amit Popper Péter említ Pilinszky Jánosról. A költő egyszer állítólag azt mondta a pszichológusnak, hogy utálja a „pszivel kezdődő foglalkozásúakat”. A kérdésre pedig, hogy miért, azt válaszolta: „Ti úgy gondoljátok, hogy az életben problémák vannak és megoldásokra van szükség, én meg úgy gondolom, hogy az életben tragédiák vannak, és irgalomra van szükség.” Erről, a tragédiák okozta begyógyíthatatlan sebekhez viszonyulni képes egyedüli lehetőségről: az irgalomról (is) szólnak Egoyan „kiteljesedett” korszakának művei: az Exotica, az Eljövendő szép napok, de a Felícia utazása (Felicia’s Journey, 1999) is.
Pedig ez utóbbi film igencsak megtévesztő értelmezési keretet jelöl ki: a Felícia utazása tulajdonképpen a sorozatgyilkosos pszichotrillerek műfaji nyomvonalán halad, hogy ugyanoda lyukadjon ki, mint az Egoyan-filmek általában. A cselekmény kiindulópontja itt is egy eltűnés: a fiatal ír lány, Felícia (Elaine Cassidy) Nagy-Britanniába indul vőlegénye után, akinek a gyermekét hordja a szíve alatt, és akitől szigorú, tradicionalista édesapja nem győzi eléggé óvni, hiszen a fiatalemberről az hírlik, hogy belépett a brit hadseregbe, aminek a főbenjáró mivoltát, Írországról lévén szó, nem kell ecsetelni (de a lány úgy tudja, egy fűnyíróüzemben dolgozik Birminghamben). Találkozása a fiatal lányokat mézesmázosan magához édesgető idősödő férfivel, Hilditchcsel (Bob Hoskins) majdnem végzetes, de Egoyan természetesen most is kifordítja, feje tetejére állítja a történetet, a vérengző fenevadból nyomorult, egykori látványszakács édesanyja (Arsinée Khanjian) nyomasztó árnyékából szabadulni képtelen, önnön irtózatos démonaival küzdő, és ezt a harcot a végén – a lány szerencséjére – feladó vesztessé válik. És a parádés finálé után mintha most is fülünkbe csengenének az Eljövendő… ügyvédfigurájának szavai arról a borzalmas erőről, amely „elrabolja tőlünk a gyermekeinket”, és amely ellen késő tennünk bármit is. Mint egy rémmesében.
Aki dudás akar lenni…
A gyermekeket elragadó szörnyűséges Valami, a mesei motívum sajátos értelmezési keretet ad ezeknek az Egoyan-filmeknek. Az Exoticában nem egy konkrét mesei hagyomány elevenedik meg, mint a későbbi filmekben (Eljövendő szép napok, Felícia utazása, Az igazság fogságában), hanem maga a környezet, a torontói bár időből kiszakított világa teremt egy Ezeregyéjszaka-szerűen buja, keleties álom- és mesevilágot a benne bolyongó figurák számára – ezt a világot lesi titkos tükör-megfigyelőállásából a féltékeny lemezlovas mint valami mindenható machinátor, a voyeur, aki gyakran magának a nézőnek az eredendő kukkolási vágyát testesíti meg. A mesének a mélyén, a díszes, élénk színekben pompázó szövevényes környezetben azonban a romlás rejtőzik, a titkok és hazugságok pusztító spirálja.
Titkolnivalója az Eljövendő szép napok mikrovilágát benépesítő férfiaknak és nőknek, felnőtteknek és gyermekeknek is van bőven: a skála a házasságtöréstől a vérfertőzésig terjed. A mesevilág, amit a kis Nicole (a csodálatos Sarah Polley) számára épít fel édesapja, élveteg és veszélyes örvénybe vezet, akárcsak A hamelni patkányfogó Furulyásának csábító hangja: a régi német legendát a lány Robert Browning átiratában olvassa fel esti mese gyanánt a busztragédiában később szintén áldozatul eső testvérpárnak. A dudás ember története, aki bosszúból a hegy gyomrába vezeti a gyereksereget bűbájos énekével, megteremti a filmbeli elbeszélés alapját képező kontrasztokat, hiszen a gyerekek egy idillinek tűnő, de súlyos titkokkal terhelt környezetből a halál torkába menetelnek, a mesei valóság szerint egy olyan túli világba, ahol „minden különös s minden új”; pusztulásuk sebeket tép fel, de szembesülésre is késztet; és az, aki megmenekül, a „sánta”, aki később ért oda a megnyíló varázskapuhoz, a balesetet túlélő Nicole, leszámolva illúziónak bizonyuló, hamis gyermekálmaival (amikor először látjuk, „rocksztárként” jelenik meg, aki apja rajongó tekintetétől kísérve énekli-gitározza Jane Siberry One More Colour című dalát a színpadon), a döntő pillanatban hazudik, így menti meg a tragédiát feldolgozni képtelen, ezért pótcselekvésekbe menekülő – és nem mellesleg: önnön élethazugságaitól szenvedő – kisvárosi közösséget a teljes összeomlástól: „hazugságból igazság kél újra”.
Felícia is megmenekül végül, ellentétben az étkeztetési szakértő korábbi áldozataival: ő a „sánta”, a hírvivő, akinek adatik még egy esély. Igazuk van azoknak, akik a Felícia utazását egyfajta kifordított Piroska és a farkas-változatként értelmezik, a klasszikus Grimm-mesében látják a történet kulcsát (a Grimm-fivérek és a ködös-homályos germán mesevilág, mint láthatjuk, nagy hatást gyakorolt rendezőnkre), csakhogy itt a farkas által becserkészett kislányt nem nyeli el végül a fenevad gyomra, az ártatlansága szembesíti fogvatartóját saját démonaival. A furulyaszó abbamarad, a hegy kapuja bezárul: rossz hír nekünk, felnőtteknek, hogy a gyermekeinket elragadó borzalmas erő ellen nem tehetünk semmit – mi nem, csak ők maguk.
Egy interjúban Egoyan azt a kérdést, hogy miért szerepel annyi bimbózó szexualitású, szörnyeteg férfiak karmai közé kerülő fiatal lány a filmjeiben, azzal üti el, hogy „azt hiszem, itt egy kicsit túl személyes területre merészkedünk”. Ezt ne firtassuk; de ha a személyességnél tartunk, akkor nem kerülhetjük meg a következő filmjét, az Ararátot, amelynek az elkészülte vélhetőleg egy nagyon mélyről jövő személyes igényből fakad, de egy kollektívvé tágított történelmi parabola lesz belőle.
… pokolra kell annak menni
A 2002-es Ararát egyszerre zárvány Egoyan pályáján és ugyanakkor betetőzése a rendező szinte egész életművén valamilyen formában végighúzódó identitáskeresési motívumnak – konkrétan az örmény identitás tematizálásának. A különbség a korábbi példákhoz képest az, hogy ezúttal az örmény gyökerek kérdése nem egy-egy szimbolikus karakteren, az elvesztett tradicionális létforma hordozóján keresztül jelenik meg, hanem a modern történelem egyik rettenetes epizódja kerül a figyelme középpontjába, az egyéni származástörténet helyébe egy egész nemzeti közösség története lép. Az 1915-17 között végbement örmény népirtásról van szó, amelynek során keresztény örmények százezreit (egyes becslések szerint mintegy másfél milliót) gyilkolták meg és telepítették ki az ifjútörök kormányzat vezényletével. Az Egoyan-Khanjian házaspár mindig is elkötelezett volt abban, hogy felhívja a világ figyelmét a huszadik század valószínűleg első tudatosan megtervezett genocídiumára, amelynek tényét, nem mellesleg, Törökország mai napig nem hajlandó elismerni, és diplomáciai nyomást gyakorol mindazon országokra, szervezetekre, személyiségekre, akik/amelyek ezt megteszik vagy foglalkoznak vele. (Az örmény kultúra szolgálatában végzett munkájukat egyébként Örményország hivatalosan is elismerte: 2018-ban mindketten örmény útlevelet kaptak, ez alkalomból fogadta őket jereváni hivatalában Armen Szargszján államelnök is.) A tragédiát egy irodalmi mű, Franz Werfel A Musza Dagh negyven napja című regénye emelte a köztudatba, a legismertebb ezt feldolgozó mozgóképes alkotás viszont kétségtelenül az Ararát.
Egoyan számára – akinek vannak a genocídiumban elpusztult felmenői – bizonyára morális kötelességnek számított a film elkészítése – és ez látszik is rajta. A rendező egyszerre akart egy csakis rá jellemző, egoyani filmet készíteni és emlékművet állítani egy történelmi eseménynek. A szándék kétségkívül megsüvegelendő, a végeredmény azonban több sebből is vérzik: az az érzésünk támadhat, hogy a tiszteletadás gesztusa maga alá gyűrte a művészi öntörvényűséget. Több jelen- és múltbeli történetszál bonyolódik egymásba: a Khanjian alakította, örmény származású művészettörténész nő, aki a jeles örmény-amerikai festő, Arshile Gorky egyik képének megszállott elemzésével saját traumáira – két férje is erőszakos halált hal, egyikük egy török diplomata elleni merényletben veszti életét, másikuk öngyilkos lesz – keres valamiféle megnyugvást; a fia, Raffi, aki hősnek tekintett apja nyomdokaiban haladva a szent hegyig, az Ararátig jut; az ő mostohanővére és egyben szeretője, aki a fiú anyját azzal vádolja, hogy meggyilkolta az apját; az idős vámtiszt, akit saját fiával való kapcsolatának problémái nyomasztanak; fiának élettársa, egy muszlim-török gyökerekkel rendelkező férfi, aki vonakodik elismerni az örmény népirtás tényét és szeretné zárójelbe tenni a történelmi sérelmeket, miközben egy gonosz török tisztet játszik a világhírű, örmény származású rendező filmjében (a francia-örmény énekes-színész, Charles Aznavour mintha Egoyan alteregóját alakítaná); és így tovább. A kirakós nehezen áll össze, a figurák némelyike papírmasészerű, az üzenet didaktikus – mégis, nehezen tudom elhessegetni a gondolatot, hogy nekünk, magyaroknak egy másfajta nemzeti tragédia felmutatása céljából mekkora szükségünk lenne egy legalább ilyen kaliberű Trianon-filmre…
Az Ararát azonban nemcsak az örmény téma miatt hamisítatlan Egoyan-film: ha nem is túl koherensen, de felvillannak benne a rendező jellemző motívumai, filmnyelvi megoldásai és karaktertípusai is. A Christopher Plummer alakította rokonszenves idős vámtiszt például nagyon is illeszkedik az előző filmek feloldhatatlan ellentmondások életterhét hordozó, az érzelmi kötelékek meggyengülésétől szenvedő, szeretetigényes figuráinak sorába.
Ha már a szeretetnél tartottunk.
Atom Egoyan-szubjektív című dossziénkból:
